民国时期设计批评的问题意识与清澈理性

芦 影

民国时期设计批评的问题意识与清澈理性

芦 影

民国时期的文艺批评思潮启蒙了设计批评的问题意识，使设计的审美和实用、设计与艺术及工业的关系、设计服务的对象、设计在商业、社会、文化方面的价值等一系列 “现代性”问题得到了进一步明确与关注。这一时期文艺批评的活跃，不仅催生了现代意义的设计理念，带来了艺术和工艺向真正的现代设计转型，同时也推动了具有 “清澈理性”的设计批评实践。

民国时期；设计批评；问题意识；清澈理性

19世纪晚期以后，中国传统在内外力量交攻之下，很快进入解体，这是中国从“传统”走向“现代”的新阶段。民国时期则是中国社会转型而“现代性”特征彰显的一个重要时期，“西学东渐”的影响和“五四”所倡导的民主自由的思想使新旧文化思潮强烈冲突，社会政治与文化环境的改变亦从根本上突显了文艺发展和图案”﹑“工艺”（即设计）所存的问题，在激起批评声浪的同时也促进了设计认知的更迭和革除流弊的创作吁求。

客观而言，近代中国的“传统”解体首先发生在“硬体”方面，如两千多年皇帝制度的废除，但作为价值系统的“软体”即传统中的个别价值和观念却从“传统”的系统中游离出来，并没有消失，它们和许多“现代”的价值与观念相互激荡也相辅相成，构成了20世纪前半期中国文化史上十分重要也十分奇诡的景观。民国时期的文艺批评思潮则充分展现出中国从传统走向现代的所经历的观念冲突和思想进步，也使得这一时期的设计批评获得了意识的启蒙和实践的参照。

一﹑民国时期：“丸之走盘”的现代性境遇

研究民国时期文化传统的“现代性”境遇必然涉及的问题是“传统”与“现代”关系；中国传统的价值系统在“现代化”进程的处境。余英时先生曾在《文史传统与文化重建》一书的“总序”中借用杜牧的“丸之走盘”的妙喻“丸之走盘，横斜圆直，计于临时，不可尽知。其必可知者，是知丸之不能出于盘也。”①来表明自己对中国文化传统赖以维系和延续的整体“格局”的考察，其中，把“盘”看作是传统的外在间架，“丸”则象征着传统内部的种种发展的动力。在东西方文化系统的对照之下，认识中国文化传统的思想流变。

民国时期，“传统”的“硬体”崩溃，如“丸出于盘”的状态，“软体”则已近“死而不亡”，“传统”中含有“现代”的成分，“现代化”也有部分从“传统”移形换步而来。因此，在民国时期的现代化进程中，文艺寻求新路以实现新文学和新艺术的探索，设计则以“图案”﹑“工艺”﹑“实用美术”﹑“商业美术”之名，为有识之士所提倡，以变革国货和实业的落后状况。本文以民国重要的艺术刊物 《艺风》②为主，拣选文艺批评的相关文献，尤以孙福熙的《中国艺术前途之探讨》﹑常书鸿的《现代艺术运动的基线》和《中国新艺术运动过去的错误与今后的展望》﹑雷圭元的《近代生活的重压下工艺家的冲出》﹑颜文樑的《从生产教育推想到实用美术之必要》﹑林俊德《图案指导者的责任》等篇目为代表，从不同的角度反映出民国时期文艺和设计发展所遇的“现代性”问题。

然而，在探讨文艺思潮和设计批评的具体问题之前，须先对民国时期“丸出于盘”的格局变动对文史研究所涉的“基本问题”造成的影响有清楚的觉察，这些问题事关研究方向的把握﹑主体的学术立场和治学观念，会直接影响到对研究问题的定性和价值判断。只有先认清基本问题，才能充分认知民国的“现代性”境遇，使后续对设计批评历史文本的研究“有迹可循”。归纳起来，“丸出于盘”的格局变动使民国时期乃至现代以后的文史研究的重心西化问题﹑文化研究的概念化问题﹑知识分子的心态问题﹑文化病象的成因问题﹑史学研究的德才问题一一暴露了出来。

其一，民国时期“西学东渐”之后，全面客观地认识中国的文化传统受到局限，文史研究出现了理论上的“西方中心论”和实践中的“西方典型论”倾向，在民国以后相当长的时间内构成了中国文史研究的主流意识。民国时期不少年轻一代的知识分子，歆羡西化而却并不了解西方文化的底蕴，憎恨传统而不深知中国传统为何物，他们拼命想摆脱中国传统，拥抱西方，以“牵强的比附”甚或“削足适履”的风气，在一定程度上造成了中国文史研究的混乱与歪曲。当然，民国时期也不乏觉悟者，清醒的看待当时中国的现状和危机，如王斧的文章《中国究竟是什么东西？》，看他如何解释“中国，就是东西，不限于所谓东西的东西。好坏，横竖是它自己的生成，是由它自己的本身发育而长大的，它的本身，是有它的根基，有它的官体，有它的精神，有它的思想，而成为它是东西的。”③

其二，自民国之后的文化研究出现概念简化或抽象化问题，体现在两个方面：一是将复杂的文化现象加以抽象化，用“民族主义”﹑“本位文化”﹑“全盘西化”和“中体西用”等词来简单粗略地概括整个中国文化传统所经历的“现代性”变化；二是抽象和简化又引起将具体的文化现象笼统化，缺乏深入的剖析。针对这样的问题，民国时期的觉悟者发出了批评和反思之声。如王斧指出“民族主义是什么呢？是不是从民族中的一种精神思想，以表现出来的东西呢？而这种精神思想的表现，是不是对于民族而思有以图谋其乐利，而对于一般丑恶的压迫，想有所控制呢？而这种表现，到底算得不算得文化呢？”④又如1924年《狮吼》杂志刊出滕固《文艺批评的素养》一文，文中引用了英国艺术批评家瓦尔特·帕特（Walter Pater）的观点“批评是自己从作品所受印象的解剖”，作者特别强调“我们应该着眼解判analysis一个字，这就是反省，就是批评意识的活动。”⑤

其三，近代中国知识分子的基本心态有如康有为“上皇帝书”：“守旧不可，必当变法；缓变不可，必当速变；小变不可，必当全变。”在“以天下为己任”的中国知识分子看来，革命才是惟一的“救亡”之道。他们摆脱不了“学而优则仕”的传统观念，无形地造成了一种价值误判，以为政治才是最后的主宰，文化便退居其次，学术则成了工具性的东西。“五四”以来反传统的人没有考虑到如何转化和运用传统的精神资源以促进现代化的问题，使得“五四”人物所揭发的中国文化病象不够鞭辟入里，在“救亡”心态下企图以西方“真理”来彻底而迅速地改造中国，欲速则不达，文化运动过早变质。

其四，文化建设须立足于学术思想的深厚基础之上，正如古人言“礼乐所由起，百年积德而后可兴也”，近代中国如果缺少“百年积德”的过程，何来立言之本？导致中国近代思想的贫困的客观因素虽多，在主观方面，诸多知识分子在“临渊羡鱼”的同时，并没有认真去做“退而结网”的工作，这难免会造成学术思想和文史研究的观念褊狭。钱穆曾经提出：治史需史才﹑史识和史德。史才：贵能分析，又能综合。史识：须能见其全，能见其大，能见其远，能见其深，能见人所不见处。史德：德只是心智修养，要能不抱偏见，不作武断，不凭主观，不求速达。⑥同样，滕固在《文艺批评的素养》一文中也提及“批评的道德”，他认为“批评家预先存了一种偏见，看到作品生厌，不去读下。就是读了，不去玩味。这种没有反省的批评，尚没有接触着批评意识，便是没有批评的道德。”⑦

二﹑批评的指向：意识觉醒，问题何在？

民国时期，诸多文艺批评言论显露出设计批评的思想萌芽，作为立言之本和批评指向，其中的“问题意识”尤显重要，它是促成批评生发的理性之源。只有意识觉醒，才能看清问题和隐患，问题虽有大小，但无“意识”的介入，问题便不可能从现象中凸显。如杨骚《关于文艺批评落后的二三见解》开篇所指出的：“文艺界批评活动的贫弱及它的效果的几乎等于零，是关心文艺的人所公认的事实。并不是为着批评家们无能，而却是为着他们的眼睛太大。他们似乎不屑去注意零星的小问题，如就某一作品作具体的批评，或就某一作品中他们认为‘好’或‘坏’的某一部分作具体的阐发或指示。”⑧杨骚从“批评的贫弱”现象追究其因，得出“眼睛太大，不屑注意小问题”的症结。

“问题意识”涉及到直指问题的敏锐﹑明辨是非的判断，这些决定了批评的指向。根据民国时期文艺批评和设计发展所牵动的各种因素，以“近代工艺的重压”﹑“现代艺术运动中的基线”﹑“艺术教育的工艺意匠”﹑“生产教育与实用美术教育”﹑“实用美术与商业美术”等现实问题为线索，结合相应的代表性文献篇目，综合阐释当时的设计批评（主体）指陈问题的思路和价值判断﹑中西对照的比较方法﹑把握问题的独特视角﹑阐述观点的学术态度和立场。

雷圭元先生的文章《近代生活的重压下工艺家的冲出》探讨的是关于设计与工艺的关系﹑工艺和设计的服务对象的问题，文章首先指出了私有制工艺产生等级化的影响，“工艺，一部分成为下者供养上者；一部分成为民间粗制的实用品。一方面工艺品成为珍元，一方面实用品成为粗制。”其次指明了战争和资本家追逐工艺生产的商业利益致使设计成为“敛钱的工具”，“轰的一声，大战来了！大战完了以后，工艺家们，大放其本领，渐渐工艺有独立的倾向，在快要走到一条正直的路上去的时候，一把喉咙，又给商业资本家抓住了。一方面要你精致，一方面要你快，拿图案家的脑汁，作他们敛钱的工具。工艺又披上了重重的外衣。”⑨第三，文章提出战争改变着时局，工艺家们应有何担当，“军用飞机的隆隆声，与灾民的哭声组织了大战前幕的序曲。谁来顾到工艺？谁来提倡工艺？”文章最后，雷圭元先生寄望于设计先行“现在且让工艺家先做个冲锋吧！”

1933年10月身在巴黎的常书鸿先生撰文《现代艺术运动的基线》，批判了近代绘画的商品化﹑艺术投机分子的逐利﹑艺术批评的堕落﹑艺术独立性的丧失等方面的问题。他在文章中指出两种新现象第一是投机分子的翔入，第二是绘画的商品化”，他明确地把“所谓近代艺术的集团”的构成分为四种人：第一种是为投机而来的人—“索性坏一坏良心，向他名利目标方面尽力的去开展”；第二种是卖画商—“同画家勾结了做同一的勾当：把绘画看作发财的机会”；第三种人是收藏家—“参观的人像到金钱交易所去探听金镑标价一样”；第四种人是艺术批评家—“也不落人后地加入他们的集团”。也许欧洲的艺术状况更让常书鸿先生敏感于艺术投机份子的目的和艺术商品化的趋势，从而充满担忧和愤慨。在四种人中，他指出“画商是王中之王！他主宰一切，他拢披万有！一张画就是一件商品，一个画家就是一台机器。艺术的意味已经没有了！艺术的核心，诚实，超然，独立性已经没有了！只有商业与金钱！”⑩当“艺术爱好者”成为投机事业者的变名，绘画成了一个简单的彩票的价值，他批评说：这实在是二十世纪最丢人的现象！二十世纪的绘画只有签名是值钱的东西。

民国时期，不少敏锐的具备国际视野的知识分子和学者，观照当时中国的工业化水平和艺术教育现状，提出了发展实用主义的艺术（图案）教育﹑提升工艺意匠的问题。如1939年商务印书馆出版﹑由李洁冰编译的《工艺意匠》一书，其序言提到“一九二八年八月一日起，在捷克斯洛伐克首都巴拉加（Prague，今译“布拉格”）开幕之第六届万国国际教育会议曾决议，普通教育之图画一科，应注重于以写生画着手而达于图案之构成。”作者李洁冰认为这个决议案的意义表明了：过去的艺术教育太空泛，以后应立足于实用上，创建新的艺术教育，即“所谓实用主义的教育中，图案意匠当然是甚重要的一环，因为图案意匠与实用是密接不离的。”可见，作为民国时期一部设计专业书籍，它关注的是设计创意﹑审美与实用的问题，并提出了将普通的图画教育转变为以实用为目的新型艺术教育的主张，强调大力发展“工艺意匠学”，并指明其在中国的重大意义：“目前，我们正不遗余力地在提倡着国货—国货之提倡是负担着复兴中国之重大意义的。与国货之提倡同时俱来的问题，是国货工艺品之意匠向上的问题。工艺意匠学是最实际的，最迫切地需要的一种常识”⑪。正是为了普及更多关于设计意匠的常识，李冰洁身体力行地编撰了各类工艺参考书籍。

另一篇揭示当时艺术教育问题严重的重要文章是颜文樑先生的《从生产教育推想到实用美术之必要》，文中指出“国人恒以艺术教育不切实用为虑；而研究艺术者，亦好自鸣高，不屑从事与艺术至有关联如工产品等任务。历年各艺术专校所造就，除服务教育外，无他事；而一般学子，亦莫不一至毕业，遑遑以出路为急务……”⑫这其中包含对艺术教育的培养目标﹑艺术教育和研究的侧重等问题的思考，并批评“不切实用﹑生产为虑”的艺术教育必导致舍本求末“莫不至毕业未出路所急”的后果。文章还指出国人明知诸多问题存在却漠然以待的现象：“我国近数年来，已渐知提倡国产品之必要矣！惟提倡之若何入手？与入手之应先注意者何？多忽焉漠视。以故提倡数年，成绩犹依然也。且生产之数量，返呈衰退，不大可惧耶！”⑬对此，作者痛心地归因为“士夫多畏难苟安，工商业皆因陋就简，此皆病根也！”

针对美术传播和推广的问题，1924 年3月稽康之撰文《应用美术和商业美术》，首先指出“我国现代美术是幼稚极了。我们研究这一门学术的人都应该想法子去提倡它。但是这个提倡的方法是不是纯粹靠着自己研究和开展览会两件事，便能收良好的效果？却是一个问题。”接着，作者分析了办展览的局限，比较了做研究为己为国的不同目的，他说，“试想一个展览会的会场有多广大，能容得了多少人，有几个人能够去参观呢？除了上海北京等几个大都市以外，有几个地方，有美术展览会？”在作者看来，“为国家着想，为艺术而研究艺术的是不对的”，一个国家艺术的发达是和社会上审美的程度密切相关的，提倡艺术方法，要从宣传方面着手，即发展“应用美术”。稽康之认为“商家不应该完全不顾社会上所受不好的影响，只顾自己商业的发达。对于‘商业美术’而言，真正的困难是商家自己程度浅薄，不晓得用好东西—真正的美术，他们的眼睛是从钱孔里看外边的，坐井观天。”⑭

透过这些有关设计批评的文献分析，我们可以看到问题意识如何推动研究和批评的细化和具体化，它们也揭示了批评的方法，即采取“具体否定”而非“抽象否定”，只有“具体否定”才能使批评发生效力，“问题意识”的养成有助于发掘批评的精神资源，以转化为促进文艺和设计创新发展的动力保证，从而在完善自身中积累文化自信。

三﹑批评的素养：基于清澈理性的审度与问责

中国人从来不拒新知，西学在近代中国的流传几乎没有遭到阻力，这与中国文化的开放态度和兼容并蓄有关。在现代化的过程中，中国始终处于动荡之中，中国人甚至对自己的文化失去了信心。尤其“五四”以后，中国知识分子逐渐形成一个观念，以为文化传统是现代化的主要障碍，以为“现代化”就是“西化”，须以摧毁文化传统为现代化的前提，在盲目“西化”的同时不知不觉患上了“文化自谴病”。如余英时在《论文化超越》一文中所述“近百年来，由于种种内外因素……许多人都转而相信‘政治力量’可以决定一切，这是中国悲剧的一个主要造因。文化要求理性与情感的平衡，而现代中国则恰恰失去了这个平衡。各种强烈的情感—民族的﹑政治的﹑社会的—湮没了中国人的清澈理性。怎样恢复这个理性？这首先是知识分子的责任。”⑮

在学术研究与文化批评中，“清澈理性”不仅作用于对问题的甄别和判定，使之更准确﹑更透彻；也作用于分析思考和写作阐述的过程，使之更有逻辑，条理分明；在比较研究的视野中更能找到独到而有力的证据，使立论的观点更富洞见和批评谏言更具建设性。

从大的方面讲，具备清澈理性，以开放的心灵消化和吸纳西方思想于中国文化自身发展的系统，包容必经的文化冲突而不重蹈褊狭武断的覆辙，方可树立“功德”之言﹑“兴邦”之言。如常书鸿先生说“艺术家的任务是适应社会现象而创造人类灵魂上新的启示”，孙福熙撰文表示“中国艺术已经很有复兴的希望了。社会对于艺术的注意与爱好，有了显著的进步，民族的复兴大有赖于文化与艺术的滋养的缘故。对于艺术的前途，有一个明白而远大的探讨，寻得正大而又经济的途径，是匹夫之责。”⑯基于理性分析，孙福熙进一步指出中国艺术的“当前大问题”是“我们要使中国艺术更有出路，务必参照现在的社会背景。从这苦痛处加以救治。实用艺术能与工业结亲，这是艺术的新出路。”

的确，各种资料显示，当时中国工商界的各种出品多因陋就简，亟待艺术介入以改善之使其增加产量，但是，颜文樑先生所列举的数字“据本年海关之报告，民国二二年上半期对外贸易总额，凡十万万七千六百万元，内输入之工产品占其玩玩七千九百三十二万元，其一种外货充溢与土货衰落之现象可知！”⑰清楚揭示出理想目标与实际情形有多大的差距。

于是，就有了以常书鸿先生和雷圭元先生为代表的对“新艺术”和“工艺图案”（设计）的呼吁，如雷圭元先生所号召的那样：“工艺家﹑图案家﹑建筑家，冲出去了吗？”这里的“冲出去”是为了实现“工艺的革新”，即“暴露呀！统统揭光，赤裸裸本来面目。于是钢骨穿上了游泳背心，家具的裸体运动呀！”⑱什么是“裸体运动”？结合上下文以及对照同一时期西方国家正在进行的“现代主义设计”运动，就会理解“裸体”意味着形式简化﹑去装饰，一如包豪斯设计的钢管家具。

然而，审度新的“工艺”—图案，就不难发现这一独立学科所遭遇的问题，“现在的中国，已陷在一个途穷路绝不幸可怜的时代，一切的政教文化都已走到纷乱的快要破产的穷途，尤其是最近始成立为独立研究的图案科，正在暴风骤雨中过着飘摇不定的生涯。”林俊德在《图案指导者的责任》一文中指出其原因“一方面固是国家政治纷乱，无心无力去提倡；而一方面，却是因国人对于图案还没有深刻的认识所致。这就在乎一班指导者的尽责与否了。”设计批评在问责的同时，又进一步明确了直言敢谏的指导意义：“一味的模仿是可耻的事，而且愈模仿愈失真，愈趋于陋简，而至于失传。陈陈相因，江河日下……所以，模仿是必然的经过，但也须继之以创造宣传，采拾西方已经确定的法则，而籍以发挥中国民族原有的精神兴趣，这当然是一班负有图案指导者的责任。”⑲

无独有偶，常书鸿先生在《中国新艺术运动过去的错误与今后的展望》一文中也曾指出“只有图案，也许因为与工业有直接关系的缘故，近年呐喊的声浪是非常显著。然而脱离了卍字寿字八卦太极中国唯一的图案艺术方式的近代中国图案艺术家，显然的有了两个抄袭的倾向：东洋式和西洋式……”⑳

因此，从小而微的方面讲，文艺批评或设计批评讲，以审时度势的理性观照为先，具备解剖“麻雀”切中流弊的本领和正心诚意的责任感，才构成所谓见微知著的批评素养。如果没有清澈理性为基础，批评就容易产生误判和偏见，或捧”或“骂”，都容易患上“爱者欲其生，恶者欲其死”这个最非批判的毛病。

1924年，滕固先生刊发在《狮吼》首页的文章《文艺批评的素养》可视为是对批评家的批评。文中指出“批评家说‘作品有种流弊’，却不能去细味作品中的独特个性……而昧昧然就下判断，这与望空而呼同样不负责任。”“批评家有二种：其一根据于学问的批判；其二要具有创作的精神，在作品中发见自己；这才是真的批评家。”为了进一步说明真正的批评家具有创造精神，滕固引用英国批评家瓦尔特·帕特的观点“最高的批评，较诸创造更为创造的。（The highest criticism，hen， is more creative then creation.）”㉑

另一篇文章《关于文艺批评落后的二三解》中，作者杨骚对于“文艺界批评活动的贫弱及它的效果的几乎等于零，批评活动非常可怕地落后于创作活动了”的现实问题，直指根源：“我们的批评家是不看作品的！所谓的不看，是说他看得极少，看得极狭极浅，极马虎，或带着私心的色眼镜看，这种场面在批评家是耻辱，在整个文艺界是最大的不幸。”准确地说，杨骚批评的是“批评家看不见或不愿看见那所以形成‘大’的许多实在的‘细小’”㉒，究其根本原因，是批评家们“不肯吃苦”！对此，杨骚所做的理性问责是：“批评的效力和权威，不正是建设在这些吃力的琐碎枝节的基础工作上吗？失掉这样的基础，无论怎样张大海口吹纲领之牛，睁大眼睛阅文艺之兵，那批评将是个无血肉无五脏的‘空洞’本身，更没有影响或推进创作的力量。”㉓

“清澈”赋予了“理性”以智慧的通透﹑清明，是思辨与表述的至高境界。若无清澈理性，在“传统”与“现代”互相激荡的民国时期，20世纪中国文化发展的奇诡景观便很难观测和把握。文艺批评和设计批评所做的“出位之思”和“出位之言”本质上是关于中国文化研究的一种延伸，“出位”是因批评既能审视“丸之走盘”的整体格局之变，又能跳脱出固有的研究框架，转为“局外人”，从而能从一个奇诡的向度上做出位的思考，并秉笔直谏。

四﹑批评立言：切中肯綮的秉笔直谏与方法

纵观民国时期的文艺批评和设计批评文献，归纳起来，有三点切中肯綮又行之有效的方法上的启发：第一，应当把既成的文艺理论渗入复杂的现实的生长中去刻苦活用，加以改造，否则，新的文艺理论将永远无从建设起；其次，要多看作品，深入其中，“用你深刻的笔尖，挑出每个熟识或生疏的作者的心血中所包含的每粒健康或有毒的细胞吧！”㉔第三，在态度上要虚心，手实，孜孜不倦地从细小的工作做起，发现问题，以“清澈理性”分析原因，找出对症的建设性意见或方案。

以下从实用美术教育与人才培养﹑大众的日常审美与商业美术宣传﹑批评观察与写作指导等方面，结合相关批评文献分析民国时期的设计批评如何在秉笔直谏指出问题的同时，提出了哪些具体的倡议。

首先，针对人才的缺乏造成事业失败的原因进行分析，提出担负中国设计发展责任的图案指导者的任务，如林俊德的《图案指导者的责任》，“中国向来没有这种专门的学者，只凭着极少数对于图案有相当研究的画家来负这创始艰难的责任，当然是无可奈何的近于适当的办法。但这些负责人的人，总应当自己努力，既增自身学问，且可提高学习者的程度；否则，连这些对于图案比较有研究，而且负有指导责任的人，也因陋就简，避难趋易，以渐走入没落之路，则中国图案的前途还有什么希望？！”㉕

其次，提倡“生产教育”，培养“实用人才”。颜文樑的《从生产教育推想到实用美术之必要》其实是“告本校实用美术科同学辞”，从他的谆谆之言“甚望国人憬然速悟，使美术与实业，两者不可分离，互相提携，改善出品。余尤望本校实用美术科同学，勿畏难中止，勿以其事之繁琐而生怠视也！”见出其殷切之情。他以彼时苏俄推行五年计划为例，“最注目的一项就是提倡生产教育，即实业与教育联合为一。欧美各国，急起直追，不遗余力，使得生产品的状况得以改善，生产量因此激增。”他指出，如果实业者不问社会之需，艺术教育脱离实用之途，就会造成人才过剩的问题，而中国的现实与欧美国家形成对照和反差：“欧美无废弃之物品；亦无废弃之人才。而我国适反是，原料过剩；人才拥塞一处，而不思有以善用之，利导之。”

第三，具体到“美术应用”的实施，民国时期已开始强调商业广告的手段和方法，宣传商业设计，将美扩散影响到社会生活的方方面面，提升大众对美术的实用价值的认知。1924年3月《艺术》刊文：“最好的宣传方法，是把美术应用到社会上一切的事业上，使得一般的人不知不觉地看见许多美术的东西，无形中受着一种很深的艺化”，作者认为，城市的建筑物和街道都布置得美，住在里面的人就会受到感化；一个人日用的器具和穿着的衣服都美了，这个人就免不了增添几分爱美的观念。所以，“如果要想养成民众的审美能力，最好是从应用美术上着手，那效力要大得多呢！如果要在国内提倡美术，我们应当分一点余力，把真正的美术应用到普通的物件上，渐渐引领社会到一个正当的美术的趋向。”作者认为最容易的“应用方法”就是商业美术，“是一种商家广告用的美术，散布到民间各处，影响是非常之大。研究艺术的人应当利用它，还要改良它。”㉖

第四，落实到批评观察与写作方面，不少批评文献指出了当时在作品解析和写作方法上的问题，并探讨了批评家的专业担当。就像《关于文艺批评落后的二三见解》的作者杨骚指出的那样，“喜欢写纲领和检阅，不看作品，死翻文艺理论，这三者，可以说是文艺批评落后的最大原因。”他描述了批评家的姿态：“批评家们通常是写完纲领就扬长而去……又很久之后，走马观花地来这么‘展望’一下，或‘略观’一下，或‘总结’，‘清算’一下，指指点点……又心满意足地扬长而去！”㉗，于是，“写纲领”就成了批评工作的开始，“检阅”则成为批评工作的结束，有头有尾，但没有躯干，因此，头虽昂而空洞，尾虽摆而无力；对于“死翻文艺理论”这点，作者认为：始终执着自己介绍过的既成的文艺理论，奉为无上的法宝死死地翻来覆去，批评抓不到痒处或甚歪曲，叫人接受起来变得困难。

事实上，批评家要胸有成竹又细心，不囿于自己短视的角度里，也不要有亲朋或什么宗派的私心，“批评家应该循着创作者走过来的踪迹，来注意发见一些他们所遗下的缺陷，所放松了的责任，所踏错的步调，或所可能达到而没有尽量发挥过的美点，从而加以指摘，选择，整理，综合，然后创作一个新的目标，跑到他们的前面去，放在那儿，供他们再向前进的时候作参考。”㉘为着整个文艺的前途着想，嘻嘻哈哈的奉迎的话非但不必要，而且是毒因，是虚设，是胡诌。“因为希望它好，所以说它的坏，因为希望它坚固，所以指出它的缺陷”㉙，不断地研究和批判创作成果，是批评家应负的任务。

对于中国文化怎样调整它自己以适应“现代化”的变局，怎样通过自觉的努力以使文化变迁朝着更合理的方面发展，而非做“非理性的盲动”，民国时期的批评文献使人见识到理性谏言所彰显的批判性格和解放效能。如1935年孙福熙藉 “艺风社”第二届展览会开幕之际所表达的倡议：“望全国同胞予以严格的批评，专家宏论，固所钦仰，而爱美者随意欣赏，所得感想，或者更为新鲜，故尤所欢迎，敢以此砖引玉。”

小结

通过对这些批评文献的研读和比较，探寻民国时期设计批评的问题意识，逐步参透文章的学术思想和立论的思辨逻辑，藉由作者的具体观点，尝试比较不同学术个体的思想特点及研究与时代变迁的关联，有些见解对照来看，彼此映证又互为充实，有助于领悟设计批评研究主体所特有的理性而缜密的学术思维﹑文化视野以及明确的价值观。

千人之诺诺，不如一士之谔谔。民国时期，中国的文化批判者注重“立言”的责任感，并以改造中国为职志，“虽在纷乱的今日，我们既不能效命疆场，也不能参加政治，曷若对眼前所会干所应干的事业，加以努力，加以奋勉，以求不至于自误误人……”㉚但是，仅以“批判”自豪尚且不够，须进一步对“批判”保持批判，对失去文化自信的那种“无力感”进行深刻反思。循着“丸之走盘”的视角去思考民国时期文化生态的格局，不难发现中国现代设计的成型与转变所涉的诸多问题在民国时期的批评文献中皆有触及，它们既有审时度势﹑中西文化对照的全局观，又能见出问题意识的贯穿和渗透，以及切中肯綮的理性问责和秉笔直谏，最终构成了20世纪前半期中国文化史抒写的风骨和气节。

注：本文为教育部人文社科规划项目“20世纪前半期中国设计批评研究”（项目批准号14YJA760018）的阶段性成果。

注释：

① 余英时：《文史传统与文化重建》，北京三联书店2004版，第7页。

② 《艺风》为上海嘤嘤编辑书屋出版的艺术刊物，民国22年1月创刊，每年一卷本12期，发表涉及文化史﹑人类学﹑考古学﹑民族学﹑民俗学等文章，辑有民间文艺﹑实用艺术﹑现代艺术等专号。

③ 王斧：《中国究竟是什么东西？》，《艺风》第2 卷1934（12），第121页。

④ 王斧：《中国究竟是什么东西？》，《艺风》第2 卷1934（12），第127页。

⑤ 滕固：《文艺批评的素养》，《狮吼》1924（2），第2页。

⑥ 钱穆：《中国历史研究法》，北京三联书店2005年版，第10-11页。

⑦ 滕固：《文艺批评的素养》，《狮吼》1924（2），第2页。

⑧ 杨骚：《关于文艺批评落后的二三见解》，《新文艺月刊》，1940（1），第25页。

⑨ 雷圭元：《近代生活的重压下工艺家的冲出》，《艺风》第3卷1935（1），第116页。

⑩ 常书鸿：《现代艺术运动的基线》，《艺风》第2卷1934（1），第27页。

⑪ 李洁冰：《工艺意匠》，商务印书馆1939版，序言1-2。

⑫ 颜文樑：《从生产教育推想到实用美术之必要》，《艺风》第2卷1934（2），第1页。

⑬ 颜文樑：《从生产教育推想到实用美术之必要》，《艺风》第2卷1934（2），第2页。

⑭ 稽康之：《应用美术和商业美术》，《艺术》1924（3），第2页。

⑮ 余英时：《论文化超越》，摘自《文史传统与文化重建》，北京三联书店2004版，第509页。

⑯ 孙福熙：《中国艺术前途之探讨》，《艺风》第3卷1935（5），第31页。

⑰ 颜文樑：《从生产教育推想到实用美术之必要》，《艺风》第2卷1934（2），第1页。

⑱ 雷圭元：《近代生活的重压下工艺家的冲出》，《艺风》第2卷1934（1），第117页。

⑲ 林俊德：《图案指导者的责任》，《艺风》第1 卷1933（7），第21页。

⑳ 常书鸿：《中国新艺术运动过去的错误与今后的展望》，《艺风》第2卷1934（1），第38页。

㉑ 滕固：《文艺批评的素养》，《狮吼》1924（2），第4页。

㉒ 杨骚：《关于文艺批评落后的二三见解》，《新文艺月刊》，1940（1），第27页。

㉓ 同上。

㉔ 杨骚：《关于文艺批评落后的二三见解》，《新文艺月刊》，1940（1），第30页。

㉕ 林俊德：《图案指导者的责任》，《艺风》第1 卷1933（7），第21页。

㉖ 稽康之：《应用美术和商业美术》，《艺术》1924（3），第2页。

㉗ 杨骚：《关于文艺批评落后的二三见解》，《新文艺月刊》，1940（1），第25页。

㉘ 杨骚：《关于文艺批评落后的二三见解》，《新文艺月刊》，1940（1），第31页。

㉙ 杨骚：《关于文艺批评落后的二三见解》，《新文艺月刊》，1940（1），第27页。

㉚ 林俊德：《图案指导者的责任》，《艺风》第1 卷1933（7），第21页。

芦 影 中国传媒大学广告学院设计系 教授

The Question Consciousness and Clear Reasonableness of Design Criticism During the Republican Period

Lu Ying

Under the influence of art criticism tread during the Republican， the literary and art thoughts enlightened the question consciousness of design critiism， issues about modernity like design s usability and aesthetics， the relationship between design and industry， the service object of design and the function of esign in commercial， social and cultural aspects got more attention and became more clear， plus laid foundation for the development of new design theories with modern meaning， and promoted the real transformation from arts and crafts to design. At the same time， the dynamic of art criticism induce practices of design critiism with clear reasonableness.

the Republican period， design criticism， question consciousness， modernity， the literary and art thoughts

J05

A

1674-7518（2016）01-0084-07