戏剧本体的再思考

□ 甘立海

戏剧本体的再思考

□ 甘立海

作为哲学概念的“本体论”被引入到戏剧中，使得戏剧内核被诠释得更为具体。“戏剧本体论”的探讨是一个系统的架构，本文只抽取了部分具有典型性的观点进行阐述。当戏剧艺术与多媒体技术结合时，视觉的奇观化强化了戏剧演出现场的震撼力，但是戏剧内核的流失，并不会让多媒体技术下的戏剧成为经典。

戏剧艺术；戏剧本体；多媒体技术

在《戏剧的歧途》中，闻一多曾批评道：“社会问题是他们本地当时的切身的问题，准看得懂；爱情，命案，永远是有趣味的，准看得高兴。这样一出戏准能哄动一时。然后戏剧家可算成功了。但是戏剧的本身呢？艺术呢？没有人理会了。”戏剧的本体，不可以用来表述戏剧的主体，同时又不存在于戏剧主体之中，戏剧中存在演员表演、剧本、舞美、音乐等多种因素，而这些因素都不能成为戏剧的本体，这些因素只能作为戏剧的表现形式。

一、戏剧本体是什么？

“所谓‘本体论’指的是对存在本身的探讨，亦即探讨对象本质的学说。戏剧本体论，正是把戏剧视为一种独立自足的存在实体，探讨它自身的本质和基本特征。”①关于“戏剧的本质”，最古老的回答应推亚里士多德的“模仿说”。戏剧诗所模仿的对象，就是“人的行动”，或曰“行动中的人”，它与史诗的区别主要在于“借人物的动作来表达，而不是采用叙法”。以此来说，戏剧乃是用演员的动作来模仿人的行动，这也算得上是关于戏剧的最早的定义。然而，我们对这种观念认真推敲，就不能回避与其有关的更为具体的问题，“模仿”这一概念本身的含义尚需进一步明确。亚里士多德曾经说过，模仿总有其对象，是对具体对象的模仿，它应该造成的直接效果是“这就是那个事物”。如果只在这一层面上理解模仿的含义，那么，它的产品并不能说就是艺术品，模仿也有可能被认为只是具有这一词语原有的更为直接、狭窄的含义。比如，西塞罗把戏剧定义为“生活的模本，习俗的镜子，真实的反应”，这些都很容易被理解为戏剧是对原型的逼真再现。

戏剧作为表演艺术，注定离不开与之不可分割的另一主体——观众。戏剧艺术，最终要呈现在舞台上让观众欣赏。“不管你在戏剧史上追溯多远，无论在哪个国家、哪个时代，用戏剧形式表现人类生话的人们，总是从聚集观众开始……没有现众，就没有戏剧。观众是必要的、必不可少的条件，戏剧艺术必须使它的各个‘器官’和这个条件相适应。”②与萨赛一样，波兰导演格洛托夫斯基对“观众说”也颇为赞同。如果说，萨赛是出于理论的动机构建一种戏剧观念，那么，作为导演艺术家的格洛托夫斯基的动机则更具有实践性。这位艺术家同样用“排除法”追寻戏剧“必不可少”的要素。我们发现没有化妆，没有别出心裁的服装和布景，没有隔离的表演区（舞台），没有灯光和音响效果，戏剧是能够存在的。没有演员与观众中间感性的、直接的、“活生生”的交流关系，戏剧是不能存在的。③

戏剧作为表演的艺术，通过演员的表演艺术塑造人物形象。戏剧本体的突出，在于把演出的魅力集中于演员的表演艺术中，并不强调其他综合成分的表现力。戏剧的对象是人，舞台的主体也是人。这一切都是通过演员的表演艺术呈现出来。如果表演因素被其他的因素所占有，那么戏剧要拿什么来满足观众的审美？它又靠什么来吸引观众的注意力？由此来说，演员的“表演艺术”在戏剧中的分量不容小觑。上个世纪八十年代颇为活跃的戏剧理论家与批评家马也，把王国维的“歌舞演故事”做了微调，用适用于“戏剧本体”的定义来表达，即所谓“五字三节”：“演员演故事”。关于戏剧是什么，马也先生已经回答：演员演故事。关于戏剧干什么，也就是戏剧的功能观，马也先生的观点是“甜美而有用、自由、人化”为最高审美功能，多元性功能并存，诸如戏剧审美、多元艺术因素审美、生活认知、社会批判等等。④他把注意力放在演员主体、演艺中心和故事的载体上，着重强调“演”，把握住了戏剧本体的核心。

总之，戏剧艺术作为表演的艺术，在形式上给予观众的直观感受就是表演。从演剧的层面来说，“戏剧本体”是演员的角色扮演，以表演为呈现方式的故事的演绎，戏剧艺术的生命实现和审美传递，是演出和观演交流过程的完结，“剧场性”是重要的“戏剧本体”；从舞台表演艺术的角度来说，不管是模仿性、虚构的情节，还是再现与表现、抽象与现实，这些都是建立在虚构的假定性的基础上，在此基础上构筑表演的时空，建立观众与演员之间的关系；从剧场性的角度来说，这些不能完全囊括“戏剧本体”，但在一定程度上还是具有典型性、代表性的。

二、多媒体时代戏剧本体的迷失

多媒体技术的使用，营造了绚丽的剧场视觉，在某些方面改变了传统的演绎方式。舞美灯光、多媒体视频、模拟声效等等这些多媒体技术，已经成为戏剧舞台其中的一部分。这些舞台多媒体技术的使用，衍生出一种新的舞台演出形式——多媒体戏剧。而由此带来的对戏剧表演的重新建构，已经成为戏剧创作和理论界普遍关注的一个议题。

创作者过度使用视听技术，对技术主义的过于迷信。在视觉文化高度发展的当代，“世界被把握为图像，即借助于技术，世界被视觉化了。海德格尔称这一图像化的过程标志着‘现代之本质’。也正是由于这种视觉化，把视觉的优势强化到成为一种威胁，整个世界变成了福柯意义上的‘全景敞视式的政体’。全景式的凝视成为一种强有力的视觉实践模式，把主体一一地捕捉到它的网络之中。”⑤

图像文化的力量得到增强，但人的主体性和人文意识却相对弱化。多媒体技术对于戏剧的影响，已经不再局限于视觉表面之上，它已经是戏剧舞台的不可分割的一部分。这些源于视觉技术的发展，以及创作者对于技术的崇拜和观众感官需求的被满足。这在一定程度上，牺牲了戏剧的主体。美国著名学者尼尔·波斯曼早在二十多年前就曾批判过技术垄断文化。“所谓技术垄断论就是一切形式的文化生活都臣服于技艺和技术的统治。”他指出美国文化（比如好莱坞电影）就是典型的技术垄断文化。技术垄断是对传统文化和文化素养的巨大侵蚀，一切形式的文化生活都臣服于技艺和技术的统治技术垄断并不是使其他的选择不合法，也不使他们不道德，亦不使它们不受欢迎，而是使之无影无踪，并因而失去意义。⑥

过于追求感官刺激，营造晚会式的狂欢娱乐，剥离了戏剧的本性，使戏剧丧失了内核魅力。多媒体技术的过度植入，仍有喧宾夺主之意，好比在嘈杂的闹市之中听轻音乐一样，杂乱无章，结果造成人文原创性的匮乏和消解。这种状况不光在中国的戏剧舞台上出现，作为德国某剧团来华演出的作品，《朱丽小姐》曾经就受过业界批评质疑。在戏剧演出过程中，舞台上方的视频荧屏，不断投射来自同步摄影机拍摄的戏剧演出视频。于是，一部戏剧就产生了两个文本：真人演出、荧屏影像。显然，在观看环境中，最吸引观众眼球的是现场摄录制作，在大屏幕中放映的影像。整场晚会中，大屏幕上的视频画面已经把观众的注意力转移。似乎人们正在观看一场晚会现场的“戏剧电影”，只不过这个电影稍带现场感，这是不是一种“炫技”的多媒体演出呢？

当然会有人质疑，采用多媒体技术，不过是想用摄影机代替观众的眼睛，更好地去呈现细节，比如演员的表情、细小的动作等等。这样的说辞是行不通的，舞台艺术和电影艺术的审美方式是不相同的，即使融入多媒体技术，也不能喧宾夺主。应该看到，舞台戏剧的主要媒体是真人，在艺术的呈现方式上与电视、电影完全不同，对多媒体技术的运用程度要低得多。在媒体技术飞速发展的时代，戏剧大可不必自惭形秽，因为戏剧本身具有独特的魅力，这些魅力是多媒体技术所难以呈现的。挖掘戏剧的本体、挖掘内在的人文精神、挖掘肢体动作、展现语言魅力，这才是戏剧艺术需要不断超越的内核所在。善于把技术的物质奇迹和人性的精神需要平衡起来，戏剧本体才不会在多媒体技术的融入下丧失。

注释：

①谭霈生.戏剧本体论［M］.中国戏剧出版社，2005：2.

②萨赛.戏刷美学初探［M］.人民文学出版社，1966：254-255.

③格洛托夫斯基.迈向质朴戏剧［M］.中国戏剧出版社，1984：8-9.

④马也.戏剧人类学［M］.文化艺术出版社，1993：143.

⑤计敏.多媒体：炫耀技术还是张扬人文？——关于新媒体时代戏剧本体的再思考［J］.戏剧（中央戏剧学院学报），2014（6）.

⑥尼尔·波斯曼.技术垄断——文化向技术投降［M］.北京大学出版社，2007：28.

（作者系广州大学新闻与传播学院2015级硕士研究生）