以画论神韵入诗学复古——兼论胡应麟书画艺术与诗学建构路径

袁宪泼

(天津科技大学　法政学院，　天津　300222)



【文学】

以画论神韵入诗学复古
——兼论胡应麟书画艺术与诗学建构路径

袁宪泼

(天津科技大学法政学院，天津300222)

[摘要]胡应麟所标举的神韵说是明代复古诗学转变的重要观点，其来源于画论，入诗学而救格调弊端。它又与以神品论诗相契合，从而赋予了诗歌生命力、自然与超越感的本色特征。求复古于神韵是神韵说提出的重要意义，指出了诗歌取法乎上与由法入神的复古道路。最终胡应麟正是凭借书画理论构建出属于自己的复古诗学体系。

[关键词]胡应麟；神韵；神品；格调；复古诗学

明代复古诗学的演变逻辑中，末五子的代表胡应麟(1551—1603)扮演了由格调向神韵转变的关键角色。其实，关于他如此独树一帜的诗学地位与诗学价值，明人已有清晰的认识。当时的文坛巨擘王世贞对其推重云：“子后当竟传我。”[1]3政坛上地位显赫诗坛亦声誉颇著的汪道昆称其《诗薮》：“轶《谈艺》、衍《卮言》。”[1]1这些看似是文人相互间的客套与标榜，却恰恰彰显了胡应麟神韵说崇高的诗学意义。我们不禁要问：胡氏所标举的，关系复古文学思想风云际会的神韵论来源于何处？具有怎样的诗学意义？学界虽有连篇累牍的阐释，但大多着眼于其与前代复古诗学的线性联系，凸显神韵说对严羽、王世贞的继承与超越，但均忽视了知识广博、著述丰富的胡应麟知识构架之间的关联，从而造成了对其神韵内涵理解上的某些偏差。笔者认为胡应麟的神韵说有可能来自于其书画思想。只有通过对神韵思想与书画艺术关系的梳理，才可以更加准确地把握神韵说并且由此揭示其诗学运作的内在理路。

一、由画到诗与神韵的拈出

“神韵”一词最早是画论术语，何以进入诗论领域？钱钟书先生在《管锥编》一八九条读谢赫《画品录》中已梳理出神韵由画论到诗论的转换脉络[2]1352-1366，后于《谈艺录》补订中重申：“韵由论画推而论诗。”[3]108张少康先生则进一步明确提出胡应麟诗论与画论神韵之间的可能性联系，他在《中国文学理论批评发展史》中说：“神韵概念最早是南齐谢赫在《古画品录》中提出的。”[4]221可惜未有佐证。那么到底有没有确切的依据坐实胡应麟确是从画论领域中拈出“神韵”一词的呢？胡应麟《少室山房集》卷一百九《跋周昉育婴图》就给我们提供了明确的答复。其云：

右图周昉作，昉尝与韩干俱貌赵郎，而昉得性情，韩得状貌，世以定二画师优劣。余谓得性情者尚未离状貌也，必如顾虎头图裴叔则颊上加三毛，乃为得其神韵，而性情状貌不足言矣。昉干之优劣世所共知，而虎头之所为异于昉，则画家所未究。余睹夫近世谈诗之士，咸致力状貌，间以为亲切至情性之说往往置之。而何有于神韵？辄因昉画漫及之。[5]789

周昉与韩干竞技之事出自朱景玄《唐朝名画录》神品中，其记叙赵夫人评定曰：“前画者(韩干)空得赵郎状貌，后画者(周昉)兼移其神气，得赵郎情性笑言之姿。”[6]76而顾恺之事见《世说新语·巧艺》:“顾长康画裴叔则，颊上益三毛。人问其故？顾曰:‘裴楷俊朗有识具，正此是其识具。看画者寻之，定觉益三毛如有神明，殊胜未安时。”“颊上益三毛”即是要达到“如有神明”的效果，亦是“传神写照，正在阿堵中”(《世说新语·巧艺》)的手法，也就是抓住最能传达人物内在精神的特征，是一种重在写神的艺术技巧。因此胡应麟所谓“画家所未究”的顾恺之与周昉区别正在于传神与写姿两种不同侧重的内外画法。有关于此，我们还可以看到胡应麟在其他地方对周昉的论述，可以与上述材料相互发明。其《跋仇英汉宫春晓图》云:“右仇实父《汉宫春晓图》，文寿承其末以临宋李伯时笔，其于宫中景物纤悉具备。第所图嫔御皆丰妍而寡绰约。盖自唐周昉诸人传流体法大槩尔尔。余尝于童子鸣处见《戏婴图》，王敬美处见《拨阮图》，文寿承处见《捣练图》，皆题昉作。其美人态度咸尔，盖妇人以绰约闻者，古今一赵飞燕耳。然成帝幸之，不久遂为女弟所夺，唐自太真擅宠一代，风靡习尚所趋，岂尽画工传合哉。”[5]788-789“丰妍”指人物的形体外貌，主静；“绰约”指内在精神的外在反映，主动。后者正是周昉所传画法的缺憾所在。因此，胡应麟画论中的“神韵”说即是立足于魏晋的传神说，如徐复观《中国艺术精神》所指出“气韵生动乃是顾恺之所谓传神的更明确的叙述”[7]118的这层关系，胡应麟取意于六法中的“气韵生动”，意指事物的内在生命力。其实不管是“神韵”抑或“气韵”，它们所蕴含的生命精神必须是具有“生动”的效果与特点，也就是说充满活力与动感，这才是绘画“传神”的旨趣所在。如胡应麟在《題黄子久西泠烟霭图》中所称黄子久绘画笔墨“尤为媚润清新”，而“至其气韵之生动，真足为湖山传神者，非久居武林天竺间，未易领略也。”[5]786可知“传神”正在于“气韵生动”的笔墨技法。故胡应麟又往往于画论称引“气韵”。如《跋赵千里后赤壁图》：“人物长劣盈指，气韵矫矫欲生，而长公夫人持斗酒出送郊外，缟衣绰约，有倾国之态。”[5]785《黄公望秋江渔笛图》：“秋江渔笛图題大痴老人，笔意苍然，望之可识，第绢素破裂之甚，丙戌春入都装潢，仅能成轴，虽漶灭不完，其气韵尤足倾倒。”[5]787《题赵承旨春江晩棹图》：“纤浓秀润，凝睇一盼，百态横生，如苧萝夷光，无问识与不识，掩袂心折。要之，楮墨间片语未足罄其形容也，吴兴笔向与子久叔明狎相雄长，尔时吴人酷重黄王气韵。”[5]785盖古人认为气为世界本体，其气化流动生物生人而成为一种生命力，遍布于形体而生生不息。神韵由人物画论转换到山水花鸟画论亦如此，我们且看胡应麟《为邦相题蕉石图》：“风疑摇凤尾，雨欲化龙形。”一“疑”一“欲”传神地写出了风雨的动态。又如《题黄监柳塘禽图》：“宿食飞鸣宛成队，嗟嗟荃也得妙理。意匠经营入无始，挥毫众羽倐生动”，达到生动效果方算“造化天机在十指”[5]174-175的化工境界。这与上述说“颊上益三毛”神韵传神写照是一致的。总之，胡氏的画论构建出了这样的画学等级体系：状貌(外形)——性情(外姿)——神韵(内神)。这是一条依次递进的画学审美等级，在兼论外在形貌、性情描摹的同时，更加偏重于内在神韵的传达。胡应麟的画论神韵说是典型的绘画形神之辨的深层思维模式，追求的是如何超越具体而抓住事物内在的本质。

胡应麟神韵说由论画进而谈诗，针对的是“近世谈诗之士咸致力状貌”的诗学弊病。不可否认的是，所谓“近日谈诗之士”指的是那些极力模拟、刻露逼真的复古末学，特别是复古模式的奉行者前后七子及其追随者。胡应麟于复古思潮中力求一变可见端倪。如《诗薮·内编》卷四所谓：“杜诗五言律，规模正大，格致沈深，而体势飞动，自宋以来，学杜者但刻意深沈，如枯枿朽株，无复生意。惟献吉于杜体势最亲。所恨者陶冶未融，刻削时露。”[1]73《诗薮·续编》卷二所谓：“自北地宗师老杜，信阳合之，海岱名流，驰赴云合。而诸公质力，高下强弱不齐，或强才以就格，或因格而附才。故弘、正自二三名士外，五七言律，往往剽袭陈言，规模变调，粗疏涩拗，殊寡成章。”[1]351为此，胡应麟又建构出以神韵为中心的诗学审美等级。他在《诗薮·外编》卷四中说：“诗之筋骨，犹木之根干也；肌肉，犹枝叶也；色泽神韵，犹花蕊也。筋骨立于中，肌肉荣于外，色泽神韵充溢其间，而后诗之美皆备。”[1]206这里是按照“筋骨——肌肉——神韵”的次序来进行排列构建，值得注意的是，以木作喻，正在取其具有生命力也。在胡应麟那里，风神、兴象又往往与神韵相通，在此基础上又生发出类似的诗学审美结构。其《诗薮·内编》卷四云：“作诗大要不过二端，体格声调，兴象风神而已。体格声调有则可循;兴象风神无方可执。”[1]100且以“月与花”托喻兴象风神：“兴象风神，月与花也”。《诗薮·外编》卷一有相似论述：“盖作诗大法，不过兴象风神，格律音调。”卷四亦云：“惟沈、宋、李、王诸子，格调庄严，气象闳丽，最为可法。”[1]63这里又是按照“体格声调、兴象风神”进行构造的。由此可知，与画论中的神韵思想一样，诗学中的神韵也是指“诗歌中的生命精神，讲究气韵生动”[8]290。它具有“无方可执”难以琢磨和掌握的特点，以此来补充“有则可循”的体格声调，才能实现“诗之美皆备”的艺术高度。诗学“神韵”说具有画论中的深层思维模式，如胡应麟常常又将“言”与“韵”、“意”与“韵”以及“气”与“韵”对举并列。《诗薮·内编》卷一：“至《古诗十九首》及诸杂诗，随语成韵，随韵成趣。”《诗薮·外编》卷四：“第肉少骨多，意深韵浅。故与盛唐稍别，而黄、陈一代尸祝矣。”[1]73《读顾华玉诗》：“五七言律，李何外集中殊寡佳者，往往为杜陵变体所误，气骨虽胜，而韵调殊乖。”[5]763因此其友人论《诗薮》之作“求之色相之外，如九方皋之相马”[1]1，指出了胡应麟超越一般复古诗学家平面思维指引下的论诗方式。其渊源于画学，却未曾勘破。

“神韵”是胡应麟诗歌艺术构成中最高审美等级，这使诗歌具有了有则可循的层次性，诗歌研究的学理化更加浓厚和更具可操作性，更凸显了诗歌具有整体的生命力，写诗就像绘画一样创造出了“第二自然”。

二、画品的诗学等级建构

胡应麟的《诗薮》是其建构诗学体系的重要著作，内篇分别论述了古体诗(杂言、五言、七言)与近体诗(五言律诗、七言律诗、绝句)两种诗体流变，外编叙述了周、汉、六朝、唐、宋、元、明诗歌发展历程，明确提出“诗之体以代变”与“格以代降”的诗史观，并标举各种诗体鼎盛时期的本色特征。在这种诗史的构建过程中他借用了书画理论中的“品”级概念，如其《诗薮·外编》卷二论诗歌“品第秩如”的等级次序时说：“汉、魏、晋、宋、齐、梁、陈、隋，八代之阶级森如也。枚、李、曹、刘、阮、陆、陶、谢、鲍、江、何、沈、徐、庾、薛、卢，诸公之品第秩如也。”[1]143-144品本为汉魏人才选拔中人伦识鉴术语，指的是人物的等级次序，后来诗学中有《诗品》、《二十四诗品》之体例，书画学中有“神、妙、能、逸”诸品说，诸品之说中，胡应麟的“品第秩如”即用“妙之企神，非徒步骤，能之仰妙，又甚规随”(张怀瓘《书断》)书画论的递进次序。为了证明此说，我们下面具体看一下胡应麟明确受到书画学影响的诗学等级建构。

表1　胡应麟诗学与书画品级对照表

说明：胡应麟画论不重逸品，而重神品，其于《跋李龙眠佛祖图》、《跋赵千里赤壁图》中常称“神品无上”，故所列逸品不拘时代和诗体。

《诗薮·内编》卷二论古体五言云：“五言盛于汉，畅于魏，衰于晋、宋，亡于齐、梁。汉，品之神也；魏，品之妙也；晋、宋，品之能也；齐、梁、陈、隋，品之杂也。”[1]22《诗薮·内编》卷六论近体云：“帛道猷‘连峰数千里，修林带平津。茅茨隐不见，鸡鸣知有人。’可谓五言绝神品。而中错他语。孟浩然‘移舟泊烟渚，日暮客愁新。野旷天低树，江清月近人。’可谓五言律神品，而不观全篇，皆大有恨事。”[1]116又云：“摩诘五言绝，穷幽极玄；少伯七言绝，超凡入圣，俱神品也。”“晚唐绝，如‘清江一曲柳千条’，真是神品。”[1]109将汉、唐特别是盛唐诗置于无上神品地位，可以说胡应麟诗论中的品第之说确实来自于书画理论。我们这里姑且以古体诗为例，各品的具体审美形态见表1。

可以看出，以时代为顺序的古体诗其特点基本上是与以品级为等级的书画理论是一致的，我们这里着重讨论与神品相对应的汉代古诗与以妙品相对应的魏晋诗的区别，从胡应麟汉魏古诗争论谈起。其源于严羽《沧浪诗话》：“汉魏古诗，气象混沌难以句摘，晋以还方有佳句。”这便确立了汉魏诗歌“不假借之悟”的第一等级地位。对此，胡应麟批评道：“严羽卿论诗，六代以下甚分明，至汉、魏便糊涂。”[1]28又云：“严谓建安以前气象混沌，难以句摘，此但可论汉古诗。”[1]32表示不满意严羽的区分。胡应麟认为“汉人诗，无句可摘，无瑕可指。魏人诗间有瑕，然尚无句也。”他之所以执着于汉魏有句无句的区别对立，正是着眼于书画论中的神和妙之间的等级次序。所谓画论神品的“天机迥高，思与神合。妙合化权”即是汉代古体的“神圣工巧，备出天造”；所谓画论的“思与神合”即是古诗的“得之无意”，“无意发之”。也就是说，汉诗论兴象、魏诗论气，这里的兴象是指含混之美，气是指使气用技。近体诗亦然，如《诗薮·内编》云：“盛唐句法浑涵，如两汉之诗，不可以一字求。”又云：“盛唐绝句，兴象玲珑，句意深婉，无工可见，无迹可寻。”[1]114从这个角度说，古体诗与近体诗的最高审美等级与神韵的审美内涵是重合的。我们可以说古体、近体的本色审美特征即为神韵论的审美特征，居神品位置的汉诗与唐诗即是神韵诗的代表。因此我们可以发现，胡应麟称评这些时代的诗歌往往用神韵一词。《诗薮·内编》卷五：“盛唐气象浑成，神韵轩举”，“大率唐人诗主神韵，不主气格”，如是等等。从反面角度来看，初唐、宋元诗歌不及盛唐也正在于神韵，则有“宋人学杜得其骨，不得其肉;得其气，不得其韵；得其意，不得其象，至声与色并亡之矣。”[1]60“然‘报’与‘催’字极精工，而意尽语中，‘换’与‘多’字觉散缓，而韵在言外，观此可以知初、盛次第矣”之论，神韵说亦标明诗歌的品第次序。

以画论神韵入诗学范畴，以神品汇合神韵，我们需要追问的是：此种语境下胡应麟所形成的诗学神韵的内涵具体构成是什么？胡应麟至少在三个层面上用到了神韵这一概念。其一，如上节所论，胡应麟以画论神韵入诗学范畴，旨在赋予诗歌一种生命精神，使其具有浑然一体的审美风貌，因此，如画论中作“气韵”讲一样，神韵也常在诗论中作“风韵”，如《诗薮》卷五：“右丞多仄韵对起，无风韵。”“然律以盛唐，则气骨有余，风韵稍乏。”[1]88而“风神”等语尤多，《诗薮·内编》卷六：“盛唐绝句，兴象玲珑，句意深婉，无工可见，无迹可寻。中唐遽减风神，晚唐大露筋骨，可并论乎。”[1]114其二，神韵与神品的重合，旨在强调神韵所具有的神品自然天工的特征。其画论极其重视此点，如《题秋江百雁图》：“所画群雁飞鸣，宿食之态，备极天工。”[5]786又《题赵承旨野岸呼舟图歌》：“造化真机在十指，尔时徐熙亦化工。”[5]174而其论诗自然亦含有此种含义。《诗薮·内编》卷五：“古人之作，往往神韵超然，绝去斧凿。”[1]99其三，胡应麟画论神韵的等级建构实际上含有重视形超神越的超越感，这常见于绘画欣赏中。其《跋唐人长林叠嶂图》：“纵目其间，不觉身入万山。”[5]783又《跋阎次平江潮图》：“客棹飘飘，数败叶飏舞虚空，出没涛浪。一展玩次，心悸魂消恍，忽几格间十万军声矣。”[5]785诗论神韵亦含此理，《诗薮·内编》卷六：“若神韵干云，绝无烟火，深衷隐厚，妙协箫韶，李颀、王昌龄，故是千秋绝调。”[1]110有的研究者认为此处应指的是清远、清越与淡雅之美学风格的追求。此论有一定道理，但不应忽视是从画论“卧游”思想借鉴过来的神韵论，在这里主要指的是超脱世俗达到一种庄禅的境界，这也是胡应麟对诗歌贯之始终的本色要求。如其《诗薮·内编》卷五：“曰仙、曰禅，皆诗中本色。惟儒生气象，一毫不得著诗;儒者语言，一字不可入诗。”又《诗薮·外编》卷一云：“庄列最近诗，后人采掇其语，无不佳者，虚故也。”[1]91所谓“本色”不就是居神品无上的汉、唐神韵诗歌吗？

三、求复古于神韵

拈画论神韵而入诗学领域，使其居于汉与盛唐诗歌的神品本色风格之上，胡应麟借用书画理论所作的诗学建构本质用意在于重新指出一条诗学复古的路径，以纠正复古格调说的复古弊端。格调的贡献在于确定了诗法的对象和方法，但其争论和分裂也正在于此。如胡应麟捏合李梦阳与何景明之争，谢榛与王世贞、李攀龙之争。胡应麟采取的策略是求复古于神韵，从而指出了复古诗学的向上一路。

求复古于神韵的第一条路径是“取法欲远”、“师法贵上”，以神品诗歌为师法对象。前文已有论述，值得注意的是，胡应麟将神韵的有无看成各品等级以及大家、名家之间的重要区别。如“李白《塞下曲》、《温泉宫》、《别宋之悌》、《南阳送客》、《度荆门》，孟浩然《岳阳楼》，王维《岳阳楼》，王维《岐王应教》、《秋宵寓直》、《观猎》，岑参《送李大仆》，王湾《北固山下》，崔颢《潼关》，祖咏《江南旅情》，张均《岳阳晚眺》，具盛唐绝作，视初唐格调如一，而神韵超玄，气概闳逸，时或过之。”又如：“盛唐绝句，兴象玲珑，句意深婉，无工可见，无迹可寻。中唐遽减风神，晚唐大露筋骨，可并论乎！”[1]66而到了宋代，则是“宋人学杜得其骨，不得其肉；得其气，不得其韵；得其意，不得其象，至声与色并亡之矣。如无己哭司马相公三首，其瘦劲精深，亦皆得之百炼，而神韵递无毫厘。”[1]60这是神品与其他品级的区别。又如“昌黎有大家之具，而神韵全乖”[1]71；“岑调稳于王，才豪于李，而诸作咸出其下，以神韵不及二君故也。”[1]84这是大家与名家的区别。因此，取法不仅仅应以汉与盛唐神品为主，更要取法具有神韵风格的大家与名家，取法路径较之前者复古派具有了较强的层次性与步骤性。这就是为什么胡应麟论及学某种诗体的时候总是重点拈出一些大家。如论五言古：“先熟读《国风》、《离骚》，源流洞彻。乃尽取两汉杂诗，陈王全集，及子桓、公干、仲宣佳者，枕籍讽咏，工深日远，神动机流，一旦吮毫，天真自露。骨格既定，然后沿洄阮、左，以穷其趣;颃颉陆、谢，以采其华;傍及陶、韦，以澹其思;博考李、杜，以极其变，超乘而上，可以掩千秋。循辙而趋，无忝名家一代。”[1]24

求复古于神韵的第二条途径是由法入神，掌握诗歌的内在本质。胡应麟认为诗歌构成可以分为两部分，即“体格声调”与“兴象风神”。他说：“体格声调有则可循，兴象风神无方可执。故作者但求体正格高，声雄调鬯；积习之久，矜持尽化，形迹俱融，兴象风神，自尔超迈。譬则镜花水月；体格声调，水与镜也；兴象风神，月与花也。必水澄镜朗，然后花月宛然，讵容昏鉴浊流，求睹二者?故法所当先，而悟不容强也。”[1]100这里指出的师古的作诗方法是：“但求体正格高，声雄调鬯，积习之久，矜持尽化，形迹俱融，兴象风神，自尔超迈。”用镜水月花的比喻就是“必水澄镜朗，然后花月宛然，讵容昏鉴浊流”，以此作出的结论是“法所当先，而悟不容强也”。也就是说法对应的是诗歌体格声调外在形态的掌握，悟是对兴象风神内在神韵的掌握。悟来源于对严羽诗学的继承发展，他说：“汉唐以后谈诗者，吾于宋严羽卿得一悟字，于明李献吉得一法字。皆于词场大关键。二者不可偏废，法而不悟，如小僧缚律；悟而不法，外道野狐耳。”[1]100又谓：“严氏以禅喻诗，旨哉！禅则一悟之后，万法皆空棒喝怒呵，无非至理；诗则一悟之后，万象冥会，呻吟咳唾，动触天真。禅必深造而后能悟；诗虽悟后，仍须深造。”对看上则材料可知，这里虽论的是法与悟的关系，实际上还是在说格调与神韵的关系，“二者不可偏废”；只讲神韵不讲格调也就是“外道野狐耳”。通过厘清胡应麟对诗学格调与神韵的关系界定，可知神韵的提出确实是补剂格调说的不足，指出一条更为圆融的诗学路径。因此，他在《题柳河东集后》中说：“柳州岭右诸近体，面目愈工，神情愈远，何也？盛唐之士在神情，故愈工愈合，晚唐之士在面目，故愈工愈离。悟此数言诗道半矣。”[5]761“面目”即是有则可循的格调，“神情”即是无形可循的神韵，格调愈工整而愈刻板，适可而止则可；神韵则不然，越工整而越能进入到诗歌的内在审美形态。因此应该初入格调而终求神韵，这才是胡应麟所谓的学诗正道。他又说学五言律：“毋习王、杨以前，毋窥元、白以后。先取沈、宋、陈、杜、苏、李诸集，朝夕临摹，则风骨高华，句法宏赡，音节雄亮，比偶精严。次及盛唐王、岑、孟、李，永之以风神，畅之以才气，和之以真澹，错之以清新。然后归宿杜陵，究竟绝轨，极深研几，穷神知化，五言律法尽矣”[1]114。需要强调的是，不管是取法对象还是师法路径，胡应麟在这里运用了一条书画学的“临摹”策略。这里暗含了两种学习方法，即“临着对临，摹着影模，临书能得其神，摹者得其点画位置。然初学者必先摹而后临,临而不摹,如舍规矩以为方圆;摹而不临,有食糠秕而弃精凿,均之非善学也。”[9]97因此，他首先强调学习风骨、句法、音节、比偶，他认为虽然如若“太白之逸，摩诘之玄，神化幽微，品格无上”，但是“又不可以是泥”[1]116。这是因为他最终临摹的对象已经是“风神”、“才象”、“真澹”、“清新”诗歌内在的意蕴和外在的神态了。在此基础上，他论古乐府的学习：“诗不易作者五言古，尤不易作者古乐府。然乐府贵得其意。不得其意，虽极意临摹，终篇抄袭，一字失之，犹为千里;得其意，则信手拈来，纵横布置，弥不合节，亦禅家所谓悟也。”[1]25学五言绝“须熟读汉、魏及六朝乐府，原委分明，径路谙熟;然后取盛唐名家李、王、崔、孟诸作，陶以风神，发以兴象。真积力久，出语自超。”[1]114格调虽不废，但却已轶格调而重神韵了，这便是胡应麟神韵说的意义。

综上所述，胡应麟以神韵为中心的诗学等级建构来自于书画理论，这使得神韵思想具有了生命精神、自然天工与形超神越的审美意蕴，从而带有很强的书画特质。以神韵入复古，救复古流弊，这则是胡应麟神韵思想建构的重要目的。但是学界对胡应麟诗学思想特别是神韵思想的梳理把握往往偏执于历史洪流的联系与变迁，忽视了话语的横向维度的共通与迁移。

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[9]丰坊.童学书程[G]//明清书论集.上海：上海辞书出版社，2011.

【责任编辑张琴】

Romantic Charm in Theory of Painting with Poetic Return to the Ancients—— Hu Yinglin’s Art in Painting and Calligraphy with Approach to Poetic Construction

YUAN Xian-po

(SchoolofLawandPolitics,TianjinUniversityofScienceandTechnology,Tianjin300222,China)

Abstract:Hu Yinglin’s advocated theory of romantic charm is an important view in the transformation to ancient poetics of the Ming Dynasty. The theory was originated from theory of painting, borrowed into poetics to correct its abuse in style. It also fits in with opinions on poems by romantic charm, thus endowing poems its characteristics o life, nature and feeling of transcendence. The significance of romantic charm is its relying on the return to the ancients, which points out the retro approach of poems taking and entering into romantic charm. Finally Hu Yinglin built a retro poetic system of his own by relying on the calligraphy and painting theory.

Key words:Hu Yinglin; romantic charm; masterpiece; artistic style; retro poetics

[文章编号]1672-2035(2016)01-0061-06

[中图分类号]I206.2

[文献标识码]A

[基金项目]天津市哲学社会科学研究规划项目：《经史传统与阶层互动：中国古典小说观念生成研究》(TJZW13-025)

[作者简介]袁宪泼(1982-)，男，河南安阳人，天津科技大学法政学院讲师，博士。

[收稿日期]2015-07-03