傅希如的传统新主张

常慧娟

荷香悠长、蝉声激越、彩蝶飞舞的炎炎夏日，走近上海京剧院的排练厅，由远及近，清亮圆润的老生唱腔在长长的走廊回响，他就是今天采访的主角傅希如。为了8月的专场演出，他和他的团队一起，顶着高温酷暑投入紧张的排练之中。

初识傅希如是在今年上海戏剧学院为纪念莎士比亚逝世400周年举办的莎剧系列展演中，他的代表作《王子复仇记》又一次上演。儒雅、端方是傅希如给我的第一印象，但京剧舞台上的他是能文能武、实力不凡的青春偶像。

近年来，傅希如作品不断，获奖不断，在立足于传统老戏继承的同时，他又积极参加新编剧目的创作。“传承与创新，前者非一成不变，后者亦非无根之木。继承经典，亦博采众长。取其魂，留其韵，简约写意中融入时代审美。这，即是我的传统新主张。”傅希如说。

问：此前有幸欣赏了您“京生如是——2016傅希如系列演出专场”的两部戏，请介绍一下专场的情况。就您个人专场中的戏谈谈您在选剧目、师承和发展、文武戏的编排方面的认识和创作想法？

答：“京生如是——2016傅希如系列演出专场”有四场专场：4月《大·探·二》，5月《洪羊洞》和《挑华车》，8月27日即将上演全本《杨家将》，12月17日《响马传》。

在剧目的选择上，我考虑到几个因素，一是有文有武，有长靠武生，有王帽老生，也有箭衣文武老生；二是流派的传承，有纯粹的余派，也有源自余派的李（少春）派。第一场的《大·探·二》，我曾经受教于老生名家张文涓老师，这次则吸取了刘曾复先生所留版本中一些比较合理和巧妙的地方，在唱词、唱腔上，做了一些调整。第二场是前《洪羊洞》后《挑华车》，我们的副院长张帆说，虽然我将近十年没有怎么演武戏，但是这次演出《挑华车》竟然有非常大的进步，我想这跟我这么多年来演了很多新编戏和文戏有直接的关系，在刻画人物方面比以前有了更深的体会，这也证明了“功夫在戏外”这句话是有道理的。《洪羊洞》的难点在于这出戏没有高腔，没有花腔，整出戏笼罩在病体沉沉、悲悲切切的状态中，如果太过激昂，就与人物不相符了，这是考验一个演员修养的戏，要压住心里的那团火，细细地演绎，让观众慢慢地品味。这是一个有品位有内涵的戏。

《杨家将》这出戏是我在研究生班学习的时候，陈志清（现代余派的硕果仅存的老先生之一）老师教授的。此次演出我也做了一些改进和调整。恰逢前段时间排练《浴火黎明》的时候，续正泰老师在上海给我们排戏，续老师是一位资深的导演、唱腔设计，也是一位老生名家，他对人物的塑造、表演的创新、舞台的节奏都有着独到的见解，也给了我不少建议。比如说，他提出《碰碑》中的“反二黄”后面有这么一句，“饥饿了就该把战马宰了”。他认为这句话有损杨令公的形象，他说，“在大将的心目中，战马甚至比自己的命还重要，怎么能说你饿了就应该把这个战马吃了呢，这对一个大将来讲是不合情理的”，那么他就改为“饥饿了，只好把战马宰了”，后面的词句和唱腔也做了相应的改动，突出了杨继业的无奈，也表现出了战争之残酷和当下境况之惨烈。其实对于文本和情理的推敲，我一直很注意，比如上一次演出《碰碑》，杨令公与杨延昭分别时，有一句唱“见娇儿上了马能行”。这个词儿也是属于水词儿，我觉得不通，因此请教了学者，也请教几位专业老师，都认为应该改掉，所以我就改为了“见娇儿上马两泪淋”，从情绪上、状态上来说，更利于人物的塑造。像这样的例子还有很多。

在《杨家将》中，我一人分饰两角，前面是杨令公，后面是寇准，这两个人物虽然都是由老生扮演，但是年龄不同、境遇不同、性格也不同，所以我力图在声腔和表演上把二者区别开。比如《碰碑》中的杨继业，是一个英雄末路、被困重围的老将军，应该追求苍凉、古朴、沉稳、老迈的方面；而在《清官册》中，寇准是一个少年得志、风华正茂的青年官员，从形态上、声腔上就不能和杨令公一样，要朝气而敏捷，虽然也是在沉闷、猜疑中演唱大段“二黄三眼”，但是整体的人物基调还是清朗的、率直的、明秀的。在唱腔上，我也借鉴和运用了刘曾复先生留下的版本，比如说在“二黄三眼”中，即“一轮明月正东升”中，他第二段是这样的词，“移星换斗二更尽，想起当年一举成名，八贤王奏一本领凭上任，来到了霞峪县主管万民，早堂接状早堂审，午堂接状要审明，到晚来接下了无头冤状，一盏红灯审到天明”，这个唱法与现在流行的版本是不同的，还有更多的细节就请观众朋友们到现场去发掘吧。

《响马传》是李少春先生的代表作，这出戏情节紧凑、节奏明快、有文有武，表现了秦琼与他的一众好友之间的深厚情谊。李少春先生曾率先响应戏曲改革，《响马传》的唱腔都是以节奏明快的板式为主，没有大段的冗长的唱段，但是通过这些节奏顺畅的唱腔来表现秦琼豪爽、仗义的性格，是再适合不过了。话又说回来，越是这种“流水”“摇散板”，越是难唱，在简单中见非凡，在平坦中见险峻，在自然中见峥嵘，我觉得这个是艺术的最高境界。当然，这出戏还有一个特点是文武并重，核心部分的《秦琼观阵》一折中，有“趟马”“探海转”“串翻身”“云步抬腿”“朝天蹬”等技巧的展示，也有“二黄导板”“回龙”“原板”以及后面的“快原板”等唱腔；这个戏里面有很多配角都是很重要的，比如说“程咬金”这一角色，当年李少春先生演时是袁世海先生给配演的，还有像“尤俊达”“单雄信”等众多角色，所以是一部众星捧月、群星璀璨的戏，这次我将把李少春先生的大公子李浩天老师请到上海来，为我排演这个戏，期待能有一个比较满意的舞台呈献，也希望观众朋友们多多地提出宝贵的意见。

问：《王子复仇记》是您离开学校后第一次担纲主演的新编戏，十余年后，重排此剧感受有不同吗？能否谈一谈您这十余年之间的理解和感受？

答：记得创排此戏是始于2005年中国驻丹麦大使发来邀请函，在丹麦有一个“哈姆雷特之夏”的活动，于是我们借用了莎翁的题材，用传统京剧唱念做打、板式声腔的表演形式来传达给世界观众，用八个字巧妙概括就是“莎翁的魂，京剧的形”。今年恰逢莎士比亚逝世400周年，《王子复仇记》又将赴美国和加拿大进行巡回演出。这个戏从2005年创排到今天已经11年了，应该说在生活阅历上、艺术建设上，我也有了不少的感悟。我刚才也讲过，“功夫在戏外”，其实任何生活上的、学习上的、舞台上的一些体会、一些长进都能渗入到每一个剧目和每一种表演中去。所以，我觉得今天再演这个《王子复仇记》和10年前演出有着很大的不同。对于人物复杂的内心感受，对于“王子”纠结的到底是什么，对于在表演时对京剧的程式化与人物内心的结合的把握都有了新的体会，应该是比以前更能融会贯通了。当然，在基本功上，在唱念做打的舞台呈现上也有了不同程度的进步。《王子复仇记》的呈现遵循传统戏曲的规律、比较忠于京剧本体化，当时觉得没有太多的创新，但是今天反过来看，正是坚持这种本体化，才反而能够使我们这个戏有着强韧的生命力。

问：业界内外也都在思考戏曲究竟该如何寻找新的发展方向，能否就现在京剧的发展谈谈您的认识？

答：首先，必须要肯定的是，无论什么艺术都不能不发展。发展是必然的，但是如何科学地发展却是一个难题。

我个人认为京剧的发展应该多方面而为，我自身遵循两条路：

第一，传统剧目的挖掘改编，顺应时代发展、根据观众的观剧习惯和审美要求取其精华去其糟粕。有些冷门戏可能因剧情冗长或是缺少精华唱段而失传不演了，比如去年我根据刘曾复先生的版本整理改编了《子胥逃国》，众所周知，京剧舞台常演的杨派《伍子胥》已成流行的经典版本，而我根据谭派和余派一脉相承的版本和那些珍贵的录音片段、文字记载，在前辈老师指导之下恢复排演后得到观众热烈反响，也因此荣获了“白玉兰”主角奖。此外，我今年“京生如是”系列专场演出的所有传统剧目都会在文本上、词句上进行推敲整理、修改细化。秉承传统原则的同时能吸引更多年轻观众走进剧场，是我们京剧人肩负的使命和责任！

第二，对于“西方戏剧的借鉴和运用”不能全盘否定，因为有成功的先例，在梅兰芳和周信芳两位大师对京剧的大胆改革和创新发展中，对西方戏剧的借鉴和运用起到了决定性的作用。西方戏剧讲究塑造人物，而京剧艺术推崇表现手段，传统骨子老戏因为时间推移和历史积淀已经永远成为经典无法复制，后辈们的挖掘改编至关重要。我认为既然要创新就不必拘泥，一枝独秀不如百花齐放，通过市场检验才能体现新编戏的价值。有些题材必须借鉴西方戏剧，例如新编现代京剧《浴火黎明》在排练过程中也曾试图想完整保留传统京剧的四功五法来演绎人物、铺陈剧情，却意识到在表现手法上显得生搬硬套、适得其反，而尽量选择符合情境与节奏的场次再添加京剧程式化和虚拟化的表演技巧才能比较准确地表达人物和剧情。

（作者为上海戏剧学院在读研究生）