晚明戏曲演出活动对通俗版画创作的风格和审美趣味的影响

蒋炜

摘 要： 晚明戏曲演出活动的兴盛促进了戏曲刊本的流行，文人士夫通过不同的方式对戏曲刊本的介入，改变了戏曲刊本一贯为下层读者服务的方向，确立了以文人士夫为中心的地位。文人士夫的审美趣味必然左右着书籍刻印和插图的走向。就版画插图而言，经历了一个由民间趣味向文人趣味转变的过程。

关键词：晚明 戏曲演出 版画 民间趣味 文人趣味

一、晚明戏曲演出活动的兴盛以及审美趣味

1.戏曲演出的盛况

明代中晚期，由于政令松弛，经济繁荣，加之阳明心学末流的鼓吹激荡，整个社会弥漫着一片享乐之风，各种娱乐活动风生水起，其中戏曲演出尤为盛行。

明代戏曲搬演始盛于成化、弘治间，万历一朝达到鼎盛，至明末而不衰。

万历之前盛行的戏曲主要为北曲及南方各种地方声腔，后者如海盐腔、余姚腔、弋阳腔等，并称“南戏”，语言俚俗，多以地方曲文为之，作者多为民间艺人。成、弘年间的学者陆容在其《菽园杂记》一书中对南戏在民间盛行的情况进行了记载，他说：“嘉兴之海盐，绍兴之余姚，宁波之慈溪，台州之黄岩，温州之永嘉，皆有习优者，名曰戏文子弟，虽良家子亦不耻为之。”？譹？訛习优历来为地位低贱职业，“良家子弟不耻为之”则从侧面说明了戏曲演出在社会中受欢迎的情况。南戏诸腔中，由于海盐腔清丽柔美，多受文人士夫喜爱，嘉靖年间的学者何良俊曾说，“近日多尚海盐南曲，士夫禀心房之精，从婉娈之习者风靡如一，甚者北土亦移而耽之，更数后世，北曲亦失传也。”？譺？訛何良俊对北杂剧一向看重，海盐腔在文人士夫间的流行，使其对北曲的存亡产生一定的担忧。海盐腔上升为主流声腔之后，南戏其他声腔则渐趋衰落。张牧《笠泽随笔》说到：“万历以前，士大夫宴集多用海盐戏文娱客，间或用昆山腔，多属小唱。若用弋阳、余姚，则为不敬。”？譻？訛

进入万历朝，昆山腔经魏良辅改良之后，一跃上升为主流声腔，其“情正而调逸”，“思深而言婉”，清婉细腻，柔美动人，深受士夫喜爱，并在社会上迅速传播开来。而海盐腔则日趋式微。至万历后期，昆曲已经成为一统天下的局面，成书于万历四十五年的《客座赘语》中说：“今又有昆山，较海盐又为清柔而婉折，一字之长，延至数息，士大夫禀心房之精，靡然从好。见海盐等腔已白日欲睡。至院北曲，不啻吹篪击缶，甚且厌而唾矣。”？譼？訛

由于文人士夫的推波助澜，昆曲在晚明取得了压倒一切的地位，上至达观贵人下至平民百姓，都乐此不疲，演剧和观剧成了晚明社会生活中最重要的内容。

首先是文人家班的演出，晚明文人痴迷于戏曲，创作传奇之余，有的还蓄养家庭戏班，延请知名教习指导，或亲自调教家班，搬演经典曲目或自己创作的新曲。仅万历一朝，南京的著名家班就有王光禄、王云池、茅元仪、李言恭父子、朱承彩、郭天中、汪宗孝、汪叔吉、朱长卿家班等。汪宗孝以盐业起家，避居南京，得王孙故宅数亩，“择稚齿曼容千金百琲者贮之，教以歌舞，尽一时之选”，“翠屏绛帐中香气与人声俱发，若鸾凤鸣烟云间，即无客亦拥诸伎为乐，浮大白，呼五岳，无间寒暑日夕”。？譽？訛而吴用先家班也是“张屏进剧，殆无虚日”。？譾？訛著名戏曲理论家潘之恒仅在万历十四年夏至年终就曾经组织过百余场演出。？譿？訛如果遇上文人雅集或社集，顾曲赏乐更是常有之事。仅曹学佺诗集所述，从万历三十三年（1603）七夕至霜降的两个月内，金陵大大小小的社集达十多次，参与的著名文人有几十人之多。雅集的重要活动之一就是听歌观曲，徽州富商汪宗孝家班多次为社集演剧。

文人家班之外，青楼歌姬的戏曲演出也较为盛行。晚明金陵秦淮河畔，青楼林立，汇集了众多才艺俱佳的歌女，桨声灯影之中，萧索管弦，竞夕达旦。每逢秋风桂子之年， 四方应试之子云集于此，“结驷连骑，选色征歌，转车子之喉，按阳阿之舞，院本之笙歌合奏，迥舟一水皆香”。？讀？訛私人家班、青楼歌姬之外，民间职业戏班的演出也很兴盛。晚明金陵职业戏班较著名者有郝可成小班、兴化小班、陈养行小班、虞山班等，对于这类戏班演出成就，晚明著名的戏曲评论家潘之恒给予很高的评价，如陈养行小班演技超群，观看他们的演出，“酷热天气犹如凉饮”。？讁？訛清初文人侯方域曾撰文说：“金陵为明之留都，梨园以技鸣者，无论数十倍。”？輥？輮？訛而据吴敬梓《儒林外史》一书的记载，明末在金陵水西门挂牌的职业戏班有130部之多。职业戏班为了提高声誉，争取观众，彼此往往开展竞技斗智，华林班和兴化班为演《鸣凤记》中严嵩角色的比拼，一直为时人津津乐道。今藏国家博物院的明代绘画《南都繁会图卷》，比较直观地显示了明代民间戏班搭台唱戏的场面。（图1）

明代演出的场合繁多，除了文人的自娱欣赏、诗酒雅集外，节日、寿诞、官职升迁、婚丧嫁娶、敬神礼祖、孝敬长辈、家庭娱乐，往往都要举行演戏活动。据记载，冒襄的水绘园中，凡花朝、上巳、七夕、中秋、重阳都有演剧活动；祁彪佳的愚山园中，正个正月都有连续的演剧活动。至于寿诞演剧，更是普遍现象。万历十四年，潘允端六十岁生日，从四月初七到四月十八，豫园中天天演戏；万历十七年，潘允端六十三岁寿辰，两班戏子连演十余天，场面很是盛大。？輥？輯？訛遇到病丧之事，也常常借助演戏驱邪去灾，祁彪佳为庆贺母亲病愈，招演《寻秦记》；冯梦祯的孙子半夜受到惊吓，也演戏驱鬼；潘允端的长子亡故，白天鼓乐祭奠，晚上命家班串戏。？輥？輰？訛 《金瓶梅》第六十三回也描绘了李瓶儿亡故的首七之日，西门庆招待亲朋好友夜晚观看演出的情景，“下边戏子打动锣鼓，搬演的是韦皋、玉箫女两世姻缘《玉环记》”。？輥？輱？訛

演出的场所则有厅堂、庭院、露台、亭榭、画舫等等。其中厅堂是重要的演出场所，宾主四围入座，中间留出一片空地，铺上一块红氍毹（类似今天的地毯），演员在上面表演，宾主宴饮之余，观戏助兴。像冒襄水绘园中的“寒碧堂”，阮大铖石巢园的“咏怀堂”都是文人们经常观剧的地方。厅堂观剧常常受制于空间的狭小，无论宾客还是演员，人数上都不能太多，更复杂的搬演无法开展，因此，庭院观剧就成为又一普遍的形式，演出时，艺人在厅堂下的庭院中表演，主宾可在厅堂里宴饮观剧，东西厢房可作为戏房或家中的女眷看戏之所。《金瓶梅》第四十三回叙述一帮女眷为李瓶儿把盏祝寿，“堂中画烛流光，各样花灯都点起来，锦带飘飘，彩绳低转。一轮明月从东而起，照射堂中灯光掩映。乐人又在阶下，琵琶筝蓁，笙箫笛管，吹打了一套灯词《画眉序》‘花月满香城”。？輥？輲？訛园林露台适合更大規模的演剧和观剧活动，而且风花雪月，景色可借。许自昌梅花墅里的露台可坐百人，经常留歌娱客。？輥？輳？訛水榭演出，曲栏傍水，名流高汇，开樽张乐，自有一番境界。画舫演出地点在水中船上，晚明张岱《陶庵梦忆》记载了包涵所的西湖画船演剧情况，“明槛绮疏，曼讴其下，擫籥弹筝，声如莺试。客至，则歌童演剧，队舞鼓吹，无不绝伦”。？輥？輴？訛endprint

2.戏曲演出的审美趣味

戏曲产生于民间，本非高雅艺术，由于其语言俚俗，感情直白粗露，一直以来受到士人阶层的鄙视。明徐渭《南词叙录》中谈及南戏的最初形态特征，就表达了类似的看法。其文曰：“永嘉杂剧兴，则又即村坊小曲而为之，本无宫调，亦罕节奏，徒具其畸农、市女顺口可歌而已。”？輥？輵？訛嘉靖间，魏良辅改良昆山腔，戏曲的文人化时代到来。但魏良辅改组后的昆腔为清曲，只能以清歌冷唱的形式在士人阶层传播，直至后继者梁辰鱼将《吴越春秋》按昆腔曲调改编为《浣纱记》后，昆曲新声才一改清歌冷唱的局面，借着戏场声口传布四方。标志着戏曲文人化的成功，晚明戏曲文人化的本质就是建立起一套文人对于戏曲搬演的审美趣味。这正如万历间著名戏曲家王骥德在《曲律》卷四所论：

“曲之亨：华堂、青楼、名园、水亭、雪阁、花下、柳边；佳风日、清宵、皎月；娇喉、佳拍、美人歌、娈童唱、名优、娇旦、伶人解文义、艳衣装；名士集、座有丽人、佳公子、知音客、鉴赏家；诗人赋赠篇，座客能走笔度新声，闲人绣幕中听；玉卮、美酲、佳茗、好香、明烛、珠箔障；绣履点拍、倚箫、合笙；主妇不惜缠头，厮仆勤给事；精刻本、新翻艳词出。”？輥？輶？訛

在文人看来，戏曲搬演是风雅之事，一定有别于俗众的品味，无论演出的场合、时节，还是演员的姿容、声音、智慧都必须有所讲究，观众的文化修养和欣赏水平也必须考虑，还有舞台的陈设器物也必须古雅，还必须有精美的刻本供演员学习或教习指导之用。这在万历间著名戏曲评论家潘之恒的两部著作《亘史》和《鸾啸小品》中阐述的更为具体。

（1）关于演员：姿容与才情并美

戏曲演出是舞台艺术，对文人士夫而言更是审美艺术，因此对于演员的姿色和才情都有较高的要求，潘之恒提出了演员“才、慧、致”三者兼美的问题，并以此评判演员的舞台表演。

杨仙度，“赋质清婉，指距纤利，辞气轻扬，才所尚也”；？輥？輷？訛吴己，“婉媚修然，有出群之韵”；？輦？輮？訛杨璆，“世以玉貌善音律拟之楚璆，又称璆姬。姬皙而上鬟，星眸善睐，美靥辅，齿如编贝。雅好翰墨，又尝好游戏丹青，得九畹生态，时称逸品”。？輦？輯？訛

演员表演还要讲究“致节”，讲求演出的潇洒隽永的韵味，“以致观剧则无剧也，致不尚严整而尚潇洒，不尚繁纤而尚淡节。淡节者，淡而有节，如文人悠长之思，隽永之味。唯金陵兴化小班间有之，其人多俊雅，一洗梨园习气”。？輦？輰？訛

对于表演技巧，潘之恒还提出了“度”、“思”、“步”、“呼”、“叹”五个方面的要求，从动作步法、戏曲语言、人物情感、精神气质等方面对演员表演进行审美性的评价。

（2）关于演出场所

顾曲征歌是风雅之事，对演剧和观剧地点的选择亦必须重视。既要和村俗市井之民区别开来，又要显示文人士夫的品味和优越的地位。因此，曲论家王骥德列举了一些幽雅的演出环境之后，又列举了村俗大众的演出场所，如赛社、公府会、家宴、酒楼、村落等等，并提醒文人士夫避开这些场所，以保持优雅的审美品位。选择华丽的厅堂演出是文人宴饮和雅集最常见做法，晚明曲家陈铎曾经描述过华堂演出的盛况，“拥着红炉，对着玳筵前，粉一攒花一簇，捧着羊羔，斟着马乳，劝着琼酥。有繁弦急管每分曹部，演呈祥献寿梨园。这辞赋，吹的吹，弹的弹，教习得精熟。”？輦？輱？訛随着晚明园林建设的风潮涌起，在园林中顾曲赏乐更被士人视作风雅之事。“园林成后教歌舞，子弟两班工按谱”，？輦？輲？訛昆曲清丽婉转，细致柔美的演唱风格，特别适合在宁静清幽的园林中进行。文献记载徽州商人汪宗孝为筹建家班而购买园林之事，“得王孙故宅废圃，拓而新之。水石花木，位置都雅”。常州东皋园，“巨丽甲于一时，歌舞声妓之侈，悉与园称”。？輦？輳？訛园林中的布置与陈设也为演剧与观剧创设了一个古雅的环境，像屏风与家具的布置，湖石与花木的安排，古玩与收藏的展示等都体现着文士优雅的审美趣味，这与他们对戏曲的品味是和谐一致的。

二、晚明戏曲活动及其审美趣味对版画创作的影响

晚明戏曲活动的兴盛促进了戏曲刊本的出版，以金陵书坊为例，万历之后戏曲刊本，为江南第一，远超同时期的小说刊本。作为戏曲刊本插图的版画，也成为这一时期书籍插图的主要题材。富春堂、世德堂、广庆堂、文林阁、继志斋等众多金陵本土书坊出版了大批有版画插图的戏曲作品，寓居金陵的徽州书坊如玩虎轩、环翠堂等也出版了一批精美的版画作品。戏曲演出的兴盛不仅刺激了戏曲刊本生产的数量，还提高了刊本生产的质量，更重要的一点是促进了版画创作的审美风格和趣味的改变。

1.文人对戏曲刊本的介入

正如文人介入戏曲从而改变了民间戏曲俚俗粗陋的风格一样，在晚明戏曲文人化的潮流中，文人对戏曲刊本的介入提高了戏曲刊本的质量，插图风格也由粗陋走向雅致。

文人对戏曲刊本的介入是由四个方面促成的，首先是用作舞台演出的底本或脚本，其次是供个人吟唱和欣赏，再次，文人开设书坊，刊刻印行戏曲刊本，最后，出版市场瞄准文人消费群体。

最迟在万历初期，戏曲刊本还不是针对性地服务于舞台演出，金陵富春堂、世德堂刊行的多种音释本（标注字音，解释文义），其主要销售对象是识字水平较低的市民阶层，供他们休闲娱乐之用。如弘治十一年（1488年）北京金台岳家刊《西厢记》跋云：“《西厢》，曲中之翘楚也。况闾阎小巷，家传人诵，作戏搬演，且须字句真正，唱与图应。……便寓于京邸，行于舟中，闲游坐客，得此一卷，始终歌唱了然，爽人心意。……便于四方观云。”？輦？輴？訛此段作为牌记的文字，虽然有作演出底本的宣传，但主要销售的对象还是市民阶层，供其休闲娱乐或熟悉剧情之用。

万历中期开始，随着昆曲的文人化成功，文人士夫大规模地介入观剧与演剧活动，对戏曲刊本的需求开始逐步增加，家班演出需要底本，教习指导需要底本，文人调教家班需要底本，文人本身顾曲赏乐也需要戏本。因此，文人及其家班演员成为刊本消费的一只主要力量。针对这一群体的消费特点，金陵书坊推出了一批“点板本”， 如金陵广庆堂刊行的《新刻出相点板八义双杯记》、《新编全相点板窦禹钧全德记》、《新刻出相點板西湖记》，“点板”主要服务于戏曲演唱和舞台表演，帮助演员更好地把握唱词的节奏和力量的强弱。点板本有助于演员更快地熟悉戏文，也有助于演员更多地熟悉戏文。沈璟《博笑记》记载一名小旦熟记戏文十六种，朱有燉《香囊怨》记名妓刘盼春通晓剧目三十余种，何良俊所蓄小鬟记五十余曲，如果没有戏曲刊本作底本，是很难记住的。endprint

文人开设书坊，刊刻出版自己或知名剧作家的戏剧作品，也是文人介入戏曲刊本的重要活动。由于文人财力雄厚，审美水平高，对书籍的印刷质量和插图要求较高，因而出现了一批刊刻精美、插图优美的戏曲作品。最典型的当推寓居金陵的徽州书商汪廷讷，盐官出身，雅好文学，热衷于填词赋曲，与万历时期的金陵文化圈的著名戏曲家有深入交往，如陈所闻、汤显祖、王穉登等，建园林环翠堂，出版多种戏曲作品，如《狮吼记》、《投桃记》、《义烈记》、《三书记》、《祝发记》、《彩舟记》、《天书记》等十六种作品，总称《环翠堂乐府》。环翠堂乐府的版画，聘请徽州知名画家和著名刻工制作，典雅优美，对晚明版画的群体产生了巨大影响。

面对日渐增多的文人读者群体，书坊也在不断地提高戏曲刊本的质量，除了推出点板本外，还费劲心思提高插图的艺术水平，以满足文人群体的审美趣味。万历中期的金陵书坊，及时吸取了徽州版画绘刻精美的特点，推出众多双面整版的插图作品，线条细腻，人物形象优美典雅，显示了文人趣味对戏曲刊行的强劲影响。如文林阁版画《重校玉簪记》、《全像注释金印记》，广庆堂版画《新镌武侯七胜记》、《新刻出像点板八义双杯记》、《新刻出像点板西湖记》，继志斋版画《重校红蕖记》、《重校红拂记》等。

2.文人介入与晚明版画审美趣味的改变

文人成为戏曲刊本的主要阅读群体之后，在市场利益驱动下，众多书商必然考虑到文人的审美趣味而加以迎合，就版画创作而言，以万历中期为界，经历了前后两个迥然不同的阶段：民间趣味与文人趣味。

万历之前的书籍插图基本上为小说插图，戏曲插图极少。小说插图最盛行的地区是晚明建安地区，这与晚明建安刻书业雄霸江南的地位是一致的。建安的麻沙、崇化两地，自宋以来，号称图书之府。明嘉靖《建阳县志》记载：“书市在崇化里，比屋皆鬻书籍。天下客商如织，每月以一、六集。”？輦？輵？訛建安书坊出版的主要是小说刊本，行销全国各地，并且继承了建安刻本长期以来上图下文的传统版式，其插图的目的主要是以图释文，这与建安刻书主要销售对象为低水平识字者有关。这一群体虽然十分庞大，但文化水平和消费水平较低，决定了建安书刊多为廉价出版物的地位，纸张低廉，刻版和插图较为粗糙。很为文人所不屑，著名学者谢肇淛、胡应麟都对建安刻书提出过尖锐批评，谢肇淛说：“闽建阳有书坊，出书最多，而版纸俱滥恶。盖徒以射利计，非以传世也。”？輦？輶？訛胡应麟也说：“闽中纸短，黎脆，刻又多讹，品最下而值最廉。”？輦？輷？訛在这种情况下，木版的书写者、绘刻者大都来自民间下层知识阶层，粗率、简陋就成为他们版刻的基本特征，插图版画亦不例外，具有浓郁的民间木刻画的特征，体现的正是民间艺术的审美趣味。如嘉靖二十一年（1542）建安刊本《校正日记大全》有一则故事名为“负米供亲”，讲的是孔子的弟子仲由，家贫，只能食藜藿充饥，却百里外负米供亲的事情，这是一则具有教化功能的故事，插图为上图下文，图片面积占书版的三分之一大小，图版上面有一横框，上书“负米供亲”四字，图的左右两边各有一竖条型框，刻有诗歌一首，从右至左读为“家贫藜藿仅能充，负米供亲困苦中。生士（事）死思惟尽孝，圣门嘉誉播高风。”？輧？輮？訛由于版面大小限制，构图较为简单，一对老年夫妇端坐在厅堂之中，似乎在闲聊家事，一位年轻的男子正弯腰负米走向厅堂。三个人物占据了整个画面，脚下的砖铺地面和身后的半截屏风提示观者故事发生的地点是在室内，仅有的三根竹竿将内外空间区分开来。插图表现手法简单，用线较为粗糙，衣纹僵硬、凌乱，不流畅，面部表情刻画简单，没有性别和年龄差异，依靠人物的动作和穿著表示身份。（图2）

建安版画粗糙、简陋的风格为万历初期至万历二十年左右的金陵版画所借鉴。金陵版画的兴起晚于建安版画，约万历五年（1577）之后，与建安版画主要为小说插图服务不同，金陵版画几乎全为戏曲插图，这与万历后金陵戏曲舞台演出的兴盛大有关系。金陵书坊的主要销售对象是本土喜爱戏曲的读者，从富春堂等书坊刊行普遍的“出像音释”本，可以推测其初期的的读者主要是识字水平较低的市民阶层，图画还承担着“看图释义”的作用，因此，其书写、绘刻者较多借鉴了建安版画的风格特征，仍然保留了浓厚的民间趣味，唯一的区别是将建安版画的上图下文的版式改成整页插图了。如万历九年（1581）金陵富春堂刊《新刻出像音注释义王商忠节癸庙玉玦记》中第四出“王商别妻去求试”插图，？輧？輯？訛王商与妻子秦庆娘依依惜别，书童挑担备好行李，准备出发，背后为一亭式建筑，远处月上柳梢头，夜色朦胧。基本表达了《送行》的情节内容，但表现手法简单、粗糙，人物形象粗矮肥胖，在审美趣味上与戏文优美的唱词出入很大。这样版画插图与戏文审美趣味的矛盾便显得十分突出。（图3）

约万历二十年后，随着戏曲演出的兴盛，文人阶层及其家班演员成为戏曲刊本的主要读者，戏曲插图必须符合文人审美趣味的要求愈加迫切，但金陵书坊主动转变还有一定的困难，首先，放弃本土版画制作人员不用，要寻找更优秀的绘刻人员恐怕一时间难以奏效，其次，废弃旧的刊本，这会使他们在利益上蒙受损失。解决这一难题的有效办法是最好有新书坊的出现，最终徽州书坊玩虎轩在金陵的开设完成了这一使命。万历二十五年（1597年），玩虎轩刊行《元本出像琵琶记》，双面大图，徽州名画家汪耕绘图，徽州黄氏刻工黄一楷刻图，画面精工细致，人物典雅端庄，场景典丽华贵，陈设古雅（图4），具有浓厚的文人士夫的审美趣味，一洗金陵版画的民间气味，风靡金陵版画市场，广庆堂、文林阁、继志斋（图5）等诸家书坊群起效仿，迅速在金陵刻书市场刮起徽派版画的旋风，并以金陵为中心，辐辏四方，持续至万历四十年而不衰，正是文人的审美趣味将晚明版画推向高峰。

三、结语

晚明繁荣的经济、宽松的社会环境刺激了娱乐文化的发展，文人参与戏曲扮演的结果导致了晚明戏曲的兴盛。晚明戏曲演出活动的兴盛促进了戏曲刊本的流行，文人士夫通过不同的方式对戏曲刊本的介入，改变了戏曲刊本一贯为下层读者服务的方向，确立了以文人士夫为中心的地位，因此，文人士夫的审美趣味必然左右着书籍刻印和插图的走向。就版画插图而言，经历了一个由民间趣味向文人趣味的转变。endprint

注释：

【明】陆容《菽园杂记》卷十，中华书局，1997，第124页。

【明】何良俊《曲论》，《中国古典戏曲论著集成》四，中国戏剧出版社，1959，第6页。

【明】张牧《笠泽随笔》，引自董雁《明清戏曲与园林文化研究》，陕西师范大学博士论文，2012，第51页。

【明】顾起元《客座赘语》卷九，中华书局，1987，第303页。

【明】李维桢《大泌山房集》卷七十一，四库全书存目丛书影印本，齐鲁书社，1987，第226页。

【明】潘之恒《鸾啸小品》卷三，引自夏太娣《晚明南京剧坛研究》，华东师范大学博士论文，2007，第110页。

夏太娣《晚明南京剧坛研究》，华东师范大学博士论文，2007，第54页。

【清】于怀《板桥杂记》上卷雅游，上海古籍出版社，2000年，第14页。

汪效倚《潘之恒曲话》，中国戏剧出版社，1988，第33页。

訛【清】侯方域《壮悔堂文集》卷五《马伶传》，《续修四库全书》集部1406册，16页。

【明】潘允升《玉华堂日记》，转引自董雁博士论文《明清戏曲与园林文化研究》，陕西师范大学，2012，第113页。

【明】兰陵笑笑生《金瓶梅》第六十三回，上海古籍出版社， 2006年，342页。

【明】钟惺《梅花墅记》，钟惺《隐秀轩集》卷二十一，上海古籍出版社，1992，第351页。

【明】张岱《陶庵梦忆》卷三，中华书局，2008年，57页。

【明】徐渭《南词叙录》，《中国古典戏曲论著集成》（三），中国戏出版社，1959，第240页。

【明】王骥德《曲律》卷四“论曲之亨屯第四十”，《中国戏曲论著集成》四，中国戏剧出版社，1959年，182页。

汪效倚《潘之恒曲话》，中国戏剧出版社，1988，第42页。

【明】陈铎《梨园寄傲》，谢伯阳编《全明散曲》，齐鲁书社，1994，第570页。

【明】李维桢《大泌山房文集》卷七十一，《四库全书存目丛书》集部第152册，第227页。

【清】邵长衡《青门麓稿》卷九《东皋园记》，转引自巫仁恕《江南園林与城市社会》，台湾《中央研究院近代史研究集刊》，2009.9，7页。

明弘治十一年刊《新刊大字魁本全相参增奇妙注释西厢记》卷五后的牌记，《古本戏曲丛刊》初集，第一辑。

嘉靖《建阳县志》，《天一阁藏明代方志选刊》，上海古籍书店，1981，103页。

【明】谢肇淛《五杂俎》人事部三，上海书店，2001，128页。

【明】胡应麟《少室山房笔丛》卷四，中华书局，1958年，62页。

周芜《建安古版画》，福建美术出版社，1999，第60页。

周芜《金陵古版画》，江苏美术出版社，1993，14页。

作者单位：安徽新华学院动漫与设计学院endprint