司汤达“民族悲剧”的构建及其在文学史上的角色

夏多多



司汤达“民族悲剧”的构建及其在文学史上的角色

夏多多

（湖南城市学院文学与新闻传播学院，湖南益阳 413000）

司汤达民族悲剧的提出既是对古典主义僵化模仿的不满，也是与浪漫主义创作原则的分歧。民族悲剧构建的核心内质是时代精神：宏观层面是广大的时代变动，微观层面是细致的心理真实。司汤达民族悲剧的构想看似没有继承者，实际上对浪漫主义与现实主义都产生了一定的影响，他既是浪漫主义最早的辩护人，也是现实主义最早的理论先驱。

司汤达；《拉辛与莎士比亚》；浪漫主义；民族悲剧；时代精神

司汤达（1783-1842），19世纪法国现实主义的代表作家，不仅以《红与黑》《帕尔马修道院》等小说创作跻身世界一流作家行列，而且以《拉辛与莎士比亚》开创现实主义的理论先河而在19世纪美学史上占有一席之地。《拉辛与莎士比亚》由两个部分组成：第一个部分出版于1823年，包括第一章《拉辛与莎士比亚》、第二章《笑》、第三章《浪漫主义》；第二个部分出版于1825年，包括古典主义与浪漫主义往来书信十封。

司汤达写作《拉辛与莎士比亚》时正值古典主义与浪漫主义纷争最激烈的时期，他以浪漫主义者自居发表了一系列文章。本文拟探讨司汤达“民族悲剧”的构建及其在浪漫主义与现实主义思潮中的角色扮演。

一、“民族悲剧”的构建背景

法国文学在17世纪古典主义时期极为辉煌，诞生了一批如莫里哀、拉辛、高乃依、拉封丹等彪炳史册的文豪，18世纪诞生的启蒙作家如卢梭、伏尔泰、孟德斯鸠、狄德罗等更是使法国成为当时整个欧洲启蒙文学的中心。但是，自从法国大革命如火如荼进行之后，法国文学的辉煌传统似乎突然之间断裂了：“当拿破仑将革命停顿下来，并以为革命已告终结——和我们想的一样，于是他发现整整一代人完全缺乏文学教育。”[1]法国在将近30年的革命年代中没有为欧洲贡献一位世界级的作家，而此时的德国有歌德、席勒，英国有拜伦、雪莱、华兹华斯、柯勒律治，济慈，这对于主张构建自己民族悲剧的司汤达来说是难以接受的。

首先，司汤达对古典主义的创作深感厌恶。古典主义此时虽然已是强弩之末，但依然占据文坛主流：“古典主义者们，把剧院、政府发付薪金的一切文学职位，都把持在手。青年人只有凭借在同一部门任事的年长者举荐，才被允许取得这些职位当中出空的位置。”古典主义之所以僵而不死，是因为当时掌握上升之途的还是他们。这些作家的创作，形式僵化，内容苍白，几乎都是“三一律”的囚徒：“戏剧动作的惟一目的就在引出优美的舞步，或好或坏的敷衍成为悦目的舞蹈场面，如此而已。”司汤达对古典主义的定义是抨击其无视时代变化的一味模仿：“在一六七○年，路易十四宫廷的一位公爵和廷臣在同儿子谈话，称他们的儿子为‘侯爵先生’，于是拉辛在戏剧中让毕拉德称奥列斯特为‘大人’，这是有根据的。在今天，父亲对他的孩子以你相称；在这样的情况下，模仿毕拉德和奥列斯特对话那种尊严气派，这就是古典主义。”拉辛本身是反映那个时代精神风貌的大师，他让他的人物穿当时的衣服、说当时的语言，是完全合理的；一旦把拉辛的创作抬上神坛并使之成为放之四海而皆准的标准时，它不但不能促进后人的创作，反而会成为一种严重的桎梏。当时的法国古典主义者，完全是规行矩步式的模仿，这样的创作怎么可能在欧洲文学中占有一席之地？司汤达因此说：“要是没有检察官先生们的帮忙，你们的命运是不堪设想的”，即如果没有检查制度的保护，古典主义早就退出历史舞台了。

其次，司汤达对浪漫主义的创作实绩颇有微词。司汤达本身是支持浪漫主义的，为何竟然对浪漫主义也有不满？浪漫主义因为刚刚崛起，其缺乏创作实绩为古典主义者所诟病：“你们那一派需要的是行动。先生，拿出创作来吧；让我们看看吧。在等待中，而且我相信我将等待很久”。横向比较，法国浪漫主义思潮的兴起在几个主要西欧国家算是比较晚的：德国是“浪漫主义的理论策源地”，[2]早在1798年，施莱格尔兄弟就创办了《雅典娜神殿》，发表了一系列的研究与宣言；英国也是在1798年，华兹华斯与柯勒律治发表《抒情歌谣集》，标志英国浪漫主义的兴起；法国的夏多布里昂与斯塔尔夫人只能算是浪漫派的先驱，真正的浪漫主义作家此时只有拉马丁与维尼，而他们忧郁感伤的个人情调与司汤达主张书写时代精神的民族悲剧还有相当的距离。

实质上，法国浪漫主义早期的的观念运动远超创作实绩。先有浪漫主义的观念运动，然后才慢慢推进到创作领域。斯塔尔夫人更多以文学批评《论文学》《论德国》著称，夏多布里昂虽有《阿达拉》《勒内》，但《基督教真谛》才让他真正具有巨大影响力。司汤达自己也是如此，他首先是一位文艺理论批评家，然后才创作了《红与黑》《帕尔马修道院》成为一名创作成绩斐然的大作家。雨果也是如此，他先以《克伦威尔·序》（1827）这一浪漫主义的美学理论宣言而名声大噪，然后才有《巴黎圣母院》《悲惨世界》《秋叶集》等传世之作。司汤达、雨果文艺批评成绩最突出的时期都是19世纪20年代，而创作的爆发期都是19世纪30年代之后，也说明司汤达撰写《拉辛与莎士比亚》之时的20年代正是浪漫主义理论成型、深化，创作还在探索、酝酿的时期，司汤达由此发出对浪漫主义创作成绩不满的呼声是符合历史事实的。

司汤达模仿古典主义者的口吻对当时浪漫主义几位最重要的作家的作品进行了嘲讽：

究竟什么是浪漫主义？那个好人雨果的《冰岛的汉》，是吗？晦涩难懂的诺及耶的那部充满响亮词句的《让·斯波加尔》，是吗？著名的《孤独者》，写历史上最剽悍的战士在战场上被杀身死，不惮其苦，死而复生，跑到一个十五岁少女面前大谈爱情，是吗？……一批竭力开辟写梦幻的类型、灵魂的神秘剧的青年诗人，他们锦衣美食、收入甚丰，却要为人类的苦难和死亡这种快乐而吟唱不止，难道他们这种虚伪的感情、矫揉造作的优雅、故作多情的悲哀，就是浪漫主义？这类作品一出现，无不轰动一时；所有这些作品都被称做新样式；所有这些作品在今天看来都是可笑的了。

此处虽是借用古典主义者的口吻来抨击浪漫主义，但理由非常充分，其实也是作为浪漫主义者的司汤达本身对浪漫主义创作不足的不满与批判。维尼、拉马丁、雨果，都是后来公认的浪漫主义代表作家，但这里列出的作品无一例外，几乎都有奇特怪诞、天马行空的特征。他们的作品大都采用中世纪历史题材，描写历史人物，但他们迷恋中世纪更多带有异域风情、夸张怪诞的幻想色彩，与司汤达推崇中世纪、法国大革命看重时代的强力精神构建民族悲剧有着天壤之别，所以司汤达悲观地说“我们这个时代比较令人满意的悲剧是意大利的悲剧”。司汤达虽然仍以浪漫主义者自居，实际上他的文学主张已经跨越浪漫主义而有了现实主义的内核，以此标准衡量早期浪漫主义者矫揉造作、无病呻吟、空洞无物的创作就不仅是不满了，甚至是创作原则的分歧，他借此提出自己“民族悲剧”的构想也就顺理成章了。

二、时代变动中的心理真实

19世纪历史科学与自然科学取得的成就，改变了人们的思维方式，科学主义成为一种时代风尚，作家们都以研究和分析社会为己任，把广阔真实地反映时代的风俗史作为文学创作的最高理想。司汤达民族悲剧构想的核心内涵就是时代精神：“如果有这样一位作家，在马德里、斯图加特、巴黎和维也纳等地，够标准的翻译家都争相翻译他的作品，那么，这位作家可说是已经探察到时代精神的趋向了。”时代精神具体包括哪些方面的内容呢？司汤达在否定当时的亚历山大诗体时说：“凡涉及精确描绘心灵活动和现代生活事件以取得戏剧效果的悲剧，诗是不适用的，是否定的。”具体而言，时代精神包含两个层面的内容：“现代生活事件”是广大的时代政治变动，“心灵活动”则是时代大变动下民族内在心理的细致变化。前者是显性的外在事件，后者是隐性的内心奥秘；前者像宏观的历史风俗画，后者像微观的时代心灵史；前者富有历史的理性客观精神，后者饱含当下生活的主观激情。相比之下，司汤达民族悲剧的构建更看重时代变动下民族内在心理的细微变化：

人类心灵所有种种激情的纯真而光彩的形象，都应当表演给我看，不要永远只是蒙卡德侯爵的旖旎风光。

莎士比亚是浪漫主义者，因为他首先给一五九○年的英国人表现了内战所带来的流血灾难，并且，为展示这种种悲惨场面，他又大量细致地描绘了人的心灵的激荡和热情的最精细的变化。

索弗克勒斯和欧里庇得斯都曾经是卓越的浪漫主义者；他们为聚集在雅典剧场的希腊人创作悲剧；他们的悲剧是按照当时人民的道德习惯、宗教信仰、对于人的尊严的固定看法创作出来的，它们当然也给人民提供了最大的愉快。

“深刻感情”、“深刻的情绪”、“人类心灵所有种种激情的纯真而光彩的形象”、“习惯、思想、信仰”、“人物性格的种种不同的变化”、“人的心灵的激荡和热情的最精细的变化”、“人民的道德习惯、宗教信仰、对于人的尊严的固定看法”等等虽然不同场合表述不一，但基本精神是一致的，即看重观念层面的情感真实、心理真实。司汤达虽然也关注外部激烈的社会环境的变化，但他显然更关注显性事件（主要是经济、政治、军事、法律等社会大事件）之下内心奥秘的剧烈变化（即观念层面去考察民族的精神实质，尤其是民族心理的细微变化）。蒋承勇认为：“司汤达、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基等属于内倾性作家的代表，巴尔扎克、狄更斯、左拉等属于外倾性作家的代表。”[3]当然，司汤达关注民族心理，但他的民族心理决不是封闭空间的静态心理流，他总是把民族心理真实置于广阔的时代背景下进行解剖：时代变动宏观，心理刻画微观；时代变动有心理变化才更生动、更深刻，细致心理有时代变动才更阔大、更恢宏！心灵的激情是时代变动之下的激情；时代变动是有心灵激情的时代变动！

另外，司汤达不但在横向上主张广泛细致地反映时代精神，而且纵向上主张写出时代精神的发展性、变化性。他说：“拉辛式的悲剧只能选取事件的最后三十六小时，所以它从来不写激情的发展过程。一桩阴谋事件，难道在三十六小时之内就能秘密准备完成吗？人民革命运动，难道在三十六小时之内就能展开吗？”司汤达注重完整事件发展过程的动态性、持续性，后来司汤达把自己这里对于戏剧的主张在小说中完美地实践了，不仅写出了波旁王朝时期各种势力错综复杂的斗争，还写出了时代变动下人的情感、心理的种种细致发展、变化，于连、法布利斯就是典范。

当然，同样是反映时代精神，最后达到的效果也不一样。司汤达在书中特别推崇的是莎士比亚，其次如索福克勒斯、欧里庇得斯，对于古典主义时期的法国戏剧家如拉辛、高乃依则颇有微词。显然，在司汤达看来，同样是反映时代精神，广度而言，有宽有窄；深度而言，有深有浅：索福克勒斯、欧里庇得斯、莎士比亚不局限于为某一阶层创作，高乃依、拉辛则专为宫廷创作；索福克勒斯、欧里庇得斯、莎士比亚的创作更能整体上、宏观上把握一个时代的精神实质，莫里哀、拉辛偏于宫廷使之只是迎合贵族的口味因而导致创作内容的狭窄、贫乏。从这里可以清晰地看出司汤达的立场：偏于人民立场而不是贵族立场，偏于把握整体的、宏观的时代精神而不是某一阶层的审美趣味与生活方式。

三、强力精神的民族悲剧

司汤达反映时代精神的主张落实到文学创作，就是“民族悲剧”的构建。他在论述法兰西学院攻击浪漫主义的时候，第一次提到这个概念：“至于可怜的法兰西学院，自认不能不站出来带头攻击散文体民族悲剧，简直把它看成一具活尸，是经不起致命的打击的。”司汤达形式上推崇散文，文体上推崇悲剧，内容上主张书写民族命运。“我们要求的只是同意让我们每月有五六场在散文体悲剧中看到我们的杜·凯斯克兰、蒙莫朗西、巴伊雅的伟大行动……从我们编年史改编的这些凄厉壮烈场面将震动所有法国人的心弦，按浪漫主义者看来，将远比《俄狄浦斯》表现的悲惨不幸更能使法国人激动。”司汤达主张构建法兰西的民族悲剧，在这种悲剧中将看到法兰西民族的伟大行动，它的当下性、鲜活性、地域性等更能紧贴这个时代，更符合法兰西民族的审美习惯，“将震动所有法国人的心弦”！

什么样的民族悲剧？处理大量重大民族主题的悲剧：“我们的悲剧将更能感动人，它们处理的是大量重大的民族主题”、“由于地点整一律，像蒙特卢的谋杀、布卢瓦三级会议、亨利第三之死这类巨大的民族主题在戏剧中根本就不可能了”。通读《拉辛与莎士比亚》全文，司汤达自己拟过民族悲剧的题名有《基茨公爵死在布卢瓦》《贞德与英国人》《蒙特鲁桥的谋杀》《亨利第三之死》《亨利第四之死》《路易十三在苏兹隘口》《查理第七与英国人》《乡下佬雅克》《布沙尔和圣德尼的修道士》《查理第九》，涉及的重大政治、军事事件有蒙特卢的谋杀，布卢瓦三级会议，亨利第三之死，杜﹒凯斯克兰、蒙莫朗西、巴伊雅的伟大行动，莫朗西、特里穆伊等伟大家族的悲剧体系，莫斯科远征，滑铁卢战役，圣经，现代希腊民族解放战争等。很显然，司汤达所谓的民族主题决不局限于一人一事，甚至也不仅仅局限于法国，像希腊民族解放等等甚至是其他民族的历史事件，但共同点都是民族历史上的重大政治或军事事件：一是历史著作记载的重大历史事件，可以创造民族历史悲剧；二是圣经这类宗教题材，司汤达认为“还有什么比耶稣之死这样的主题更美更感人的？”三是大革命和现代民族解放主题，即大革命下法国乃至整个欧洲的民族国家解放运动。这些事件正是司汤达在时代精神中着力强调的时代重大变动——宏观社会层面。

此外，这些民族悲剧主题还有一个重要的共同点：几乎都是起义、战争、谋杀、流血、牺牲、背叛的主题，以《亨利第三》为例，其中重要人物巴松皮埃尔，1598年进亨利第四宫廷，亨利第四被杀死之后，辅佐亨利第四之子路易十三，经历了种种阴谋、纷争、动荡，多次出征，以跌宕起伏的斗争生活著称；亨利第四死于内部政治斗争，其子路易十三派自己的弟弟远征意大利时最艰难的一场攻坚战就在苏兹隘口。从司汤达自己拟的题名与主题来看，他欣赏的民族悲剧是激烈、动荡的巨变时代下力量、勇气、智慧的精彩展现，正是司汤达时代精神最看重的另一面——微观心理层面。什么时代法兰西民族心理变化最为迅捷、剧烈？什么样的心理真实最能代表整个法兰西民族？毫无疑问，构建民族悲剧最好的时代内容与时代心理就是法国大革命。司汤达毫不吝惜对大革命时代的崇敬之情：“从一七八五年到一八二四年，发生了多么大的变化！从我们有史两千年以来，在习惯、思想、信仰中，都发生了空前的革命性的急骤变化”，“根据历史家的记载，人民在他们的风俗和娱乐方面，从来没有感到比一七八○年到一八二三年这些年代的变化更为急骤更为全面的了”。“急骤”说明时代变化之迅如闪电，“全面”说明时代变化之方方面面，“革命性”说明其对整个阶层的颠覆性冲击。恩格斯评价文艺复兴时代曾认为“这是人类以往从来没有经历过的一次最伟大、进步的变革，是一个需要巨人而且产生了巨人”[4]的时代。对于大革命时代的整个欧洲而言何尝不是如此呢？这样一个如火如荼的历史巨变时代，将产生多少惊人的伟大历史事件？将产生多么剧烈的习俗、信仰、思维的变化？1780-1823年正是法国大革命酝酿、发生、发展、衰退的时期，一系列重大的历史事件如攻占巴士底狱、宣布《人权宣言》、处死国王、成立法兰西第一共和国、吉伦特派和雅各宾派的相继当权、雾月政变、拿破仑称帝、滑铁卢战役、波旁王朝复辟等相继出现。在伟大事件层出不穷、民族心理巨大变化的时代，司汤达民族悲剧的构建可谓恰逢其时！

就在《拉辛与莎士比亚》中，司汤达拟了一部以拿破仑“百日王朝”为主题的五幕散文体悲剧《厄尔巴岛归来》的简略提纲，主要内容是拿破仑重返巴黎最终惨遭滑铁卢战役失败后被毒死于厄尔巴岛。这次以拿破仑为主题的悲剧虽只是一个极为简短的提纲，但恰恰就是一部反映大革命时代精神的民族悲剧。司汤达企图借助历史转折中最富有含义的事件来折射整个时代精神，而能代表时代精神的最好人物就是拿破仑。司汤达在提纲中说：“悲剧的第一幕毫无疑问应该是在厄尔巴岛，在启碇的那一天，在法国人面前最惊人的历史事件展开了。”从剧本对拿破仑的塑造来看，拿破仑的形象随着历史事件的发展而变化：第一幕，被流放在厄尔巴岛的拿破仑渴望重新崛起，这是一个不服输的英雄形象；第三幕，重新掌权之后的拿破仑被胜利冲昏了头脑，再一次“沉湎在专制独裁的享乐之中”。第五幕，失败之后，拿破仑在厄尔巴岛孤独、痛苦地慢慢死去。这个形象把拿破仑一生的命运与法兰西民族的命运进行了有机融合：既写出了他个人的雄心壮志、荣耀巅峰，也描绘了法兰西民族如火如荼的革命气势；既画出了他的专制独裁、最后岁月的痛苦孤独，也写出了革命的溃败与波旁王朝的复辟。剧本决非拿破仑个人荣誉史的再现，而是结合了法国历史命运的抉择：波澜壮阔的历史事件与拿破仑个人的心理变化交织在一起，个人命运与时代精神做到了最大程度的契合，个人悲剧提升到了法兰西民族悲剧、国家悲剧的高度。司汤达在提纲的最后总结：“伟大人物敢作敢为敢于去冒险：他取得了成功；但是，因为贪图虚假的光荣和华丽的锦绣，他欺骗了民族，终于一蹶不起，垮台了，陷到一个刽子手的掌握之中。这是一个具有很高意义的教训；民族犯了错误；伟大人物也有自己的错误。”很显然，对于拿破仑的失败、对于复辟王朝的卷土重来，在司汤达看来意味着法国大革命成果的流失，意味着法兰西文明的倒退。

四、浪漫主义旗帜下的现实主义

司汤达主张书写时代精神的民族悲剧既映衬了古典主义一味模仿的空洞苍白，也超越了法国早期浪漫主义个人情调的怪诞想象，是当时如火如荼的大革命的时代精神在文学创作上的必然要求。但是，后来浪漫主义的旗手是雨果，现实主义的宗师是巴尔扎克，司汤达这位最早打着浪漫主义旗帜的现实主义理论先驱似乎既没有归属于浪漫主义阵营（司汤达后来与雨果领导的浪漫主义运动完全没有关系），也被现实主义作家所遗忘（司汤达生前籍籍无名，直至死后40余年的1880年代才逐渐为批评界和现实主义作家所接受）。

司汤达主张书写时代精神的民族悲剧的理论遗产似乎没被继承。事实上，不管浪漫主义还是现实主义，戏剧都不是他们的擅长。其实，司汤达在文体上如此看重悲剧创作，是有时代原因的。因为古典主义最擅长的样式就是悲剧创作，高乃依、拉辛这些被古典主义者奉为典范的作家全部都是悲剧大师。接续古典主义的法国启蒙文学，伏尔泰有悲剧《俄狄浦斯王》《布鲁特》《扎伊尔》，狄德罗更是正剧理论的奠基者，剧作有《私生子》《一家之主》。可以说，从路易十四时代的古典主义文学开始，法国文学才真正意义上成为整个欧洲文学的中心，而他们最引以为傲的文体就是悲剧！司汤达提倡悲剧，就是为了从古典主义最看重、最擅长的内部领域攻破堡垒，建立全新的审美规范。

事实上，司汤达民族悲剧的构想并非空谷足音，不管是后来的浪漫主义，还是现实主义，文体上虽然很少采用悲剧，但书写时代精神构建民族文学的气魄与司汤达颇有相通之处。雨果显然读过《拉辛与莎士比亚》，他在《克伦威尔·序》中说：“我们的好几个杰出的文学改革家犯了一个错误。这种所谓的戏剧诗以它的僵硬、铺张和矫揉造作刺激了他们，他们厌烦极了，于是，他们便不愿加以了解就对它作了判决”。[5]这里提到的文学改革家就是司汤达。因此，雨果对司汤达民族悲剧的构建并不陌生，他在《论司各特》一文中说：“很少历史家象司各特这样忠实。我们觉得，他力图使他所作的肖像成为一幅幅的图画，而使他的图画成为一幅幅的肖像。他为我们描绘出我们的祖先，连同他们的情欲、恶行和过失。”对司各特的高度评价恰恰在于其还原历史真实的时代精神再现，这与司汤达的民族悲剧构想在精神上是相通的。至于雨果的创作，《巴黎圣母院》的背景是法国的中世纪，《悲惨世界》的背景是大革命至复辟时代、七月王朝，二者对历史事件的描摹，对广阔社会生活的再现，对以加西莫多、冉阿让、芳汀为代表的时代转折下的人民心理的细致刻画，正是司汤达书写时代精神的民族悲剧的延续。

至于巴尔扎克，是司汤达生前少数几位真正高度评价过他的大文豪。他在长达近3万字的专文《拜耳先生研究》中说：“拜耳先生，——更多为人知道的是他的笔名司汤达，——依我看来，是观念文学最卓越的大师之一。”[6]文中把当时的法国文坛分为两大派：观念文学以司汤达、缪塞、梅里美为代表，特点是真实再现社会现象；形象文学以雨果、夏多布里昂、拉马丁为代表，特点是情感丰富，想象奇特。巴尔扎克显然更欣赏观念文学，其实他自己就是观念文学的卓越代表。只是同样是反映时代精神，他从司汤达那里借鉴更多的是宏观社会层面。在《人间喜剧》前言中，他说：“法国社会将写它的历史，我只能当它的书记。编制恶习和德行的清册、搜集情欲的主要事实、刻画性格、选择社会的主要事件、结合几个本质相同的人的特点妖揉成典型人物，这样我也许能写出许多历史家没有想起写的那种历史，即风俗史。”巴尔扎克的小说偏于外部社会形态的描写，他企图用自己的笔记录整个时代所有的画卷，那是三教九流的人物、波澜壮阔的革命、血脉贲张的金融扩张。

《拉辛与莎士比亚》第2部出版，有自由派报纸鼓吹，影响不小，但当时的浪漫派作家未必能真正理解司汤达的“浪漫主义”。可以说，司汤达在维护浪漫主义、定义浪漫主义的同时也超越了浪漫主义！谁才是浪漫主义的引路人呢？司汤达算是名义上的辩护人，雨果则不管是在理论、文学创作实践还是真刀真枪与古典主义直接对垒中都成为了领袖与旗帜。那么，司汤达是现实主义的领路人吗？司汤达算是理论先驱，真正在创作原则、创作实践上把现实主义发扬光大的则是巴尔扎克。后来三个人的生前成名也能看出端倪：司汤达不善于开宗立派，他有思想但不成体系，他有创作但不够庞大，他形单影只单打独干，所以后来浪漫主义的文学宗师是雨果——他天生具有领袖的气质；后来现实主义的开山宗师是巴尔扎克——他天生具有开宗立派的庞大体系；只有司汤达生前籍籍无名，但他书写时代精神的民族悲剧的构想无形中对浪漫主义与现实主义都产生了不容低估的影响。

参考文献：

[1] 司汤达. 拉辛与莎士比亚[M]. 王道乾, 译. 上海: 上海译文出版社, 1979: 151.

[2] 郑克鲁. 外国文学史:上[M]. 北京: 高等教育出版社, 1999: 165.

[3] 蒋承勇. 内倾性与表现性：十九世纪现实主义传统的另一面[J]. 外国文学研究, 1991(1): 68-75.

[4] 马克思恩格斯选集第4卷[M]. 北京: 人民出版社, 1995: 262.

[5] 雨果. 雨果论文学[M]. 柳鸣九, 译. 上海: 上海译文出版社, 1980: 67.

[6] 巴尔扎克. 巴尔扎克论文艺[M]. 袁树仁, 译. 北京: 人民文学出版社, 2003: 261.

（责任编校：彭 萍）

Construction of Stendhal’sand Its Role in the Literary History

XIA Duoduo

（College of Literature and Journalism, Hunan City University, Yiyang, Hunan 413000,China）

Stendhal’sis not only dissatisfaction with classical rigid imitation, but also the difference with the creative principle of romanticism. The core endoplasm of national tragedy is the spirit of the times: the macroscopical level is the broad changes of the times, the microcosmic level is the meticulous psychological truth. The conception of Stendhal's National tragedy seems to have no successor, it has some effect to romanticism and realism in fact, he is not only the first defender to romanticism, but also the earliest theory pioneers to the realism.

Stendhal;; romanticism; national tragedy; spirit of the times

I 106.4

A

10.3969/j. issn. 2096-059X.2016.04.012

2096-059X(2016)04–0064–06

2016-02-12

湖南省哲学社会科学基金项目（13WLH14）

夏多多（1980-），男，湖南益阳人，讲师，博士，主要从事法国文学研究。