晚明戏曲演出活动对戏曲刊本的影响考论

蒋炜

摘 要：晚明戏曲表演的兴盛促进了戏曲刊刻。戏曲刊刻弥补了舞台表演的不足，可以满足观众进一步娱乐的需要。因为较之于舞台演出，案头阅读在欣赏的时间、地点上具有更大的优势。读者可以不受时间、场次的限制随意翻阅，反过来说，对剧本情节的熟悉亦有利于舞台欣赏。

关键词：晚明 戏曲演出 戏曲刊本

万历至明末，随着整个社会对戏曲的痴迷，金陵戏曲表演活动也呈现出鼎盛局面。为数众多的职业戏班和私人家班是戏曲表演的主要力量。杂剧、海盐腔、弋阳腔、昆曲等多种声腔剧种盛演不息。勾栏、寺庙、园林、厅堂、船舫等演出场所遍及各处。戏曲演出活动的兴盛促进了戏曲刊本的刊刻和流行，并且出现了服务于不同读者层次的戏曲刊本，如注释本、点板本以及点评本。

一、晚明金陵的演剧与观剧

明代金陵的戏曲演出活动有三个高峰时期，分别为明初定都金陵时期，武宗南巡时期以及万历至明末时期。关于其时歌舞表演的盛况，同时期的文人学士多有记载。王叔承在《金陵艳曲》中说到，“绿江天作堑，翠岭石为城。柳暗黄金屋，花明白玉京。春风十万户，户户有啼莺”。{1}《板桥杂记》的作者余怀回顾道：“金陵为帝王建都之地，公侯戚畹，甲第连云，宗室王孙，翩翩裘马以及乌衣子弟。湖海游滨，莫不挟弹吹箫，经过赵李。每开筵宴，则传呼乐籍。罗绮芬芳，行酒纠觞。留髡送客，酒阑旗罢，坠耳遗簪，真欲界之仙都，升平之乐国也。”{2}清初学者吴伟业也说：“秦淮灯火不绝，歌舞之声相闻。”{3}

关于明代职业戏班的演出盛况，清初文人侯方域曾撰文说：“金陵为明之留都，梨园以技鸣者，无论数十辈。”{4}，此文还记载了晚明两大著名职业戏班兴化班和华林班为演《鸣凤记》而竞技斗智的事件。当时金陵的两大戏班兴化部和华林部在徽商的撮合下比试演艺，遍邀金陵的贵客文人、妖姬静女，不请自来的则是市井百姓。两班都演《鸣凤记》，饰演严嵩的兴化部马伶由于技不如华林部的李伶，“坐客乃西顾而叹，或大呼命酒，或移座更近之，曾不复东。”“未几，更近，则东肆不能复终曲。询其故，盖马伶耻出李伶下，已易衣遁矣。”马伶走京师，于昆山相国顾秉谦门下为卒，朝夕察看相国举止，三年后归来，大胜李伶。{5}

现存中国历史博物馆的明代《南都繁会图》画卷，具体形象地反映了明代金陵的戏曲表演的场面。用席棚搭成的卷角戏台，演出的节目似为“天官赐福”，后台化妆场面，有一红脸猴形者，似在化妆扮演孙悟空角色。戏台前观众熙熙攘攘，翘首争看演出。地面和邻近街铺二楼廊道上为男性观众。旁边还有两座专门供女性观众观看的布蓬。蓬下坐着衣着鲜华的女子数十人。有两个小贩正递上点心，一儿童正伸手抓取，另一儿童正试图挣开母亲的手也想拿到。比较生动的展现了市井演出的状况。（图1）

市井百姓观看戏曲演出以致痴迷的情况，明末文人张岱多有记述。如《目连戏》一文记述请徽州戏班扮演目连戏的盛况。“凡三天三夜，四围女台百十座”，“戏子献技台上，凡天神地祇、牛头马面、鬼母丧门、夜叉罗汉、锯磨鼎镬、刀山寒冰、剑树森罗、铁城血澥，一似吴道子地狱变相，为之费纸札者万钱，人心惴惴，灯下面皆鬼色。戏中套数，如《招五方恶鬼》、《刘氏逃棚》等剧，万人齐声呐喊。熊太守谓是海寇卒至，惊起，差衙官侦问，余叔自往复之，乃安”。{6}此文描述了在绍兴目连戏演出的盛况，虽非金陵，但仍可以做一参照。

张岱《快园道古》讲述了一老僧痴迷《西厢记》的故事。“邱琼山过一寺，见四壁俱画《西厢》，曰，空门安得有此？僧曰，老僧从此悟禅。问，从何处悟禅？僧曰，老僧悟处在临去秋波那一转”。{7}连遁入空门的僧人都如此迷恋《西厢》，更不难想见尘世凡俗之人了。

金陵职业戏班虽为市井演出，但也能做到雅俗共赏，受到文人喜爱。晚明戏曲理论家潘之恒盛赞兴化班表演“淡节有致，如文人悠长之思，隽永之味。点水而不挠，飘云而不滞”，又云，“其人俊雅，一洗梨园习气”。{8}

除了职业戏班之外，一些私人蓄养的以满足家庭娱乐的家班也在晚明金陵广为流行。金陵许多文人、缙绅都有蓄养家班的记载，如文人徐霖、顾璘、宋坤；皇室贵族如朱承彩；武官如常遇春、徐邦瑞等；甚至还有祖孙几代连蓄家班的记载。{9}

与职业戏班相比，私人家班的戏曲表演水平更高。首先，私人家班主人大都财力雄厚，演员不为生计担忧，可以集中精力从事戏曲表演；其次，家班主人多是文人学士，有较高的艺术修养，精通辞曲音律，对演出的标准和品味有较高的要求，有的还能亲临指导。士大夫作为家班主人，既能编写剧本，又能兼任演出教席。士大夫交往，不论喜庆还是清会雅集，皆出家班演戏，相互竞比，争奇斗艳，以致一批著名的家班胜过职业戏班，成为演剧水平的代表。{10}如晚明文人张岱曾对阮大铖家班的扮演赞不绝口，说“本本出色，脚脚出色，出出出色，句句出色，字子出色”。{11}李维桢也对寓居金陵的徽州人汪宗孝家班的演出表现出极大的兴趣.叙述汪宗孝建园林，选娇娃，教歌舞的景状。{12}

职业戏班和私人家班之外，晚明金陵的戏曲表演队伍中，还有许多串客，类似今天的票友。很多串客演艺精进，不逊于专业演员。明代金陵妓女大多擅长演戏，形成所谓的“曲妓”。晚明文人张岱说：“南曲中，妓以串戏为韵事，性命以之。”{13}而余怀《板桥杂记》则记述了晚明金陵一些著名男性串客的情况，称他们表演精彩，妙绝一世。{14}

金陵戏曲演出活动大约在万历四十年后渐衰，主要原因可能是大批文人相继离开演出事业，再不能为戏曲发展推波助澜。正如潘之恒所言“萬历己酉（万历三十七年，即1609年）间，一时名流都尽”。{15}

二、晚明金陵戏曲刊刻与阅读人群

晚明金陵的戏曲表演的兴盛促进了当地的戏曲刊刻。戏曲刊刻弥补了舞台表演的不足，可以满足观众进一步娱乐的需要。因为较之于舞台演出，案头阅读在欣赏的时间、地点上具有更大的优势。读者可以不受时间、场次的限制随意翻阅，反过来说，对剧本情节的熟悉亦有利于舞台欣赏。正如明弘治十一年（1498）金台岳家刊《新刊大字魁本全相参增奇妙注释西厢记》跋云：“《西厢》，曲中之翘楚也。况闾阎小巷，家传人诵，作戏搬演，切须字句真正，唱与图应。……便寓于京邸，行于舟中，闲游坐客，得此一览，始终歌唱了然，爽人心意。……便于四方观云。”{16}考察金陵戏曲刊本的服务对象，主要有以下三类人群。

1.附注、音注、注释兼评本——主要面对市井阶层文化水平的读者

金陵早期戏曲刊本大量采用附释、标注、音注等手段，如同建安书坊的刊本一样，目的是针对一些文化层次较低的读者，为他们能够顺利阅读剧本提供方便。如富春堂刊本《新刻出相音注范雎绨袍记》第二折“玉女传言”中有唱词“万卷诗书，谩向萤窗饱读。叹干戈轻文重武。所嗟亲渐老，温清定省朝暮。苍天垂佑，少全人子”，在“萤窗”边上注“车胤”，取“车胤囊萤夜读”之典故；在“定省”二字旁注“昏定晨省”。又如，在“丰年五谷稔”句中“稔”字旁注“音忍”；在“雪满填门”中“填”字旁注“音田”。这类典故和读音今天看来极为普通，不会构成阅读难度，可见主要是面向下层读者的。

再如世德堂刊《新锲出像附释标注赵氏孤儿记》第二出中，对“蓬瀛三岛”解释为“岛中三山，一曰蓬莱，一曰瀛洲，一曰方壶”。第三出中“王孙”，解释为“古人尊贵之称”。“蓬瀛三岛”、“王孙”这两个词稍有文化知识的人应该了解，这里还要做出解释，显然是帮助文化水平较低，仅有识字能力的读者。

值得注意的是世德堂还刊出了一些附注音释兼有点评性质的戏曲刊本，但这些刊本阅读的对象仍然面向下层读者，这种点评基本上是以释义为主的附加性的评论，评论文字不是释读的主要内容，仍然是以帮助理解文义为目的的，较少指涉戏曲的艺术性方面。比如世德堂刊本《新锲重订出相附释标注惊鸿记题评》第一出“本传提纲”有唱词：“招入杨妃寿邸，霎时间抛撇迷恋霓裳。因此喧天震地，鼙鼓渔阳。马嵬难起待归来，依旧鸾凤，看往代荒淫败乱，今朝垂诫词场。”边栏有许多文字加以注释，有“杨妃故为寿王妃，故曰招入杨妃寿邸，言寿邸之杨妃也；霓裳羽衣，舞曲名；此传之远，此末二句见之意思远矣；词微也，文士也夫！诗人耶夫？”整段注释以解释历史事件为主，最后表现了注者的感叹和情感。

2.点板、音注本——主要面向演剧人员

世德堂之后，以唐氏广庆堂为典型，刊出了一批标明“点板”刊名的戏曲作品。如广庆堂刊行的《新刻出相点板八义双杯记》、《新编全相点板窦禹钧全德记》、《新刻出相点板西湖记》、《新刻出相音注点板东方朔偷桃记》等等。点板，是剧本专有的一种样式，做法是标出曲中落板处。“凡某曲歌几板，及于第几句，第几字着版，在南曲规律极严，不可移易”。{17}点板主要服务于戏曲演唱和舞台表演，帮助演员更好地把握唱词的节奏和力量的强弱。所以点板类刊本主要面向戏曲表演人员，当然也不排除一些戏曲业余爱好者。

戏曲刊本对戏曲表演有重要作用，表演人员有剧本在手，可以更深入地揣摩剧情，提高表演艺术。一些戏班和著名戏曲表演家往往熟知十几种剧本，多的达几十种。沈璟《博笑记》记载一名小旦熟记戏文有十六种，朱有燉《香囊怨》记名妓刘盼春通晓剧目三十多种，何良俊所蓄小鬟“记五十余曲”。{18}这些演员，如果靠传统的口耳相传，记诵这么多剧本，几乎是不可能的。

除了得益于文献记载的资料以外，我们从保存下来的戏曲刊本本身，也可以证明的确存在着为演剧人员阅读而刊刻的剧本。如广庆堂刊《新刻出相音注点板东方朔偷桃记》（古本戏曲丛刊二集）第九出“迎祝圣寿”。

[前腔]整貼翠、花钿、十二金、钗何、腼（音免）腆（音忝），愿年年此、日，戏、舞、当筵、。歌金、缕、音遏（音恶）、丽、娟。舞彩、袖轻、翻赵、燕、满朝、喜庆瑶、池宴、愿期天、地齐年。……（旦）且看妹妹分（去声）上，你二人起来。

……[太和佛]眉、寿堂、中仙、乐传、新裁、锦、绣篇、挥、毫濡（去声）、墨扫、云烟、，来寿、帝、王前。

（注：此处用下划线表示需要点板的字，用括号表示音注的内容，下同）

上段曲词在需要强调的字旁加了点号，很显然是为了演出的需要，如果止于阅读内容，则完全没有这个必要。曲词中的注音，“腼”、“腆”、“分”、“濡”四字，也不是仅仅便于读者认识，特别是“分”、“濡”二字注明是“去声”，显然是出于演唱的需要。此一特点在世德堂本《韩夫人题红记》中也表现得相当清楚。如《题红记》第二出“春朝试笔”有“领略群芳独占魁”句，“占”，标注为“占，去声”；有“只应移向琼宴去，浅着胭脂荐紫宸”句，“应”，标注为“应，去声”。在继志斋本《重校十无端巧合红蕖记》，这一特点更为明显。如《红蕖记》第一出：

[千秋岁]袖手风云，蒙头日月，一片闲心，再休热。鲲鹏学鸠各有志。山林钟鼎从来别。独支颐看镜中勋业。

此句注释为“袖”，“音囚，慈秋切”；“鲲鹏”，“中州韵，音裈蓬”。这里居然用音韵学的相关知识来标注，可见更是为发音有讲究的演出人员了。

只有场上演出的人才比较看重发音。发音之于演出的重要不言而喻。举一个可能今天看了较为极端的例子。晚明文人张岱在《陶庵梦忆》中记录了这样一件事情。

十三日，以大船二十艘载盘舲，以童崽扮故事，无甚文理，以多为胜。城中及村落人，水逐路奔，随路兜截转折，谓之“看灯头”。五夜，夜在庙演剧，梨园必请越中上三班，或雇自武林者，缠头日数万钱，唱《伯喈》、《荆钗》，一老者坐台下对院本，一字脱落，群起噪之，又开场重做。越中有“全伯喈”、“全荆钗”之名起此。{19}

看到这里，演员场上演出怎敢怠慢。

3.点板、点评本——主要面向文人士夫

万历三十一年（1603），金陵继志斋刊行《重校旗亭记》，不再有释义，全书共125页，只有4个注音，从注音的功能来讲，已经名存实亡。万历三十六年（1608），继志斋刊行《重校锦笺记》，戏文中也不再有注释，只保留了为数甚少的音注，例如《锦笺记》下卷，共170页，只有29字给以注音，平均5页多才有1个注音。文林阁刊行的《重校四美记》，全文130页，51处注音，借助音注用来认识文字或者帮助舞台演出，意义已经不大。但以上三书仍然保留了点板的形式。而此时刊本的印刷质量更为精美，插图更为优雅。为文人士夫提供阅读的倾向非常明显。而到了文林阁刊行《新刻全相观音鱼篮记》、《新刻全相袁文正还魂记》二书时，书中的释义、注音、点板都已略去，业已成为文人案头的读物了。把这一倾向推向极致的要数寓居金陵的徽州书商汪廷讷所刻环翠堂乐府几种戏文了。

环翠堂乐府包括《三祝记》、《投桃记》、《义烈记》、《天书记》、《彩舟记》、《西厢记》数种。刊刻时间在万历三十六年（1608）左右。字体工整清秀，插图细致精美，印刷考究优良。是晚明金陵地区刊印质量最高的戏曲作品。这类作品的主要服务对象应该是文人绅士。

由于文人学识渊博，文化修养高妙，普通刊本所设置的释义、注音，对他们来讲已经无需存在了。他们更注意戏曲刊本的质量，印刷精美，插图优雅的作品，更符合他们的审美情趣。而且文人士绅多数属于富裕阶层，不必考虑书籍的价格。主要看重的是书本的质量。由于缺乏史料的记载，我们不能提供直接的证据来说明这一问题。但从刊本的质量和书坊主人（如汪廷讷）的身份来看，此类书籍为文人服务的应该铁定无疑。一些学者提出的书籍价格的讨论，亦证明确实存在着供文人阅读士绅阅读的书籍这一事实。{20}

还有一些评点类戏曲刊本，但我们还不能立即断定这类刊本就是服务于文人学士的。戏曲研究学者朱万曙的研究表明戏曲点评兴起于万历末期，金陵刊本有点评的有三十二种之多。{21}其实金陵刊本经历了一个由注到评的过程，早期刊本往往是“释义兼评”，后来才过渡到只有点评。如果师俭堂刻《鼎镌幽闺记》确定为金陵刻本的话，{22}《幽闺记》的点评可以算真正意义上的文学点评了。

在明代，确有有一些刊本供案头阅读而非舞台表演的。如臧懋循在《玉茗堂传奇引》中说，“临川汤义仍为《牡丹亭》四记。论者曰，此案头之曲，非筵上之曲也”。{23}

三、结语

晚明戏曲演出活动的兴盛促进了戏曲刊本的繁荣，鉴于戏曲听众的文化层次的差别，以及商业利益的需要，各个书坊推出了有针对性对象的戏曲读本。音释本主要面向文化水平较低的下层读者，点板本主要服务于演剧人员，点评本主要针对文人雅士等文化修养较高的人群。戏曲刊本的流行，反过来对戏曲演出的促进作用也是显而易见的。可以帮助观众熟悉演剧内容，深入理解剧情；帮助演员熟记对白和唱词，提高发音的准确性；给文人提供案头阅读和欣赏之便，这样进而促使演出活动向更高水平发展。

注释：

{1}清朱彝尊《明词综》卷五十，中华书局，2007，2542页。

{2}清余怀《板桥杂记》卷上“雅游”，南京出版社，2006，9页。

{3}清吴伟业《梅村家藏稿》卷二十八，《续修四库全书》集部第1396册，第185页。

{4}清侯方域《壮悔堂文集》卷五《马伶传》，《续修四库全书》集部1406册，16页。

{5}同上。

{6}明张岱《陶庵梦忆》，中华书局，2008， 107页。

{7}明张岱《快园道古》卷四，转引自方志远《明代城市与市民文学》，中华书局，2004，138页。

{8}明潘之恒《鸾啸小品》卷二，转引自汪效倚注《潘之恒曲话》，中国戏曲出版社，1988，54页。

{9}刘云水《明清家班研究》，上海古籍出版社，2005，1页。

{10}谭帆《中国古典戏曲理论史》，华东师范大学出版社，2005，205页。

{11}明张岱《陶庵梦忆》卷八《阮圆海戏》，中华书局，2008，153页。

{12}“得王孙故宅废圃，拓而新之。水竹花石，位置都雅。为墺室连阁，洞户绮窗，择稚齿曼容，千金百琲（音倍，珠子串）者贮之，教以歌舞，尽一时之妙。自非襟契不得与曲燕，翠屏绛帐中，香气与人声俱发，若鸾凤鸣烟云间”。李维桢《大泌山房集》卷七十一，《四库全书存目丛书》集部第152册，第227页

{13}明张岱《陶庵梦忆》卷七，《过剑门》，中华书局，2008，144页。

{14}清余怀《板桥杂记》卷上“雅游”，南京出版社，2006，25页。

{15}潘之恒《亙史》卷十七“艳部金陵”，转引自汪效倚辑注《潘之恒曲话》，108页，中国戏曲出版社，1988。

{16}《新刊大字魁本全相参增奇妙注释西厢记》，卷五后的牌记，《古本戏曲丛刊》初集，第一辑。

{17}《螾庐曲谭·论度曲》，转引自张英博士论文《明代南京剧坛研究》，未刊稿，南京师范大学，2006，111页。

{18}明何良俊《四友斋丛说》卷三十七“词曲”，中华书局，1959，第340页。

{19}明张岱《陶庵梦忆》卷四，中华书局，2008，72页。

{20}如，石昌瑜《通俗小说与雕刻印刷》一文，以万历苏州龚绍山刻本《陈眉公批评列国志传》12卷，贾银1两的事实，结合当时的物价，指出“买得起书的必定是有钱的官绅地主商人及其子弟”。《文史知识》2002年2期。再如，郭英德《元明文学传播与文学接受》一文指出，“元明时期文学书籍大量出版，为文学接受提供了极大的便利。当然能买得起书的，尤其是有余资购买诗词、曲赋、小说等文学书籍的，主要还是达官贵族、士豪富商以及文人学士，一般老百姓是买不起这些文学书籍的。他们顶多只买些万年历、居家便览、商贾要览之类的实用书籍”。《求是学刊》1999年2期。以上二位学者的观点固然有值得商榷之处，但也说明了版刻书籍以文人学士为销售对象的事实。

{21}朱万曙《明代戏曲点评研究》，页安徽教育出版社，2004，12页。

{22}关于师俭朴堂的刻书地点是否在金陵，学界还有争议。张秀民认为刻书地点在金陵，而杜信孚、方彦寿则认为在建阳，参见方彦寿《师俭堂刻书地点考》，文献，1989年1期

{23}赵山林《牡丹亭的评点》，《艺术百家》1998年4期，58页。

作者单位：安徽新华学院动漫与设计学院