《文心雕龙》中“锦绣喻文”的英译研究

江苏大学 戴文静 扬州大学 周领顺

《文心雕龙》中“锦绣喻文”的英译研究

江苏大学 戴文静 扬州大学 周领顺

反观中国文论史，不难发现，历来重视文采和视觉审美的古代文论中，存在大量“锦绣喻文”的文论术语和审美批评范式。以中国古代文论集大成之作《文心雕龙》各主要英译本为研究对象，通过对各英译本“锦绣喻文”不同翻译的再阐释和新解读，探究如何通过翻译将这些极具中国特色的文论术语和集体无意识的审美范式译介到西方。研究发现汉英两语在“锦绣喻文”方面有许多共通之处，“锦绣喻文”的四类审美范式根据不同的语境基本都可译成不同的英文。“锦绣喻文”的这种可译性，也在一定程度上促进了中西文论间异质同构的对话和交流。

文心雕龙；锦绣喻文；隐喻英译；审美范式；阐释解读

一、引言

美学史家指出，早期中国美学肇始于对味的探寻：烹饪的滋味，织物色彩的趣味以及音乐的音色中体现出来的味，都作为最宜刺激的中介给人以快乐(乐黛云、陈珏 1996: 23)。地方情调常常就是孔夫子、瓷器、绸缎和中国式庭院的代名词(乐黛云、比松 1995: 132-133)。我国是世界上最早发明丝织技艺的国家，丝绸文化的历史源远流长。中国自古就是男耕女织的农业社会，织物作为锦绣的原初形态，其产生与发展和人们的日常生活密不可分，而今在全球化的背景下，作为丝绸大国的中国提出重振“一带一路”的发展策略，已不再是对传统的一种简单回归，而是一种超越式的发展。在此背景下，通过文本细读，重新回溯锦绣审美范式在中西文论交流中的美学意义及译法具有重要意义。从初始原理上讲，锦绣要先经抽茧成丝的过程，再经机杼运转、经纬交错，方可织就，织好的最朴素、最单一的布帛叫作“素”，在此基础上经刺绣与染色，方成为“锦绣”。美好的文章也要先有真实、自然的情性，充实、明晰的义理，在此基础上再讲究文辞的华丽与句段的修饰(张坤 2013: 14)。基于这一原理，刘勰常将锦绣与文章相联系，进行类比阐释。他在《文心雕龙》一书中,大量使用“锦绣喻文”审美范式来谈论文学审美问题。从历史角度来看,“锦绣喻文”现象滥觞于汉代，形成于魏晋南北朝，唐宋有所开拓，明清有所发展。汉代用于赋，有“文如锦绣”之说；魏晋南北朝用于诗文批评, 有“锦绣喻文”之法；唐代用于评论诗、词、赋、文和音乐等领域, 有“雕文与锦绣同美”之说；宋人渐识“锦绣喻文”现象，且将其延伸于肯定与否定批评之中；明清两代则发展于小说批评与戏曲批评方面(古风 2009: 165)。受“诗缘情而绮靡”思想的影响，刘勰在论述中也极大地强调了“锦绣喻文”这一感官形色美的价值。

二、《文心雕龙》中“锦绣喻文”的英译例析

刘勰在全书总序的《序志》篇中曾托梦寓志：“予生七龄，乃梦彩云若锦，则攀而采之。” (周振甫 2013: 453)此处以彩云比喻锦绣，实指文章。据古风(2008: 38-39)的不完全统计,在《文心雕龙》一书中,有26篇运用“锦绣”审美范式共达48次,几乎平均每篇运用2次之多。笔者在此基础上，进一步归类统计。

表1 刘勰《文心雕龙》中“锦绣喻文”的分布频次总表

如表1所示，创作论中所占比率最高，达到35.4%，可见刘勰在创作论中大量运用“锦绣喻文”的比喻。如《神思》篇中的织布、《体性》篇中的染丝、《定势》篇中的五色之锦、《情采》篇中的织网、《熔才》篇中的制衣等都是借锦比喻文学创作的过程。按照语义归纳定性，刘勰的“锦绣喻文”主要分为茧、色、质、锦四大类，如表2：

表2 刘勰《文心雕龙》中“锦绣喻文”的分类及其篇名总表

由此可见，从织物制作初始的抽茧成丝到最后锦绣的成色言说、质地形容，《文心雕龙》“锦绣喻文”的审美范式和其结构一样体大虑周，书写间刘勰为读者提供了一幅中国传统丝织工艺图。本文选取目前英语世界的三个全译本和一个西方权威教材的节译本：1959年美国纽约哥伦比亚大学出版社首次出版发行的施友忠的首个英文全译本(简称施译)、1999年香港大学出版社出版的黄兆杰与另两位学者的合译本(简称黄译)、2003年外语教学与研究出版社出版的杨国斌的汉英对照全译本(简称杨译)以及1992年美国著名汉学家、哈佛大学教授宇文所安(Stephen Owen)出版的ReadingsinChineseLiteraryThought(《中国文论：英译与评论》)一书中精心选译《文心雕龙》的18篇文章(简称宇文译)，此书先为耶鲁大学比较文学系课程教材，后作为哈佛大学东亚系和比较文学系的权威教材正式出版。下文以这些译本为研究对象，就上述四类“锦绣喻文”的翻译，分抽茧成丝、成色言说、质地形容、锦文辉映四个层面进行细读分析。

(一)抽茧成丝

(1) 原文：寻诗人拟喻，虽断章取义，然章句在篇，如茧之抽绪，原始要终，体必鳞次。《章句》

(周振甫 2013: 310) 施译: Literary compositions are sometimes long and sometimes short; and the division into paragraphs and the construction of sentences conform to different tempos at different times.

(Shih 1983: 195)

黄译: We might well take the case of theShijingas an illustration of our argument. It is true that some of the poems seem to be made up of parts with disparate themes, but between chapter and verse—between the stanzas and the lines—within each poem, from beginning to end there is a consistency, a neatness that reminds one of the scales of a fish, or of the cocoon from which a thread can be picked.

(Wongetal. 1999: 126-127)

宇文译: If we consider the way in which the poets of theBookofSongsmade metaphorical references, even though they may sometimes have made their point in detached stanzas, still the stanzas and lines in a piece are like silk drawn from a cocoon, starting from the beginning and carrying it through to the end, the form always in layered succession[as with fish scales].

(宇文所安 2003: 263)

杨译: Although the authors of theBookofPoetrystate different ideas in separate paragraphs, their paragraphs and sentences follow an order from beginning to end, which is as natural and unalterable as the silk drawn from a cocoon.

(杨国斌 2003: 479)

《章句》属于刘勰创作论中“剖情析采”的“析采”部分,此部分主要讲写作中如何分章造句。刘勰认为任何一篇作品在语言表达方面都必须条理分明，脉络清楚。他指出全篇必须前后呼应，构成一完整的整体，因此，“原始要终，体必鳞次”(张少康 2010: 203-204)。这里用丝比喻章句，用茧比喻篇章。此处施译将“茧之抽绪”这个比喻略去未译，其意译的描述未能将原文章句与篇章间这种个体与整体的辩证关系描述清楚。宇文译和杨译都将该比喻表述完整了，杨译为了整体阅读的流畅，翻译时还对原文语序进行了调整。但仔细分析，不难看出“茧之抽绪”的主语应是前文的“章句”，因此从语义阐释的精准层面而言，杨译显然没有宇文译对原义的把握到位。此外，黄译将喻体“丝”(silk)换成“线”(thread)，与“茧”(cocoon)一词在语义上无法相连，不仅未能将“抽茧成丝”的工艺流程呈现给读者，而且还易使不谙中国文化的读者产生误读。整体而观，宇文译较好，并且在文后对所谓的“断章取义”的前因后果进行了解释，使语义前后贯通起来。这不仅对西方读者，对中国学者也具有同样的启示作用。

(二)成色言说

(2) 原文：虽复契会相参，节文互杂，譬五色之锦，各以本采为地矣。《定势》

(周振甫 2013: 280) 施译: Although there may be an occasional blending of styles, creating a tapestry of diverse literary passages similar to a variegated brocade, such a “brocade” must of necessity have one fundamental color, the color of the basic fabric.

(Shih 1983: 182)

黄译: But, with form and stylistic force matching, there still is a need for strands of different complexions to intermingle; we must therefore remember how in every piece of multi-colored brocade there is always one color which dominates the ground.

(Wongetal. 1999: 115)

宇文译: And although division and reconciliation are mixed together, though rhythm and pattern be diverse—just as a brocade is made up of many colors—each piece has a basic coloration as its ground.

(宇文所安 2003: 243)

杨译: Although rules of writing must fit the occasion and matter and art may be interwoven, they resemble the variegated brocade in that they should possess their own primary color.

(杨国斌 2003: 427)

中国古代将五种原色(青、赤、黄、白、黑)称为“五色”。此处“五色”用以修饰“锦缎”。《老子》中有“五色令人目盲”，并不局限于五种颜色，实际上泛指各种色彩。这里用多彩的锦缎譬喻不同体裁的文章有不同的风格。锦缎本色做底子，不同本色，好比各体裁的风格也各不相同。文虽多体，而每体必敷理以举统，每体取应取之势。此处作者选取文体论部分三十四种中具有代表性的五大类(二十种)不同文体的风格标准进行定势，如章表奏议，以典雅为标准；赋颂歌诗，以清丽为规范；符檄书移，以明白决断做楷模；史论序注，以核要为师范；箴铭碑诔，要求广大深刻(周振甫 2013: 281)。不同体裁具有其本身所要求的不同风格，作家的创作不能违反风格的客观因素(王元化 2012: 145)。此处四种译文虽繁简不同，但释义基本准确。此句的重点在后半部分，强调在展示特性的时候，该规范的本原必须保持不变。但不同体裁的不同写法还是有变化的，所以要“随变立功”,即只有在不离其本原的情况下，才允许变化和运动(宇文所安 2003: 243)。所以虽有变化，但不取消每种体裁的基本要求，像五色锦“各以本采为地”，各有各的底子。这里承继上篇《通变》篇中“参伍因革”的通变之术，认为只有既弄清了基本要求，又懂得变化，方能定势。

(3) 原文：雅丽黼黻，淫巧朱紫。习亦凝真，功沿渐靡。《体性》

(周振甫 2013: 261) 施译: There are forms which are graceful and beautiful like silk broideries;

And there are forms which are the result of laborious artifice, but [only succeed in turning the vermin into the vulgar]purple.

By training a writer may achieve a result as true as [nature itself],

And this kind of beauty is reached by a gradual process of labor.

(Shih 1983: 174)

黄译: Not flaunting your crimson and purple.

Style combines inclination with cultivation.

(Wongetal. 1999: 106)

宇文译: Patterned ritual robes have dignity and beauty;

Vermilion and purple are a corrupting artfulness;

Yet practice may firmly set what is genuine,

And from that true accomplishment gradually follows.

(宇文所安 2003: 224)

杨译: The elegant and beautiful resemble perfect silk embroideries,

The excessive and frivolous are like the mixture of red and purple.

Given persistent application,

Nurture can compensate for nature.

(杨国斌 2003: 397)

《体性》篇是讲文学作品的“体”和作家的“性”之间的必然的内在联系问题。就这一问题，刘勰在《定势》和《才略》篇中提出了一系列相关理论。刘勰受《易经》八卦的启示，在《体性》篇中把繁复的文学风格归纳为“八体”，其中推崇儒家“典雅”一体，此处是文末的赞语，文中“黼黻”是古代礼服上绣的花纹，半白半黑的斧形(刃白背黑)叫黼，半黑半青的两个己字形叫黻。可见，施译、杨译选词(silk embroideries)比较精当，而宇文所安将其改译成“绣有图案的龙袍”，并不恰当，因为这里用龙袍上的花纹譬喻文体，而并非文章本身。文中“朱紫”一词源自《论语·阳货》：“子曰：‘恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也，恶利口之覆邦家者。’”(杨伯峻 1980：199)按照皇侃在《论语义疏》中的说法，古代传统认为“朱”是代表南方的正色，而“紫”是所谓的“间色”，是由正色“朱”和正色“黑”混合而成的颜色，不是正色。(周振甫 2013： 62)此处运用了骈文的对偶句，用“黼黻”譬喻“雅丽之体”，“朱紫混杂”譬喻“淫靡之体”，《情采》篇也明确提到黼黻与形文的关联：“立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也;五色杂而成黼黻”(周振甫 2013： 287)。考察译文，黄译显得相对简短，其中代词your的使用虽拉近了与读者的距离，但译文对话体特征明显，与原文的骈文风格不符。此外，几位译者在“朱”字的翻译上有理解偏差，“朱”为大红色，而非黄译的深红色(crimson),古代红色按照由深及浅的不同程度排列，有绛、朱、赤、丹、红。其中“绛”的程度最深，《说文》：“绛，大赤也。”(段玉裁 2006: 1142)本义是：“深红色。”“朱”的程度其次，《说文》：“朱，赤心木，松柏属。” (段玉裁 2006: 459)本义是：“赤心木”，后用来指“朱色，大红色”。“赤”本义是“火的颜色”，即红色。“丹”本义是“辰砂，朱砂”，后表示“红色，赤色”。“红”的程度最浅，《说文》：“红，帛赤白色也。” (段玉裁 2006: 1144)本义是：“粉红色。”到后来，“红”和“赤”没有区别。由此看来，施译和宇文译选用vermilion一词是经过慎重考辨的。而杨译将其浅化成现代红色的泛指red，显然不够准确，虽然整体译文风格和对偶文体接近，但未能达到文化传真的效果。

(4) 原文：夫玄黄色杂，方圆体分，日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形；此盖道之文也。《原道》

(周振甫 2013: 9-10) 施译: Because all color-patterns are mixed of black and yellow, and all shape-patterns are differentiated by round and square. The sun and moon like two pieces of jade manifest the pattern of heaven; mountains and rivers in their beauty display the pattern of earth. These are, in fact, thewenofTaoitself.

(Shih 1983: 47)

黄译: The earth’s yellow with the sky’s dark crimson merge and mingle, but the earth is square, the sky round. The sun and the moon are twin discs of jade, hanging from the face of the sky; luxurious as silk, rivers and mountains glitter, ornamenting the shape of the earth. Such is the harmony of the Way.

(Wongetal. 1999: 1)

宇文译: All colors are compounded of two primary colors, the purple that is Heaven and the brown that is Earth. All forms are distinguished through two primary forms, Earth’s squareness and Heaven’s circularity. The sun and moon are successive disks of jade, showing to those below images that cleave to Heaven. Rivers and mountains are glittering finery, unroll forms that give order to Earth. These are the pattern of the Way.

(宇文所安 2003: 191)

杨译: Now when the blue color parted from the yellow, and the round shape from the square, heaven and earth came into being. Like two interfolding jade mirrors, the sun and the moon reflect the images of heaven, while streams and mountains are interwoven into earthly patterns like gorgeous damask. They are manifestation of Dao.

(杨国斌 2003: 3)

“天玄地黄”是讲天地的颜色。此处刘勰提喻，用玄黄二色间接表达天地。“天圆地方”说最早来自《易经·文言》“坤至柔动也刚，至静而德方，后得主而有常，含万物而化光。坤道其顺乎？承天而时行”。“天圆地方”是古人对天地形状的不正确认识。天玄地黄是讲天地的颜色。其中“玄”，在颜色上指的是赤黑色，黑中带红的颜色，又泛指黑色。从意义上讲，指的是高远、高深莫测。这里接连用两个并列的比喻，将天文引入道之文。日月像两块重叠的宝玉，高高地挂在天空，以显示苍天的美丽；山川河流像锦绣一样，铺展在大地上以显示地的形象。这两个都是讲天地的文，也就是“道之文”(李建中 2008: 37)。无形的道可通过日月山川来展示或把握。刘勰从天文、地文自然过渡到道，认为天文、地文、人文都是道的体现。绮，细绫，有花纹的丝织品。焕绮，这里暗指文采。考察其译本，施译未将“焕绮”的隐喻译出，黄译将“焕绮”译成丝织物，使之过于简单化。宇文译采取了与原文一致的隐喻，而杨译则采用明喻的显化方式。总体而观，后两个译者皆以锦绣之美的方式将山川的“地文”原意呈现给了读者。既然一切本归于道，再看“道”的翻译，哲学上来说，道常无名，“道”这个词中包含了思想与言说的二重性。Way虽然是通常译法，但它仅仅是这个颇多歧义的汉字的一个意思，而且还不是它的关键性意思(张隆溪 1997: 72-73)。这里施译打破常规， 相比之下，对其核心术语的翻译采用陌生化技法，这里Tao的运用更能抓住原文的特色，表现“道”特殊的二重性，同时可以再现原作的文学特殊性，增强译作的新生力。

(三)质地形容

(5) 原文：夫才有天资，学慎始习，斫梓染丝，功在初化，器成彩定，难可翻移。《体性》

(周振甫 2013: 260) 施译: Talent is bestowed by heaven, but in learning one must be very careful in choosing the first step in the course of his training. It is like carving or dyeing, in which the success depends on the first step of the process. When a vessel has been made, or a color printed, it is difficult to change.

(Shih 1983: 173)

黄译: If a writer’s natural abilities are a gift of heaven, his knowledge of the trade he has to acquire and be careful in acquiring from the start. In cutting the catalpa tree as in dyeing silk the result depends largely on the initial uncertain stages of the process: when the vessel has been made and the color has settled, it is too late to change your mind.

(Wongetal. 1999: 105)

宇文译: Talent is endowed by Heaven; but in learning, we must take care of early practice: as in carvingziwood or dying silk, success resides in the initial transformation. When a vessel is formed or a color is set, it is hard to alter or reverse it.

(宇文所安 2003: 223)

杨译: Since talent is a natural gift, cultivation should be introduced with caution. As in chopping timber to make utensils or dyeing silk, work once done cannot be undone.

(杨国斌 2003: 395)

此处是刘勰从作品创作的“八体”论述到作家“才、气、学、习”的“四性”，进而将主题引回文学教育问题上。才与气是性情所铄，属于先天的禀赋；学与习是陶染所凝，属于后天的素养(王元化 2012: 139)。刘勰受王充的影响，十分重视教训之功、渐积之力，即“习亦凝真，功沿渐靡”，质言之，习惯一旦养成就很难翻改，渗透在性格中定型。所以这里刘勰强调对“初化”与“始习”要非常小心，所谓“学慎始习”、“功在初化”，也就是严羽在《沧浪诗话》中说的“入门需正，立志需高”，都是强调开始的方向要正，如果不走正，以后就很难扭转。一旦“器成彩定”，则“难可翻移”(李建中 2008: 119)。这里用木雕和织染的隐喻，强调人人都有“本色”，比如制作器皿的柸子必须做好，等到器物制成，色彩染就，就难以改变。染丝绸也是一样，开始的颜色不正，染上后就很难更改。此处黄译将“斫梓”、“染丝”的并列结构译成了从属结构，属于误译。杨译后半句阐释不到位，没有将“难可翻移”的前提交代清楚，原文并非一旦做了就无法改变的意思，而是强调整个制作过程的第一步至关重要。施译和宇文译语义阐释较为准确。他们的译文都将“斫梓”、“染丝”两个动宾结构形象地呈现了出来，施译为了突出其动作意象，还省译了上文已论述多次的宾语。

(6) 原文：视布于麻，虽云未贵，杼轴献功，焕然乃珍。《神思》

(周振甫 2013: 253) 施译: Compare the finished cloth with the hempen thread. Although the cloth is the same in substance as the hemp, the added processes of weaving and spinning have given the cloth beauty and made it precious.

(Shih 1983: 170)

黄译: The quality of the cloth is no nobler than the hemp, but the weaving has made a difference and brought into being something beautiful, precious.

(Wongetal. 1999: 103)

宇文译: Compare hempen cloth to threads of hemp—though some might say the latter are of little value, when shuttle and loom set their achievement before us, it is prized for its glittering brightness.

(宇文所安 2003: 213)

杨译: This is like weaving hemp into cloth: although the hemp is worthless in itself, the shuttle and the loom can turn it into valuable fabric.

(杨国斌 2003: 385)

这里刘勰借一个耐人寻味的比喻，即麻与布的关系来揭橥想象和现实间的关系。就刘勰来看，布帛乃由丝麻纺织而成，两者质地相若，具有同样的自然物质成分，从这点来看，“布”并不贵于“麻”。但“麻”经过“杼轴献功”，就产生了“焕然乃珍”的布帛。可以说无“麻”织不出“布”，没有现实的素材，人就失去了想象的依据，所以神思要以现实的素材为基础。布之于麻正如想象之于现实。“杼轴”是织机上用来编织经纬的机器(周振甫 2009: 92)。此处是把名词用作动词，指织布机把麻加工成布的动作。由于“杼轴献功”的这种作用，把没有光彩的麻变成了有光彩的布，这里又强调了想象的创造力。这里作为动作的“杼轴”其实就是神思。刘勰通过杼轴(神思)把笨拙的言辞和平庸的琐事变成有巧义、有新意、有意象的文章(李建中 2008: 134)。就此可知，上述四种译文，或曲解原意，或仅从价值的高低上对两者做评定，如黄译、杨译和宇文译。只有施译是从两者的物质构成上进行比较，使用compare with这个短语，此短语通常强调两事物的异同之处，含有“比得上，能相比”的意思，这里他不仅将布麻的比较关系清晰地呈现, 而且还蕴含后文中“青，取之于蓝而胜于蓝”的语义。此外，施译还连用了两个动名词形式强调了“杼轴”这一动作过程，在语义传达上显得更为贴切，因此原意把握得比较贴切；而宇文译选用短语compare to，只强调了两者的相似却不提相异，显然不及施译释义精当。

(四)锦文辉映

(7) 原文：夫美锦制衣，修短有度，虽玩其采，不倍领袖，巧犹难繁，况在乎拙？《熔裁》

(周振甫 2013: 297) 施译: When a dress is to be made, even though the material may be a beautifully embroidered silk, there are still measurements to follow. A tailor will not, because of the beautiful pattern of a material, throw into disorder the relative position of collar and sleeves.

(Shih 1983: 190)

黄译: When you cut a coat out of the softest silk the length is given; your admiration of the material will not permit you to make the collar or sleeve twice their lengths.

(Wongetal. 1999: 121)

宇文译: When one cuts clothes out of lovely brocade, there are strict measures of length. However much one may delight in the brocade’s bright colors, one cannot, simply for that reason, double the [length of] sleeves and put the collar into disorder.

(宇文所安 2003: 258)

杨译: When brocade is used to make a coat, there are measurements to consider. The length of the collar or sleeves should not be doubled simply because the material is pretty.

(杨国斌 2003: 459)

熔，是冶金，即炼意；裁，是裁衣，即炼辞。黄侃(2000: 114)曰:“繁杂之弊，宜纳之于熔裁。制服有制，制谬而衣难被御；洵令多寡得宜，修短合度,酌中以立体，循实以敷文，斯镕裁之要术也。”此处以裁衣譬喻炼辞。原义是锦绣再美，也要按照一定尺寸裁制衣服，不能因为喜欢它的色彩和花纹，就将衣服的袖子和领子的尺寸加长一倍。此处玩采的过程即对锦绣的审美过程，用美锦制衣作喻，是为了说明熔意裁辞犹如裁制衣服，即使文采再美，文章的结构也要做到长短有度。黄译用柔软的最高级修饰丝绸，虽从触感角度描述了对丝绸的喜爱，但并不能准确表达出美锦所强调的视觉美感。宇文译用带有主观的描述词lovely表达出对锦缎色彩的喜爱。施译采用让步句式将句子中心放在后半句，突出强调了锦绣之美让人不舍的意旨和情趣。杨译语言较为简洁质朴，只笼统陈述了材质的漂亮，并没有体现出锦绣之美和玩采的过程。

(8) 原文：视之则锦绘，听之则丝簧，味之则甘腴，佩之则芬芳，断章之功，于斯盛矣。《总术》

(周振甫 2013: 388) 施译: To the eye, it is brocade or painting; to the ears, sonorous music; it is sweet and mellow in taste, and fragrant as scented pendants. In these achievements, one reaches pinnacle of literary writing.

(Shih 1983: 233)

黄译: The sight is like gilded silk, the sound is strings and pipes, the flavor is the fatted calf, the fragrance the flower. All the writer’s art is here, in the highest concentration.

(Wongetal. 1999: 161)

宇文译: When he look at it, it is a multicolored brocade; listen to it and it is strings and woodwinds; taste it and it is sweet and rich; wear it on your sash and it is the fragrance of flowers. The achievement of determining a literary work is at its height here.

(宇文所安 2003: 287)

杨译: Such a composition resembles tapestry to the eye, music to ear, delicacy to the taste, fragrance to the smell. Herein lies the art of writing.

(杨国斌 2003: 617)

《说文解字》释“绘”：会五采，“绣”也(段玉裁 2006: 649)。“锦绘”是指具有繁缛色彩与图案的锦绣绸缎。“视之则锦绘，辞采也；听之则丝簧，宫商也；味之则甘腴，事义也；佩之则芬芳，情志也。黄叔琳曰：‘四者兼之为难，可视可听，而不可味尤不堪嗅者，品之下也。’”(范文澜 2006: 363)。这里运用视、听、味、嗅四感从辞采、宫商、事义、情志四个方面强调“断章之功”如何“于斯盛矣”。锦绘，是指花纹色彩绚烂的丝织品，这里譬喻辞采。 施译阐释有误，将锦绘理解成了两件事物：锦缎和绘画。杨译将两句合并成一句，虽然读之简洁流畅，但将“作品”作为后四个比喻句的本体，实为不妥。事实上，这四个喻体分别对应的本体并非单一的“作品”，而分别是作品的辞采、宫商、事义、情志这四个方面。宇文译也有不妥之处，即人称代词的不一致，他在此句中引入第三人称he的叙事视角进行论述，但是在最后一个比喻句中视角突然又切换成了第二人称you。

三、翻译背后中西不同的语言基础和隐喻诗学观

文论的翻译是一种语际间的行旅，其中不得不考虑中西语言差异和不同的隐喻诗学观。首先，英语的关系模式是序列性的，句段在历时性向度上占优势，更擅长转喻、叙事和论证。而汉语非常有利于在垂直向度上发展，因为汉语词汇意义积淀丰富，易构成垂直联想关系，有利于提供多层次的隐喻，在有限能指形式中形成丰富的暗示，所以汉语的关系模式是散点透视，是并置性、联想性的，共时向度占优势，更擅长抒情和象征的隐喻(鲁枢元 1990: 231)。“锦绣喻文”中抒情和象征性的隐喻，转换成英语时，要准确把握其原义背后隐含的或实质的意义，并通过英语序列性的句段历时呈现。如例(3)中施译和杨译的精当选词；例(5)中施译和宇文译的两个动宾结构的呈现；例(8)中施译采用让步句式等都体现了语言逻辑性。其次，从诗学角度看，在逻各斯中心主义的笼罩下，诗的地位始终低于哲学和科学。隐喻，这种语言的诗性使用时被认为要有所限制，不能损害明晰，只能是逻辑语言的适当修饰。亚里士多德认为语言的逻辑性才是语言的本质，隐喻性是非本质的东西。隐喻因其歧义丛生而不具有确定的指称表达功能。因此西方的隐喻被基本话语样式排斥和边缘化。但在中国，自古就有比兴之说，隐喻不仅是修饰，而且是言情达意的必要表达方式(余虹 1999: 175)。西方的隐喻诗学是建立在对张力、不相称和不相容的强调之上，受其二元、先验的思维方式所致。而中国对事物和种类本性亲缘性、相容性的肯定是基于中国文化内在有机的世界观之上的。无论是例(1)中宇文译在文后对所谓的“断章取义”的前因后果的解释，还是例(4)中施译对“道”的把握，译者都考虑到了翻译背后中西隐喻诗学的差异，进行了恰当的转换和合理的补充说明，提升了译文的理解性和可读性。质言之，考虑到中西两种不同的语言特色和隐喻诗学，“锦绣喻文” 的审美范式在语符转码和意义再生时要特别注意将隐喻的暗示涵义以逻辑性的语言阐释清楚。

四、结语

合而观之，黄译对话体特征明显，比起其他三个译文，黄译趋向简化。杨译虽流畅清晰，可读性强，风格近似骈文的典雅，但现代语境阐释痕迹明显，有时译文过于简略。比较而言，施译和宇文译虽然都有部分误译和阐释不到位的地方，但总体而言，原文意象把握精准，基本将原文“锦绣喻文”的审美范式阐释到位。

无论是抽茧成丝、成色言说，还是质地形容、锦文辉映，都可以看出刘勰自觉运用“锦绣喻文”的审美范式和对色彩的视觉审美的偏爱。将这一极具中国特色的文论术语和集体无意识的审美范式译介到西方时，译者应充分尊重原文的审美文化语境和审美价值，并兼顾骈文的语体特征，将原文阐释到位。通过以上讨论，我们发现汉英两语在“锦绣喻文”方面有许多共通之处，“锦绣喻文”的四类审美范式根据不同的语境基本都可译成不同的英文。“锦绣喻文”的这种可译性，也在一定程度上促进了中西文论间异质同构的对话和交流。

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(责任编辑 侯 健)

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2016-10-27