晚明文人工匠观探析

彭圣芳（广州美术学院，广东 广州 510006）



晚明文人工匠观探析

彭圣芳（广州美术学院，广东 广州 510006）

［摘 要］中晚明市民文化的勃兴和儒学的转向，给整个社会带来了一种尊生贵人的启蒙，劳动创造乃至劳动实践的主体都受到前所未有的重视。加之晚明工匠制度的松弛，也使手工匠人经济、社会身份和地位上有所提高。此时的文人阶层透过言论和行为对良工巧匠的知识、技能、心智和人格加以赞赏和肯定，并在造物设计上与工匠交往合作。这不仅反映了文人乃至整个社会对良工巧匠的认可，还从客观上起到了提升晚明工匠文化形象、社会地位和提高造物设计水平的作用。

［关键词］晚明；工匠观；尊生贵人

深受儒家文化影响，中国传统思想观念中一直存在着道器分途、重文轻工、重士轻匠的固习。然而，明代中期以后这种状况发生了某种程度的改变，并首先透过文人阶层的言行传递开来。事实表明，相较于前代，晚明文人阶层更多地关注“于功名进取毫不相关”［1］的形而下的物质文化和产品，并普遍地对造物造园活动展开了记述和品评。其中，不乏对造物造园活动的主体——“工匠”的记载和评论。正如时人张瀚在记述自己游历“燕中”时，特为提出：“睹百货充溢，宝藏丰盈，服御鲜华，器用精巧，宫室壮丽”，而“此皆百工所呈能而献技”，［2］句中高度肯定了百工对社会繁荣的贡献。本文的阐述和分析将向我们显示，晚明文人是如何通过言论和行为传达了他们对于良工巧匠认可乃至欣赏的态度，而文人阶层对工匠价值的认可在客观上也提升了工匠的文化形象和社会地位。

一、记咏手工技艺

技术进步是知识和经验传递的结果，经过长期的造物实践经验的积累，传统社会发展至明代中后期时手工业制作技术水平已大大超过了前代。晚明手工业制作技术的进步，一方面是历史的积累，另一方面也与手工业者的劳动兴趣和积极性分不开。成化二十一年，朝廷在全国推行允许“纳银代役”的班匠征银制度，使手工业者获得了相对自由和独立，而独立经营也使其增强了改进技术、提高制作水平的主观动力。在手工业各门类，明代中后期工匠的技术水平都达到了历史的高峰。以瓷器为例，万历年间景德镇人昊十九所制手工削坯的薄胎瓷器精致妙绝，堪称珍品。如其所制的白瓷杯，因体小胎薄如卵壳，称“卵幕杯”。嘉兴名士李日华就曾作文记咏：

浮梁人昊十九者，能吟，书逼赵吴兴，隐陶轮间，与众作息。所制精瓷，妙绝人巧。尝作卵幕杯，薄如鸡卵之幕，莹白可爱，一枚重半铢，又杂作宣、永二窑，俱逼真者。［3］

李日华对其精瓷制作技艺予以“妙绝人巧”的评价，并于描绘中流露出真心的喜爱。昊十九又制一种“流霞盏”，也是晚明瓷器中的名品，其色明如朱砂，犹如晚霞飞渡，光彩照人。李日华也曾赠诗：“为觅丹砂斗市廛，松声云影自壶天，凭君点出流霞盏，去帆兰亭九曲泉”。［3］对物质产品的欣赏引来越来越多的文人关注到精湛的工艺技术。复社名士陈贞慧曾记核雕名手邱山，对其极尽精微的微雕做了白描式的刻画，并赞赏其“毫发毕具”的精巧雕工：

邱山，邑人，雕刻精工，所制胡桃坠，人物山水树木，毫发毕具。余见其有渔家乐，东坡游赤壁，百花篮诗意，有夜半烧灯炤海棠，春色先归十二楼，数事。窗阁玲珑，疏枝密树，掩映斐亹，即善绘者，无逾其精巧。［4］

从造物设计的角度来看，制作技术的价值在于两个方面：其一，精巧的工艺技术能够产生审美效应，这种审美价值必是造物设计价值不可或缺的部分；其二，精微奇绝的工艺技术体现了制作者的知识、技艺和能力，也是匠人作为造物设计主体的价值呈现。正因关注到了物质产品中所蕴结的设计制作者的知识和技能，晚明文人对出类拔萃的手工技艺尤为赞许。张岱就曾评价“吴中绝技”：

陆子冈之治玉，鲍天成之治犀，周柱之治嵌镶，赵良璧之治梳，朱碧山之治金银，马勋、荷叶李之治扇，张寄修之治琴，范昆白之治三弦子，俱可上下百年，保无敌手。［5］

无论是金、银、玉、锡还是犀角、皮革、纸木，都有赖于工匠的琢磨、雕刻、裱糊、镶嵌等手工技术方才能成为于人有价值的物品。工匠专于一技，对工艺技术日益讲求和重视使得物质产品品质不断提高，而文人也注意到精巧的工艺技术所蕴涵的价值，遂对其予以赞赏。袁宏道曾记述：

近日小技著名者尤多，然皆为吴人。瓦瓶如龚春、时大彬，价至二三千钱。龚春尤称难得，黄质而腻，光华若玉。铜炉称胡四，苏松人，有效铸者皆能及。扇面称何得之。锡器称赵良璧，一瓶可直千钱，敲之作金石声。一时好事家争购之，如恐不及。然其器实精良，他工不及，其得名不虚也。千百年后，安知不与王吉诸人并传哉？”［6］

由此可以读出，名匠与名器在当世之时受追捧的热度实在不低。且不论其是否真如袁氏预言能传之千百年，就是以造物制器谋生的“末技游食之民”（贾谊《论积贮疏》）能被一代文宗袁中郎如此大篇幅的记述书写已是不易。文中还写道：

古今好尚不同，薄技小器皆得著名。铸铜如王吉、姜娘子，琢琴如雷文、张越，窑器如哥窑、董窑，漆器如张成、杨茂、彭君宝，经历几世，士大夫宝玩欣赏，与诗画并重。当时文人墨士名公鉅卿，炫赫一时者，不知湮没多少，而诸匠之名，顾得不朽。……

由句中可见，工匠心无旁骛、专精一技，使得器物制作之技能得到肯定，甚至于人亦以技传。崇祯时牛若麟撰《吴县志》中的“人物”篇中即辟有“工技”一章，释曰“吴之工技，素擅精良，其来已久，不可泯也，故志之。”［7］作者于其中记录了吴地从春秋至明的二十七位工匠，并一一述其所长，体现出对百工阶层前所未有的尊重。

二、肯定匠心巧思

如果说精湛的工艺技术能够体现出手工匠人的知识和技能，那么，匠心独运的设计构思则更可反映出其作为造物设计主体的心智和能力。浙人沈德符在其笔记《万历野获编》中曾记以木匠而至工部尚书的徐杲：“以一人拮据经营，操斤指示，闻其相度时，第四顾筹算，俄顷即出，而断材长短大小，不爽锱铢。”［8］木匠徐杲在既无助手也不借助工具的条件下，全凭自己脑力审度筹算，即能在片刻之间对造物用材精确计算。手工时代的造物设计尚未在科学的程式下进行，往往更为依赖工匠的经验和智慧，选址选材、运筹经营、构思立意都必须在置造之先“成竹于胸”才有可能达到如此熟稔的效果。戴名世写治园能手张南垣置造园亭颇有巧思：

君（南垣）治园林有巧思，一石一树，一亭一沼，经君指画，即成奇趣，虽在尘嚣中，如入岩谷。诸公贵人皆延翁为上客，东南名园大抵多翁所构也。［9］

张南垣主持改造设计寄畅园时，在园内精心叠石，点缀园景，尤其是巧妙地将惠山泉水曲折地引入园中，使得园景更为灵动活泼而成为名园典范。闽人谢肇淛在其笔记中也记了一位当地不知名的民间雕刻艺人，其木雕人像栩栩如生：

闽人尚有刻木为小像者，召之至，草草审视，不移时即去，殊不见其审度经营也。越一日而像成，大小惟命，色泽姿态，毫发不爽，置之座右，宛然如生。此亦可谓绝技也已。［10］

无论是苦心经营还是随意指画，无不是造物主体创造能力的价值显现，即以一种设计的思维来作出预先规划。晚明清初文人李渔对这种创造能力的价值尤为看重，认为居室设计应当“别有心裁，且不为他书体例所囿，尤以利用材料，为匠心独运，要义如窗栏联匾各种新式，皆为前人所未有。”［11］李渔自我标榜长于“创造园亭”，并能“因地制宜，不拘成见，一榱一桷，必令出自己裁，使经其地、入其室者，如读湖上笠翁之书，虽乏高才，颇饶别致。”［11］笠翁于沾沾自得中倡议设计务必求样式新颖和风格别致的理念，却也体现出对造物设计独创性乃至风格价值的某种觉悟。明末江阴人周高起著有一部《阳羡茗壶系》以品评紫砂茗壶设计制作诸家，其中，他直接将各家师承、工擅一一列出，并各判以“大家”、“名家”、“雅流”等品第。周氏列徐友泉于“名家”，即是因为其“妙出心裁”：

变化式、土，仿古尊、罍诸器，配合土色所宜，毕智穷工，移人心目。予尝博考厥制，有汉方、扁觯、小云雷、提梁卣、蕉叶、莲方、菱花、鹅蛋、分裆索耳、美人、垂莲、大顶莲、一回角、六子诸款。泥色有海棠红、朱砂紫、定窑白、冷金黄、淡墨、沉香、水碧、榴皮、葵黄、闪色、梨皮诸名，种种变异，妙出心裁。［12］

巧妙的设计构思因其蕴涵着造物工匠的主体精神而具有价值，受到了文人不遗余力的肯定和赞赏。

值得注意的是，除了部分官方造物，历史上大部分一般性的民间造物设计都不会留下工匠的名字。在一般性的造物设计中，设计对象的萌生、成型和变化往往是自然选择和社会选择共同作用的结果，工匠的个人意志对造物设计的左右并不明显，更毋谈个体的设计观念或风格对造物成器会有何影响了。可以说，历代工匠群体因其社会等级不高常被忽视，工匠个体对社会角色的承担往往也止步于《周礼•考工记》所言的“巧者述之守之”。但在晚明造物活动中，工匠既能因其造物设计的创造性价值对设计产生影响，且能因所造之物传世留名，将名字铭刻于器物之上。传世各类器物中多有以人名为款识者，有些是标明器物主人、监造者，而有些即是刻写着制作器物的工匠的姓氏名号，即所谓“物勒工名”。“物勒工名”制度最早产生于春秋时期，《礼记•月令》有“物勒工名，以考其诚，工有不当，必行其罪，以究其情”之言，要求工匠在其制作的器物上铭刻自己的名字以便考查质量，如质量不好就要处罚和治罪。然而，晚明的许多行业名匠在器物上铭刻名字，其意义更类于今日之物品的品牌，是使之跻身名器之列的标识。以紫砂为例，万历时期紫砂大家时大彬的茗壶为世人所重，一壶贵至“二三千钱”。在高额利润的驱使下，当世其紫砂器物即有赝品出现，时大彬铭刻在茗壶上的款识从某种程度上更类似于物品之防伪标识，尽管这个标识随即也被逐利者冒仿。由于商业的渗透，晚明的造物、流通和消费活动比前代更为繁荣也更为复杂，但正是这些现象曲折地向我们展现出了造物活动的主体——“工匠”的个体价值在晚明被高度认可和肯定的事实。

三、激赏工匠人格个性

赞赏和肯定工匠的高超技艺和匠心巧思之外，晚明文人对一些独具个性的工匠尤为赏识。前文提到的陶工昊十九，李日华写他“性不嗜利，家索然，席门瓮牖也。”［3］尽管其出品之瓷器价值不菲，但他却并不贪财好利，仍然过着非常俭朴的生活。明末吴县人徐应雷记时大彬：“不索价，性嗜酒”，得钱后便“辄付酒家，与所善村夫野老剧饮，费尽乃已”。然后“闭门竟日抟垣，始成一器，所得钱辄复沽酒，尽当其柴米赡，虽以重价投之不应”。［13］语中透出对时大彬生性好饮、放任落拓的真性情颇有几分欣赏，对其“虽以重价投之不应”的淡泊也流露出赞许。明人李斗在《扬州画舫录》中说，时大彬制壶“雅自矜重，遇不惬意，碎之至碎，十留其一；皆不惬意，即一弗留。”［14］其对稍不满意的作品当即毁之，有时竟一无所存，更透出近乎严苛的自我要求。这种对作品苛求完美的态度与文人挥毫落纸前的苦心经营、写诗作文中的斟酌字句又何其相似？正德到嘉靖年间的竹刻世家“嘉定三朱”其祖孙三人都极富个性，自陈“我岂牟利者”，也使其作品为文人推崇备至。［15］同是竹刻名手，张岱曾记濮仲谦：

南京濮仲谦，古貌古心，粥粥若无能者，然其技艺之巧，夺天工焉。其竹器，一帚、一刷，竹寸耳，勾勒数刀，价以两计。然其所以自喜者，又必用竹之盘根错节，以不事刀斧为奇，则是经其手略刮磨之，而遂得重价，真不可解也。仲谦名噪甚，得其一款，物辄腾贵。三山街润泽于仲谦之手者数十人焉，而仲谦赤贫自如也。于友人座间见有佳竹、佳犀，辄自为之。意偶不属，虽势劫之，利吱之，终不可得。［16］

张岱笔下的濮仲谦虽身怀绝技却表现得极为质朴和谦卑；不吝于提携他人，自己却安贫乐道、淡泊自如。或许是晚明工匠因其地位的提升而在文化知识、人格修养和人生追求上有意向文人阶层的标准靠近；又或者是，作为精英的文人阶层的以其强大的文化导向力影响了工匠群体中优秀部分。冯梦龙《古今概谈》中有，当世有木匠因颇知通文，自称“儒匠”；陶工昊十九“能吟，书逼赵吴兴”，诗书画兼能，“自号壶隐道人”……

由于声气相投，文人也对这些富有个性的能工巧匠极为欣赏，不仅毫不保留地肯定其价值，而且对其主体精神和人格价值予以加倍地推崇和擢升。晚明狂士李贽就充分肯定“镌石之末技”有其独立的价值。既如此，从事技艺的石工也得到高度的尊重和赞许：

镌石，技也，亦道也。文惠君曰：‘嘻！技盖至此乎？’庖丁对曰：‘臣之所好者，道也，进乎技也。’是以道与技为二，非也。造圣则圣，入神则神，技即道耳。技至于神圣，所在之处，必有神物护持，而况有识之人欤！且千载而后，人犹爱惜，岂有身亲为之而不自爱惜者？石工书名，自爱惜也，不自知其为石工也。神圣在我，技不得轻矣！……则镌者或未甚工，而所镌之字与其文，或其人之贤，的然必传于世，则镌石之工亦必镌石以附之。所谓交相附而交相传也。盖技巧神圣，人自重之。能为人重，则必借重于人。［17］

技艺有其独立价值而毋须道德事功充注其内而方才具有。李贽认为，举凡能表现创作者主体精神的作品都应该受到称赞。神圣既在于“我”之主体精神，倘若镌石技艺能够展现人的主体精神，自有其存在之崇高价值。屠隆也说：

夫人有绝技必传，有至性不朽，灵心巧思，鲁般以木匠千秋，报主存孤，李善以庸奴百世。［18］

与巧匠鲁班相比，忠诚事主的李善不过一庸奴而已。一个人若要传世留名，不必非入仕事主不可，工匠凭借灵心巧思和一身绝技也可不朽。正如张岱告诫：

竹与漆与铜与窑，贱工也。嘉兴之腊竹，王二之漆竹，苏州姜华雨之籋箓竹，嘉兴洪漆之漆，张铜之铜，徽州吴明官之窑，皆以竹与漆与铜与窑名家起家，而其人且与缙绅先生列坐抗礼焉。则天下何物不足以贵人，特人自贱之耳。［19］

张岱认为，从事末技小道的手工业者并不一定比“缙绅先生”地位低贱，只要身怀一技之长，皆可闻于海内，留名史册。既如此，工匠理当重认自我价值，不可自轻自贱。文人言论由对工匠人格个性的认同引发了对工匠个体价值和社会地位的反思，透露出一种旧的等级观念被打破后出现的朴素的人本主义思想和平等意识，也正是晚明人文思潮的重要特点。

四、与工匠交往合作

晚明文人对工匠认可和欣赏的态度不仅体现在言论上，还体现为具体的行为。即文人通过交游往来、唱和酬酢与良工巧匠谈榷艺事乃至共同设计造物。仍是前文提到的陶工昊十九，不但李日华贻诗赞其“为觅丹砂到市廛，松声云影自壶天，凭君点出流霞盏，去帆兰亭九曲泉。”［3］而且，万历御史樊玉衡亦与之游，并寄诗云：“宣窑薄甚永窑厚，天下驰名昊十九；更有小诗清动人，匡庐山下重回首。”碾玉名匠陆子冈与徐渭惺惺相惜，徐渭留下诗句《咏水仙簪》赞美其作品：“略有风情陈妙常，绝无烟火杜兰香。昆吾锋尽终南似，愁钉苏州陆子冈。”造园名匠张南垣以叠山绝技名传士林，成为官宦文人的座上贵宾，尤其与钱谦益、吴伟业两位皆交往频密，戴名世记之曰：“诸公贵人皆延翁为上客，东南名园大抵多翁所构也。常熟钱尚书、太仓吴司业与翁为布交。”［9］的确，吴伟业后来也曾为其作传。而早在万历四十七年（1619年）他就为王时敏造乐郊园，而其少时学画也曾师从董其昌。此外，造园名家张南阳与著名文人王世贞也私交甚密，张南阳为王世贞在太仓所造之弇山园名冠东南。

如果说前述事实仅表明了文人和工匠的交游往来，那么，在紫砂器物设计制作领域，文人和工匠则有深度的合作。紫砂大家时大彬制壶和名士陈继儒的引导直接相关。时大彬制壶最初模仿供春壶，做的壶体量较大，后游娄东，闻听陈继儒、王时敏讲饮茶之道和茶壶大小、深浅对品茶的影响，时大彬便开始试做小壶。从品饮的角度讲，用小壶泡茶的优越之处正如明代冯可宾在《岕茶笺》里说的：“壶小则香不涣散，味不耽搁。况茶中香味不先不后，只有一时，太早则未足，太迟则已过。”［20］正是因为陈继儒等的品饮观，给时大彬制壶以直接影响。此外，小壶不仅更加适合品茶所需，而且赋予了紫砂壶可随手雅玩的性质。时大彬的紫砂壶艺也因此对之后的紫砂壶形制产生了决定性的影响。由于陈继儒的爱茶嗜茶，他还曾延请时大彬的弟子蒋伯敷来其家中制壶，为其改名伯岕，并为其撰写壶铭。清初以金石书画著称的文人陈曼生精于壶艺，他做宰溧阳时，曾设计了十八种壶式，称“曼生十八式”，并与名匠杨彭年、邵二泉分别合作制壶。从传世品可以看到，这样的壶身同时刻有文人名款和匠人名款。由于文人茶士热衷参与，文人士大夫与雅流陶工合作制壶的风气一时盛行，在壶身刻诗铭句遂成为风尚。以至于一段时间造型简单而壶身多空白的光身作品大行其道，即是方便于文人雅士在茗壶上书画篆刻。

概而观之，晚明文人在某种程度上成为了造物设计的指导者。文人为工匠提供创意，工匠迎合文人趣味，两者在交流合作中建立了良好的互动关系。工匠以丰富的经验造巧夺天工的作品，文士因其需要提供设计或装饰，这使良工更有机会获得社会的赞扬与尊重，声名益高。正如张岱所说。“但其良工苦心，亦技艺之能事。至其厚薄深浅，浓淡疏密，适与后世赏鉴家之心力、目力针芥相投，是岂工匠之所能办乎？盖技也而进乎道矣。”［5］

结 语

中晚明市民文化的勃兴和儒学的转向，给整个社会带来了一种尊生贵人的启蒙。从朱子至心学倡导者王阳明所主张的“格物”、王廷相所推崇的“实历”，到泰州学派王艮等人所宣扬的“百姓日用即道”，都使劳动创造乃至实践的主体受到重视。加之晚明工匠制度的松弛，也带来了手工匠人经济、社会身份和地位上的变化和提高。此时，文人阶层透过言论和行为对良工巧匠的知识、技能、心智和人格加以赞赏和肯定，不仅反映了文人乃至整个社会对良工巧匠的认可，还在客观上起到了提升晚明工匠文化形象、社会地位和提高造物设计水平的作用。在诸多因素的共同作用下，中晚明以后的工匠地位显著提高，不仅能以技博名，甚至还以技入仕。嘉靖年间木工郭文英入仕授工部侍郎，重建奉天门、永寿宫的木工徐杲官至工部尚书，皆能说明工匠地位在晚明的大大提升。

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（责任编辑：夏燕靖）

［中图分类号］J209

［文献标识码］A

［文章编号］1008-9675（2016）02-0073-04

收稿日期：2015-12-20

作者简介：彭圣芳（1978-），女，广州美术学院副教授，设计艺术学博士，研究方向：设计历史与理论。