感性经验描写的“植入”进程①—— 当代中国音乐批评文论中的音乐审美问题研究

武文华（上海音乐学院 研究生部科研办， 上海 200031）



感性经验描写的“植入”进程①
—— 当代中国音乐批评文论中的音乐审美问题研究

武文华（上海音乐学院 研究生部科研办， 上海 200031）

［摘 要］本文通过考察研究已作类分的当代中国音乐批评文论中的音乐审美问题，着重阐述其音乐审美价值判断的存在状态及表现方式，以说明感性经验描写在我国音乐批评写作中存在的必要性。

［关键词］当代中国音乐批评；音乐审美问题；感性经验描写植入；必要性

①本文受上海市教育委员会科研创新重点项目（项目编号11ZS153）资助，系列论文形式（本文是系列论文的第二篇）。

关注我国当代音乐批评文论中的音乐审美问题、观照文论中音乐审美价值判断的存在状态及表现方式，考察其感性经验描写的植入进程等相关认识，是在对研究对象具体类分为六种基本经验范式之后所必然跟进的研究步骤，目前此论域的研究成果尚不多见。这一研究步骤具有一定研究价值的一个根本原因是，音乐批评文论要批、要评，可注、可疏，它应以鲜明的批评态度、良好的批评意识对受众的音乐审美感受起到启示、引导及规训的作用，文论本质就离不开音乐审美问题这一终极目标，对其关涉的程度与方式直接体现主体自身的音乐审美饱和状态并构成其审美价值评判的能力。在我国当代音乐批评文论的已分类别中，直接地或间接地凭借音乐审美价值判断并运用感性经验进行写作的表现状态和表现程度，在文献中是否鲜明地体现出来、是否具有感性经验描写的特质等，都需要细致甄别。即便考察的结果中并没有体现出相关音乐审美价值判断下的文本规模、方法运用、表现形式、理论范式及实践经验等，也是研究对象就感性经验描写的植入进程的历史的、真实的状态反应，这都为本人认可感性经验描写在音乐批评中的存在必要、极力倡导感性经验描写方式并进一步提出感性经验描写的现实可行性等方面，提供了研究动力。

一、争鸣性音乐批评文论中的音乐审美问题——争鸣中的审美洞察

类分为争鸣性音乐批评文论的文献，因写作主体在论争当中需要行使较犀利的话语权，其在行文中会比较依靠坚实的认知背景和学术体系作为争锋的基础，对待相关论域的灵活性及知识学养的敏锐度相应较高，其音乐审美问题的存在状态体现为争鸣中的主体审美洞察能力，表现为较为集中性的以及涉及性的关注程度。

其中涉及音乐美学基本问题进行争锋的典型例证如：蔡仲德《音乐创新之路究竟应该怎样走——从谭盾作品音乐会说起》［1］一文中，涉及音乐本体问题；思锐《现代派倾向性的结论从何而来？——与麓生同志商榷》［2］一文中，涉及音乐的内容、形式问题；金湘《作曲家的困惑》［3］一文，涉及理性、感性的问题以及自律、他律的问题；王安国《从<音乐剧场Ⅱ：Re>看谭盾近作的文化意义》［4］一文，涉及到音乐艺术特殊性的问题。其中相关其他的音乐审美问题进行争锋的典型例证如：《现代派倾向性的结论从何而来？——与麓生同志商榷》一文，关涉到中国传统艺术理论问题，也关涉到基于主体经验的受众感受性——“摸象”效应的问题；居其宏《归来兮，批评之魂》［5］一文，关涉到音乐批评的本质问题。

二、建设性音乐批评文论中的音乐审美问题——建设中的审美创造

类分为建设性音乐批评文论的文献，由于建设性意义的本身在于提出问题或不同意见后，会继续探讨对未来发展的筹划预案及其可行性分析等，因而在行文中相关到音乐审美问题论域时也有一定的建设性姿态，其观照到音乐审美问题的思考角度、力度、耐性及行文风格等都会给阅读者留下深刻而良好印象，其存在方式是洞察能力之外的建立某种学科秩序、推广某种认知观念及提倡某种学术实践等，这种行文本身对主体审美精神的维护和主体审美意识的生成方面，有正面的提携与促进作用。

其中涉及音乐美学基本问题进行建立的典型例证如：明言《追寻人生的“本真”状态》——大提琴与管弦乐队<逝去的时光>听觉读解［6］一文，谈及音乐的本体问题；陈婴《谈“偏”》［7］一文，谈及个别与全部，局部与整体的关系问题；张善《王洛宾现象之我见》［8］一文，谈及何为美的问题；许晖《<孤独地飞了>：崔健从启蒙向个人体验的转变》［9］一文，相关到美学原则的问题；朱贤杰《贝多芬在哪里——谈谈忠于原作与艺术创作》（上，下）［10］一文，谈及音乐的原作问题；汪毓和《对音乐评论工作的认识与建议》［11］一文，谈及音乐艺术的特殊性问题。其中相关其他的音乐审美问题进行建立的典型例证如：李凌《音乐批评杂谈》［12］一文，关涉到中国传统艺术理论问题、主体经验的受众感受性问题以及提出音乐批评的学科高度、建立具有批评意识的学术标准等。

三、异象化音乐批评文论中的音乐审美问题——浸润中的审美沉寂

分类为异象化音乐批评文论的文献相关到音乐审美问题时，并非完全找不到相关的丁点儿文字，而是它整体上并不以艺术本身、音乐审美问题本身作为行文的主心骨，其异化的本质使其文本面目距离艺术批评基本规律相去甚远。在相关音乐审美问题方面倒可作为反证事例，吸引我们去考察其文字中可能余留的思想闪光点，提醒我们去认识到其偏离音乐审美问题论域的程度，唯此其文献才有警醒和借鉴价值。

也许“存在即是合理的”①黑格尔说过“凡是现实存在的，都是合乎理性的，凡是合乎理性的，也就一定要在现实中得到实现”；恩格斯在《反杜林论》及《路德维希·费尔巴哈与德国古典哲学的终结》中，提及这个观念并且将其极端化为凡是存在即是合理，萨特也使用过这个观念来奠定他的哲学基础。，异化性的批评文论这一另类文献的存在有其社会原因、历史原因和时代背景，写作主体的主观意愿的从众性也是客观原因之下的内在因素，内外相交中产生的不良学术生态势必让学术难以成其为自身，文论整体形象基本表现为——偏离音乐批评意识中心，浸润着极端化的文风和气势，措辞过激或有失偏颇，语言滞重、堆砌，劳作感强，即便能够言及到音乐审美这一本位问题，也是屈指可数的、散乱的存在状态。

该类文论在文献本该有的如音乐批评视角、批评立意、批评语境、批评逻辑等一切定位上都与本质相对抗，绝对的强命题话语之下，主体写作意识会错把政治斗争中的人格批判、人身攻击当作音乐批评写作的基本状态，误将生活中对待小是小非的批评意见冠以音乐批评之名，构成的那种自身从众且误导他者的非艺术观念不断在主体间浸润，审美本身在此类文献中是沉寂着的、未曾植入的。

四、审美型音乐批评文论中的审美问题——逻辑中的审美敏感

可列入审美型音乐批评文论中的文献，其文献数量在整个研究对象中是最为稀少的，在类分此文论的时候，本人仅主要提及了居其宏、李皖以及早期的李凌等人的某些相关文论，可见在中国当代音乐批评话语中，如此姿态的声音是多么冷清孤单，所形成的文本几乎成了孤本，因此在例举居其宏的相关观点时，本人还就其探讨的相关主体即“白居易”的写作状态给予过一定的评价，这并不是超出了研究当代这个断代论域，而是说，白居易的写作能够代表一种中国人审美型音乐批评写作的卓越水准及经验模式，其文字中的艺术魅力以及诠释音乐美感的审美能力，即便是只存在于古代的文体形式中，即便是跨越大宇长宙作当下阅读，也能引领审美型音乐批评文论的那种精神内涵。

面对该类文献数目奇缺、至为遗憾的同时，审美型音乐批评文论的内在构成又是本人在目前研究中最为认可的一种文献方式，因其较其他类型的文论而言，它最为接近感性经验描写方式的意向，本人仍旧于白居易的手笔中认识到，该类文献要形成真正的审美型的批判力，势必要依靠哲学、美学的学科基础来感知对象的存在性，势必需要相关中西方典籍、特别是亚洲高文化的艺术美之范畴中去观照何以为美的问题，也势必会在音乐哲学及音乐美学交汇背景中建立批评意识、批评立场及批评眼光，更重要的是会有感性方法论的直接显现。

因此，审美型音乐批评文论中音乐审美问题的存在状态，不是以简单的理论讨论为表象，它要在上述的状态中实现它的存在价值，它不会缺乏必要的理性也即逻辑的基本样态，更不会因为拥有逻辑的起点而丧失对艺术的感性表达，它体现出理性与感性可相生相伴的融合形式，在此文论中对音乐审美问题的表现状态是逻辑中的审美敏感。

五、古典型音乐批评文论中的审美问题——多能下的审美驱动

被类分为古典型音乐批评文论的文献，具有一定的写作经典性，这类文献比较早期的例证如朱贤杰《贝多芬在哪里——谈谈忠于原作与艺术创新（上）（下）》两文［10］中体现对音乐审美问题，音乐美学基本问题的观照，关于原作问题本身属于介于纯粹理论与表演实践之间的本质追问，也是相关音乐美学及其主体审美经验的经典问题，原作的公信力的依据是什么？何以称之为原作？哪种在此演绎下的音响才是原作以及原作与记谱的关系？原作诠释的主体主观性是否具有客观的说服力？原作在主体间是否具有唯一性还是具有发展性和可变性？等，都是原作问题中不能缺失的思考，它们都直接指向着对事物进行本质探讨这一方向，可以说，朱文代表着某种此类文献的典型化写作，因其文字内涵已在隐喻主体音乐审美意识、批评意识及批评立场的某种超越性。

另一方面，当代的一些不断新生出来的乐评写作者（特别是层出不穷的艺术学领域的硕博士研究生），更是能够以坚实的史学基础、多版本比较的听赏经验以及音乐学分析或音乐分析的实证化手法，甚至能够结合艺术实践中的具体操作技能，站在创作、表演、理论及应用的不同研究相位中，以融合先决者、演绎者、品评者、服务者等分工角色的整合身份，介入到对关注对象的理解与诠释中来，这一点像极了西方古典、浪漫时期社会分工中那种一专多能状态（也即既是作曲家、也是演奏家、还是评论家和制作方）的主体文化属性，本质上这就是多位一体的经典和传统的表达方式，呼应着无论东方、西方最初文化发展样式中的经典精神。

更为表象的，是此类文论在描述所关注的音乐事项时，行文的姿态和风格也是倾向于西文语境中直白、流畅、自然分段等基本样貌，不再恪守中文在文体形式、文本格式、遣词造句、意境推进与嬗替等种种成熟的、妙趣的文化讲究方式，取而代之的是相对随意、自由、轻松的笔触，甚至是文字格式上中西混用、独立成段，写作主体起讫之中没有发轫之意，也无烘托留恋之别，随说随止的文字更是与当今碎片化的信息时代特征有种种的吻合，虽然阅读者完全明了写作主体的意思，虽然过分随意的风格反而会消减古典的本质意味，但总体上来说，此类文论因自身较多的实证手段，因此其行文中对音乐审美问题的关注驱动力较强。总之，此类文论中音乐审美问题的存在状态体现为多能下的审美驱动。

六、意识化的音乐批评文论中的审美问题——固化中的审美定势

归类为意识化音乐批评文论中的文献，其音乐审美问题的存在方式是“泡沫状”的，它的异化状态的偏斜度要远高于异象化音乐批评文论的表现，绝对地讲，它可以完全依附于某种社会政治或及特定历史条件下的主流意识形态，言说核心也紧紧围绕该社会政治意识形态、主流话语权并为其冲锋和服务，相对地讲，它也可以远距离地从众参与，自觉不自觉地作为舆论背景力量纳入该意识形态阵营。这类文论可以说是中国当代音乐批评文论中对音乐审美维度关注最少、涉及程度最浅的一类文论。

该类文论的文献，在一切的意识层面上是以被动为前提的固化状态，固化过程中所形成的模式效应，会让主体间关注行为的出发点从对象本身、对象可能存有的审美表象本身偷偷置换到对象是否站队到某种意识形态领域或政治话语阵营当中，让主体间关注行为的过程也直接远离观照对象的本质目的而转移至意识形态斗争、政治批驳等情境，其文论最后对对象的关注结果往往是“芳兰当门不得不锄”的去留取舍。

因为感知美感是主体间的鸿蒙天性，所以此类文论的写作主体应当并非对存美之物、美感之象、审美之别有天然的绝缘而导致视而不见、充耳不闻，但这些写作主体作为中国当代历史中非常特殊的这种此在，会断然选择使用文字作为政治舆论工具的这一功能和迎合附会的这一形式，无视兰之芳美并实施讨伐、斩除的行动，就是其在意识化过程中已然形成了格式后思维的必然反应，也就是说，其审美能力和面对美的反应能力都已处于定势当中——即如何处置要比什么是美更重要。此类文献尤其在中国当代历史不堪回首的动荡岁月中最为常见，也最为典型，同时，由于其文论具有依附性的特殊情状，因而它也是文论类别当中最显腔调气势的一类。意识化音乐批评文论中音乐审美问题的存在状态是固化中的审美定势。

总结：感性经验“植入”的挫折与期待

通过对研究对象中的典型文本进行反复阅读、考量，结合当今社会音乐文化生活中艺术实践的观摩与思考，实际研究的感受是，当代中国音乐批评文论在六个不同的类分中，其感性经验的“植入”进程并不像整体研究之前所预想的状态，也就是说，研究的理论预设与研究的实际认知之间，存在着错位。

虽然研究文本不能忽略文本背后的主体意识及观念可能存在的各种流变状态，但本人还是曾经较乐观地估计，作为研究对象的文本间可能会在统一的断代中沿着某种历史发展主线作线性运动和发展。也就是说，最初本人曾认为，某种文本间的整体成长过程是有可能存在的，而文本间在过程中的文本发展数量、规范行文质量以及深化关注角度等方面，更有可能出现相互衔接的长气息，如果是在这种长气息下并且站立在学术这个平台、音乐批评学科这个高地上，那么特别是对于音乐审美问题的普遍观照是有可能存在的，而具有音乐审美高能驱动的感性经验的存在状态更是有可能体现为逐步“植入”的过程。

预先会如此乐观估计的原因，首先曾主要依赖于某种已然被普适认可的观念前见，针对研究对象来看待、认识问题——也即社会历史发展的共性之一是事物的螺旋式上升，这便是有人文进化性质的理论化的进程。本文研究的研究对象是整体处于“当代中国音乐批评文论”这个同一断代的，其写作主体又都是在相对统一和完整的意识形态领域中的个体，没有理由会使文本样貌的内在状态呈现出如此纷乱、复杂的局面。同时，本人更深信不疑的是，华夏民族在历经久远的历史进程中所选择的不同于西方世界的那种价值观——以“君君、臣臣、父父、子子”的伦理纲常来维系整个社会平衡的烙印式的此在意识，它早已深深植入于这个民族的文化精髓当中，并且历经风雨而岿然不动，任何有别于它的文明意识在与它全面交锋之后，最终还都会被它默默地吞噬。这是个无形的、深沉的、厚重的能量场，会吸纳和规训着人们的集体意识朝向着较为统一的方向行进，历史痕迹中最明显的结果是导致中国历史改朝换代的这一行为，会长久地以自然的、必然的姿态而不断地重蹈覆辙。同时，国学中名教与反抗名教的牵制力也从来没有过于明晰地生长过，民众的从众心理、大一统的做事风格以及看待事物的中庸状态，一次次地展现在集体无意识之中。因此，对于本人的研究对象有可能做出严格的类分以及能够挖掘出各类文本之间的内在连续性的想法，并不是空穴来风。

但是，实际的研究结果却是找不到绝对意义上的类分，也即研究对象的文本边界并不是料想中的那样分明，文本获得较为严格的区分在客观上是并不成立的，此外，目前的研究结果表明，各类文本之间也没有那种历时性的内在联系。具体的研究感受是，当代中国音乐批评文论文献不仅在类分过程中存在着不能避免的交叉现象，在重点考察各类文献中相关音乐审美问题的存在状态以探求感性经验描写的文本植入进程时，也发现各类文本间的体现性上有一定的交叉点。类分文本的交叉现象，是由于某些文本的观点或者比较分散、多个论域都有所占据，或者是表述内容的批评意识方面在整体上显得比较模糊，类分的界限不断地在不同类别中进行调整，这种情形的文论范围比较泛化，在此不一一举例。因而文本立意的似是而非状态让确立明晰的文论类分标准，成为一个仅在理论上的假想。而在探究感性经验描写植入进程中观照各类文献的音乐审美问题存在状态时，发觉文本间有交叉点的情况则突出地表现在异化性的文论和意识化的文论当中。也就是说，意识化在这里已经成为高度浓缩的异化性，两者之间在本质上无二致、在表现的绝对程度上有差别。

现实研究中，属于中国当代音乐批评文论的文献，在六个类别之间没有起码的承接关系、序列关系，甚至发生某类文本数量的断层，这是文本间本身所表现出的真实样貌。这种现象就在本质上说明了这个断代的时代性是较为复杂的、多变的，文本间并没有哪种批评意识成为引领文本写作的标杆，写作主体间凭借个体的主观愿望去写作符合自己价值观、世界观的文字，除了争鸣性的批评文论之间有大量的拉锯互动之外，文本间罕见形成共同话题，距离学科本位及审美价值判断意识越远的文论，其文字的精神内涵就越异化、越弯曲扭曲，其语言的冲撞力度也会越突兀、越强势无理，对于音乐审美问题的关注及音乐感性经验的观照也就越碎片化、越消解。

因此，基于如此的文论内在状态，那么在类分的文论类别中刻意去寻求内在的线性发展状态也即历时性的植入发展轨迹，是不符合实际情况的。而另一方面，文论本文的交叉现象与内在交叉点的存在状态，却反映出文论间存有一定的共时性的相似之处，这种相似性被本人分为显性共时性和隐性共时性这两种状态：例如在音乐审美问题的体现上的共同点——如在至少两类以上的文论类别中，有着共同关注音乐美学基本问题的情况，这是非常明显的存在方式，属于本人规定出的显性共时性特征。而隐性共时性特点主要反映为不易察觉的、共有的某种建立性——如在争鸣性文论中解构他者重构自身的建立性，如在建设性文论中建立普适价值的建立性，如在异象化文论中加固对抗本质力量的建立性，如在审美型文论中模拟西文语境及立意的建立性，如在意识化文论中对意识形态的庸俗化建立等等。总之，论文间一切正面的建立性让建立本身更为强大和合理，一切反面的建立只有更加异化于自身、辖制自身。同时它还对主体间具有反证作用和前车之鉴的影响力。而上述的种种显性或者隐性的共时性特征，不是在说明文本间有可能存在那种理论构想中的统一脉络，反而会因为这种显隐度，更加表明了作为研究对象的文本间的内在的复杂性，也再次说明了构成文本的写作主体具有多元化的社会角色。这种社会角色的多元化被文本时代的复杂的社会历史背景所自然分流，当代中国音乐批评文论的音乐审美问题存在方式就是如此，其感性经验描写的植入进程就是这样挫折地体现着。

一切的理论在联系实际的时候，便可以证实或者证伪，“惟乐不可以为伪”的大道至理同样适用于音乐批评这个密切观照音乐表象的学科。前述种种现实认识出入于理论假设的情况，究其最深度的人文缘由，就是当代中国音乐批评文论这一取域，所面对着的正是“主体审美观念”这一微妙的事物。观念本身是最具有可变性的，主体审美观念同时还宿命地拥有着审美主观性，而避免陷入以某种观念挟制另一种观念的学术泥沼的一个有效路径，就是写作主体能够去全然观照音乐审美问题的行为，是能够凸显音乐美学观念、音乐审美价值体系的批评话语，这种话语的形式和姿态应是以感性进行音乐审美价值判断的方式。由此，正式为感性经验描写规模性地植入于音乐批评论域，到了历史性呼唤的时候。

音乐批评的本质力量，应该紧紧依靠音乐审美的价值判断，虽然审美判断的主观性难以避免，但是却最能够接近批评精神的自由状态及观照到音响的大美状态。感性经验描写直接相关音乐审美问题，行文的终极目的在于给予音乐审美价值判断，它不是一个没有生成基础的音乐批评写作手段，它是能够融合六类文献类别中各自相关音乐审美的可行性经验、并超越这些已有经验及范式的一种得体手法，它于当代中国音乐批评文论中的存在是必要的、有学术价值的。当感性经验描写方式能够形成自己的方法论体系，能够规模性地进入到当代中国音乐批评话语中的时候，就是当代中国音乐批评文论发展到集中观照音乐审美问题的状态，而以感性经验描写为总体特征的文论类型开始形成并成其为自身后，当代中国音乐批评的感性经验描写的植入进程才会以康德所言的“无目的地合目的性”的姿态，获得阶段性的彰显。

参考文献：

［1］ 蔡仲德.音乐创新之路究竟应该怎样走——从谭盾作品音乐会说起［J］.中央音乐学院学报，1994（2）.

［2］ 思锐.现代派倾向性的结论从何而来？——与麓生同志商榷［J］.人民音乐，1984（9）.

［3］ 金湘.作曲家的困惑［J］.中央音乐学院学报，1989（1）.

［4］ 王安国.从《音乐剧场Ⅱ：Re》看谭盾近作的文化意义［J］.中国音乐学，1994（2）.

［5］ 居其宏.归来兮，批评之魂［J］.人民音乐，1986（10）.

［6］ 明言.追寻人生的“本真”状态——大提琴与管弦乐队<逝去的时光>听觉读解［C］//邵奇青，主编.中国乐评人手记.上海：上海音乐出版社，2007：270-277.

［7］ 陈婴.谈“偏”［J］.人民音乐，1995（12）.

［8］ 张善.王洛宾现象之我见［J］.人民音乐，1995（5）.

［9］ 许晖.《孤独地飞了》：崔健从启蒙向个人体验的转变［J］.东方艺术，1995（9）.

［10］ 朱贤杰.贝多芬在哪里——谈谈忠于原作与艺术创作，上-下［J］.钢琴艺术，2007（1）.

［11］ 汪毓和.对音乐评论工作的认识与建议［J］.音乐艺术，1995（3）.

［12］ 李凌.音乐批评杂谈［J］.人民音乐，1962（4）.

（责任编辑：王晓俊）

［中图分类号］J60-02；J605；J601；J603

［文献标识码］A

［文章编号］1008-9667（2016）01-0072-05

收稿日期：2015-09-30

作者简介：武文华（1973— ），女，陕西西安人。文学博士，上海音乐学院研究生部副研究员，研究方向：音乐美学、音乐批评。