隐忍以行，厚积薄发——阿赫玛托娃创作转折期探究

李　霞

(天津师范大学　文学院， 天津　300378)

隐忍以行，厚积薄发
——阿赫玛托娃创作转折期探究

李霞

(天津师范大学文学院， 天津300378)

摘要：20世纪二三十年代是阿赫玛托娃创作的重要转折期，这段时间对其整个文风的转变、思想的成熟具有承前启后、不断开拓的作用。主要体现在诗歌题材的逐步深化和对普希金的继承与突破等方面。

关键词：阿赫玛托娃； 诗歌题材； 普希金

安娜·安德烈耶夫娜·阿赫玛托娃(1889—1966)是20世纪俄罗斯著名诗人，也是俄罗斯诗歌白银时代不可多得的才女之一，被苏联诗人叶夫图申科誉为“俄罗斯诗歌的月亮”。她的早期创作以基调哀婉、简洁凝练、细腻感人的爱情诗为主，并赢得了“俄罗斯的萨福”之美誉。从三十年代中期开始，诗人将个人的命运同祖国、人民的不幸遭遇联系在一起，创作了一系列表达深厚爱国主义情怀和人道主义精神的诗歌，以反映时代悲剧的组诗《安魂曲》和史诗般的《没有主人公的叙事诗》为代表。国内学者多侧重阿赫玛托娃早期和晚期的创作研究，对中间这段转折期的研究相对较少。值得注意的是，阿赫玛托娃整个创作风格的转变离不开20世纪二三十年代的探索、隐忍和积淀。

20世纪二三十年代具体指20年代初期到30年代中期，这十几年对阿赫玛托娃文风的转变、思想的成熟具有承前启后、不断开拓的重要作用。主要体现在诗歌题材的逐步深化和对普希金的继承与突破。

一、题材逐步深化

20年代之前，阿赫玛托娃发表了诗集《黄昏》(1912)、《念珠》(1914)和《群飞的白鸟》(1917)。诗中大胆揭露女性的隐秘内心，并在传承“阿克梅派”基本创作原则的同时，融入诗人特有的女性视角，从戏剧结构、小说技巧、语言创新、节奏变革等方面进行了艺术手法上的创新，从而确立了她一流诗人的地位。[1](P312-341)其中，诞生于俄国十月革命前夕的《群飞的白鸟》，更有着非凡的时代意义。评论家格洛莫夫率先注意到阿赫玛托娃诗歌中的“社会性”，认为诗中展示的心理状态归根到底代表的是整个女性群体的内心独白，这在她后期的创作中得到了进一步延伸。评论家莫丘尔斯基看出了“阿赫玛托娃创作上的明显转折”，并且强调女诗人已极为关注1914—1917年的俄国社会生活，“在她的诗歌创作中出现了祖国的形象，发出了闷声闷气的轰隆声，听到了静谧的呢喃的祈祷声”，并且指出女诗人的个人生活“已经同人民的意识接近了”[2](P65，93)。但这毕竟是少数人的声音，阿赫玛托娃创作初期爱情和婚姻题材的主导性、狭隘性和哀婉的创作基调使评论界“室内抒情诗”的观点占了上风。

20年代初期相继出版的《车前草》(1921)和《耶稣纪元》(1922)整体上延续了前几部诗集的抒情风格，在当时“一切向前看”的革命文艺界看来，多少有些“不合时宜”。以“拉普”(俄罗斯无产阶级作家联合会)派为代表的评论家们认为阿赫玛托娃的诗充满忧郁、痛苦和煎熬，是“‘世纪末’女贵族的本性”，岗位派文艺评论家列列维奇(1901—1945)一口咬定阿赫玛托娃是反对新生活的“旧人”，片面认为她的作品是“贵族文化的一块小小美丽残片”，并且毫不客气地指责她诗歌中对于社会进程的反响是“极其微弱的、敌意的”，甚至不由分说地谴责其“骨子里的反革命性”，并为她扣上“国内侨民”的帽子。可以说，那个年代极度意识形态化、非艺术化的评判通病，掩盖了阿赫玛托娃创作的独特性和复杂性。[3](P108-111)

其实，诗人早在二月革命时期就流露出公民题材的端倪。当时，战争的阴霾笼罩着俄罗斯，很多人流亡逃散，阿赫玛托娃的朋友也再三劝说她离开俄国，但她坚持留下来：

“为什么要丢下友人，

扔下头发鬈曲的婴孩，

离开我所爱的城市，

和我亲爱的祖国，

沦落为一个肮脏的女丐,

去异国的首都行乞？”

(1917年)(戴骢译,1985)

此时的阿赫玛托娃已经暴露出诗人特有的历史忧患意识。她不愿离开俄罗斯，并将怂恿她离开祖国的声音称作“卑鄙的话语”，她坚决不让这些话语玷污自己拳拳的爱国之心。五年后，她的爱国主义热情丝毫没有减退，反而更加浓烈，她谴责那些置国家于不顾的罪人，并坚决反对与流亡国外的真正侨民为伍：

“丢弃国土任敌人蹂躏的人，

我决不同他们在一起。

他们粗俗的谄媚我根本不听，

我的诗歌也决不给他们。”

(1922年)(王守仁、黎华译,1987)

这种“国家兴亡、匹夫有责”的公民意识在后期卫国战争时代所作的歌颂革命、歌颂胜利的战争诗篇中表现得尤为强烈。从《黄昏》到《耶稣纪元》，阿赫玛托娃经历了爱情的愁苦、背叛、生活的重塑、革命的考验，正如阿·帕甫洛夫斯基所说，她不可能完全抛弃“过去的生活和她作为见证人的那些往事”[4](P108)。然而当时的政治环境对这样一个怀旧的俄罗斯抒情诗人来说如履薄冰。斯大林清楚艺术家可以成为他面对新国家的主要支持者，所以他对当时的诗作极其敏感。1924年由斯大林提议的内部禁令剥夺了阿赫玛托娃发表作品的权利。从二十年代中期起的十多年，阿赫玛托娃没有发表作品。这并不意味着她停止了创作，这是她重新认识社会、体悟现实的十多年，是她在文艺的风口浪尖、时代的严酷考验中隐忍以行、蓄势待发的十多年，同时也是创作生涯成功转型的十多年。

二、对普希金的继承与突破

1925年到1935年，阿赫玛托娃将大部分精力放到普希金研究中。外在环境的影响和文艺界质疑的声音，让她逐渐认识到诗人的话语权应该有另一种表达方式——由内到外的关注视点。阿纳托利·耐曼认为这一诗歌兴趣的改向源于诗人的新立场——“以人民的名义”，“为所有的人”说话。他指出，“当一个诗人是全人类的，如普希金，他个人的诗歌就获得了代表‘大家’的权利，‘以大家的名义’——更确切的是以每个人的名义说话。然而，当一个诗人是有个性的诗人，甚至是自我主义的诗人的时候，他就没有选择。他只能以自己的名义，为自己说话，请读者欣赏或蔑视他的特殊性”[5](P20)。可见，普希金对阿赫玛托娃的影响已不仅仅是浪漫主义诗歌传统的继承，更是一种人生观和世界观的转变。这种贯穿她一生的影响在20年代中期以后的这十多年表现得更加明显。这一阶段，阿赫玛托娃凭借她独特的研究视角，找到了“解开普希金心理传记之门的钥匙”[6](P30),进一步深化了诗歌中的人民性和宗教性，从而为后期的创作转型奠定了坚实的思想基础。

首先，阿赫玛托娃对普希金的研究不是从学术命题的探索出发，而是在偶像式的崇拜中，融入一个诗人对另一个诗人最真切的理解。众所周知，“皇村”是两位诗人共同的精神故乡，阿赫玛托娃对皇村的依恋总是和曾在那里徘徊、驻足过的普希金有关，普希金的形象也屡屡出现在阿赫玛托娃不同阶段的诗作中。两人相似的人生经历，不可避免地让阿赫玛托娃将这位大师视作自己的“灵魂导师”。在作品被禁的艰难时期，阿赫玛托娃大量阅读有关普希金生平和创作的资料，并结合自身经历，探索普希金创作背后的精神实质。在标明作于1927年的一首诗中，阿赫玛托娃写道：

“这儿是普希金开始流放的地方，

莱蒙托夫的流放则在这儿结束了。

这儿山草散发出淡淡的清香，

只有一次我得以亲眼看到

在湖畔，在浓荫如盖的筱悬树下，

在那个临近黄昏的残酷的时刻——

塔玛拉那万古流芳的情人

一对无法满足的眼睛晶莹闪烁。”

(1927年，作于基斯洛夫茨克)(王守仁译，1987)

安·别雷指出：“俄国诗坛有两条明显的发展轨道：一条源自普希金，另一条源自莱蒙托夫。”[7](P83)对于阿赫玛托娃而言，“普希金流放的开始”是她自由创作的结束，而“莱蒙托夫流放的结束”正是她精神流放的起点。这里的“开始”和“结束”是反其道而行之的表述：莱蒙托夫的流放其实源于他抨击沙皇政府对普希金的“扼杀”。在这首诗里，阿赫玛托娃用“一对无法满足的眼睛”这一特殊意象来暗示自己所面临的被人监视的政治环境。[8](P28)这双“眼睛”曾经是普希金笔下稚气、明媚、慵懒，“足可以同南方的星星/更可以同诗歌相媲美”的明眸，然而在“影响的焦虑”下，阿赫玛托娃渴望在巨人的肩上看得更远、更深，于是她看到的是“塔玛拉”的情人——莱蒙托夫笔下“恶魔”的眼。这兼具善与恶的魔眼，不光监视诗人，也紧盯着许多和诗人一样的漂泊者。20年代末的阿赫玛托娃被剥夺了发声的权力，她只能通过自己的眼睛去观察。这双“眼睛”又何尝不是她本人“心灵的窗户”，她本是为爱痴狂的少女，却背负了“半是荡妇半是修女”的罪名，这“无法满足”正是她内心的抗拒。她在那个残酷的年代，见证了周围环境的变化，目光更加深邃，因而更能以一个诗人的敏锐觉察民间疾苦，贴近人民生活，透视社会现象背后的本质。这是她对普希金“人民性”的深化与突破，也是对之前爱情、个人题材的超越。

其次，她较早地发现了普希金对《圣经》基本教义的熟悉，并指出“《圣经》是他的案头书”[2](P157)。在今天看来，这一发现并不算创新。然而，在“谈神色变”的苏维埃时代，研究者们普遍认为普希金是无神论者，或对“文学与宗教”的关系问题避而不谈。[9]而阿赫玛托娃早期的诗作中就“频繁地以上帝的名义来祈祷”，“她的诗往往成了祷告词”(楚科夫斯基语)。在她不多的藏书中，圣经和普希金全集是她十分熟稔和珍视的精神财富。她和普希金在宗教平衡现实生活和艺术创作这一点上是一致的，但随着时代命运的变迁，她逐步体会到企盼神明庇佑的无力感，在组诗《离异》的第三首《最后一杯酒》中，她面对“上帝也无法拯救的苦难”，显示出最后一搏的勇气：

“为破碎的家园，

为自己命运的多难，

为二人同在时感到的孤单，

也为你，我把这杯酒喝干——

为眼睛中没有生气的冷焰，

为上帝无法拯救的苦难，

为残酷而粗野的人寰。”

(1934年6月27日)(乌兰汗译,1991)

就像普希金在尘世和理想无法和谐统一的情况下，“索性把自己奉为理所当然的神”[10](P178)，阿赫玛托娃也将自己视为引领人民走向天国的“缪斯”，用寻觅永恒精神家园的信心和热情与属于未来的“诗人”和人民对话。《圣经》福音书的形象和宏大的规模拓宽了阿赫玛托娃作品的时间和空间背景，使她认识到斯大林大清洗时的灾难并非归罪于法律破坏或个别人的失误，而上升到全人类的悲剧，是“人民的命运被彻底破坏……成千上万的无辜牺牲者和对于基本的人类道德准则的背叛”[4](P144)。因而，她能在后期创作出血泪之作《安魂曲》，用耶稣、圣母玛利亚来隐喻灾难中的儿子和母亲，耶稣被钉上十字架，母亲为时代的罪孽献出儿子。抒情主人公的形象从一个母亲上升到整个民族的母亲，是成千上万的母亲的苦难，是广大民众的心声，具有普遍性和人类性。[11](P305)同时，“安魂曲”这一安魂祈祷的命名，也饱含宗教色彩。这种人道主义立场是诗人中后期的彻底转型，也确立了诗人作为时代见证者的历史使命。

20世纪二三十年代是阿赫玛托娃创作的重要转折期，这与她个人遭遇、时代背景密不可分，更与她在1925年以后进行的普希金研究息息相关。这是她诗才成熟的十几年，是她隐忍命运的考验，汲取前辈营养进而沉淀自我、升华思想的十几年。那段时间她虽然处在政治和文艺的边缘，但她潜心研究普希金，可以说紧紧围绕着俄罗斯精神的中心。而且，那段时期，经常有其他普希金的研究者、著名学者、诗歌界同仁来拜访她，与她讨论学术、交流思想，极大地拓宽了她的思考范围。也许在舆论界看来，这是她创作相对沉寂的时期，鲜有作品发表，但对于阿赫玛托娃而言，这是重整旗鼓、蓄势待发的阶段。正因为有了这段时间的思考、探索、隐忍和积淀，才有了她后来的盛誉和世界的认可。

参考文献：

[1]曾思艺.俄国白银时代现代主义诗歌研究[M].长沙:湖南人民出版社,2004.

[2]辛守魁.阿赫玛托娃[M].成都:四川人民出版社,2003.

[3]汪剑钊.阿赫玛托娃传[M].北京：新世界出版社,2006.

[4](俄)帕甫洛夫斯基著.安娜·阿赫玛托娃传[M].守魁,辛冰，译.成都:四川人民出版社,2000.

[5](俄)耐曼.哀泣的缪斯:安娜·阿赫玛托娃纪事[M].夏忠宪,唐逸红，译.北京:华文出版社,2002.

[6]张冰.阿赫玛托娃和她的创作[J].俄罗斯文艺，2000,(4):29-32.

[7]张铁夫.普希金学术史研究[M].北京:译林出版社,2013.

[8]张慧.阿赫玛托娃中期作品研究[D].上海:上海师范大学,2014.

[9]任光宣.普希金与宗教[J].国外文学,1999,(1):95.

[10]王挺.探寻俄罗斯诗歌之魂——从普希金到阿赫玛托娃[J].浙江社会科学,2003,(3):176-179.

[11]曾思艺.俄罗斯文学讲座:经典作家与作品(下)[M].北京：北京师范大学出版社，2015.

Profound Accumulation， Great Transition——On the Transitional Stage of Akhmatova’s Creation

LI Xia

(College of Chinese Language and Literature， Tianjin Normal University， Tianjin 300387， China)

Abstract：The period from 1920s to 1930s is an important transitional stage for Akhmatova’s poetry creation， which serves as a turning point for the change of themes and maturity of thought. In detail， they are embodied in the gradual deepening of poetry themes， the influence from Pushkin and the innovations of Akhmatova.

Key words：Akhmatova； themes of poetry； Pushkin

收稿日期：2016-03-20

作者简介：李霞(1989—)，女，山西朔州人，天津师范大学文学院博士研究生。

中图分类号：I512.1

文献标识码：A

文章编号：1672—1012(2016)03—0012—04