当代诗歌如何从日常性提炼元诗元素

∥欧阳江河



当代诗歌如何从日常性提炼元诗元素

∥欧阳江河

欧阳江河，1956年生于四川省泸州市。诗人，诗学、音乐及文化批评家，书法家。在中国大陆出版有《如此博学的饥饿》等8部个人诗集及文论集∥，在香港出版诗集《凤凰》，在台湾出版诗集《手艺和注目礼》。其诗作及文论被译成十多种语言，在世界多种文学刊物上发表。

元诗有一个基本说法就是关于诗的诗。每一代的诗歌范式、诗歌的重大转型和变化，一定涉及到它后面的元诗立场。我为什么提元诗元素呢？我们还不到对当代中国诗歌元诗立场意义上的写作进行评论的阶段，很多诗人还在生发，很多可能性还在出现，各种写作的方案还在协调、对话、形成中。准确的类似于人类诗歌史上不同的写作阶段的确定无疑的元诗立场还没有真正形成，还没有尘埃落定。

原创性在很大程度上其实是写作的原创性加上阅读的原创性。我们在阅读诗歌的时候，阅读方法可能适应于人类历史上对某一类诗歌的文学期待，满足于那样一种文学要求，契合那样一种伦理立场和文学立场，但是如果这种阅读，在变成高于一切的主宰之后，会反过来影响阅读者自己的原创性和想象力，而这种妨碍甚至会对写作的原创性造成伤害。因为一种新的、有生命力的写作方案出现之后，如果你还是用既有的阅读方法，那就是一个问题了。所以我也强调，当我们来看待诗歌范式的演绎、转化和改变的时候，它的后面是不是带来一种元诗立场的特征，这个是非常重要的。

现代主义诗歌的元诗立场是两个衔接，一个是空间的衔接，比如说艾略特的城市意象，那个肮脏的、脏兮兮的城市意象和基督教天堂概念的讽刺性的衔接；一种是反讽式的衔接，比如波德莱尔的现代性的瞬间、碎片的瞬间和永恒的时间的讽刺性的衔接。这两个衔接是现代主义元诗立场的基础，没有这个基础，没有这个元诗立场，我们对现代主义的认识就仅仅停留在题材上。

现代主义作为一种单独的在人类诗歌史上的写作的形态、写作模型，之所以可以被确认，就是因为这两个衔接构成了它的元诗立场的基础。再比如女性主义诗歌写作，还有俄罗斯的反抗暴政这样一种以个人牺牲为主题的，到最后演绎成了冷战主题的这样一种写作，它的元诗立场也是非常明显的。刚才吉狄马加先生讲到了对马雅可夫斯基的重新评价，马雅可夫斯基自己都说我战胜我自己，他的元诗立场，当然是讽刺性的，这个战胜的后面是一个现代主义的很重要的一个元诗立场，即胜者为败——胜利者是一个失败者。马雅可夫斯基持这样一个观念。当然也有相反的一些立场，如聂鲁达。聂鲁达如果没有博大的人民主题、左派立场和共产主义的信念、社会主义信念，他就只是一个小诗人。有时候同样一种政治立场，有的时候变成了宣传，有的时候变成一个伟大的历史，除了元诗的立场以外，这里涉及到诗人的才能问题。左派的诗歌写作，在冷战消失以后，他们的诗意变成了什么？他们原有的元诗立场，还能不能作为支撑他们写作的诗意的内核？这个非常有意思。

所以为什么我在讲元诗的时候不直接讲元诗，而要把跟元诗完全相对应的、相反的日常性拉进来？因为刚才我们提到了现代主义特别重要的一点，它的逻辑语言放了反讽，而不是像神性写作或者冷战时期的写作，放进的是基督教的牺牲的伦理立场，放的是崇高。放入反讽，它把自己降了下来，刚才那一分钟我还在写上帝、写天使、写救赎、写永恒，下一步可能就像马尔克斯在他的《没有人给他写信的上校》中写的那样，上校的老婆问他，你可以保留你的伟大性、你的意志、你所认可的英雄精神，但是日常性怎么办？我们吃什么？上校说我们吃屎。这跟庄子的《齐物论》里在屎里面发现崇高、发现道是一致的，这引入了日常性，引入了突降，把日常的我们认为很糟糕、很肮脏、很不堪的非诗歌的东西放入进来。

我们中国当代诗歌的写作，那些有意思、有活力、有原创性的诗歌写作，都会出现对日常性的指认、确认或者对话关系，这个对话关系构成了元诗立场、元诗要素的对话关系。它不仅仅只是一个修辞，因为修辞会让你变得陈旧，变得只是一个自恋的问题。修辞训练、语言的组织方式只是词和词的搭配，所谓的词生词。

现代性产生了很多奇怪的逻辑，比如我们可以说金钱的元立场是人花费一定的时间，付出一定的劳动，在时间的维度上攒积了财富，但在大数据时代，就把金钱的原立场给去掉了，钱不是来自于我们劳动，不是付出了多少劳动得到多少钱，它取消了时间的维度。原来我们赚一百万可能得花三十年，现在也许三十天就赚上一百万。我看过一个资料，1978年全国一年的金钱总量是786亿，但是现在一天之内就可能蒸发好几万亿。在这里，金钱变成一个修辞关系，变成一个概念，它取消了时间，取消了三十年赚一百万的过程。辛勤的劳动取消了，金钱一下子变得和你没关系，变成纯抽象、纯修辞。我的意思就是说，元诗立场或者原金钱立场指的就是这个，这是现代性里面的巨大圈套和诡计，而它跟我们每一个人都发生了关系。这就是金融衍生品、疯狂的金融消费带来的诡异。

西川有一首诗叫《小老儿》，他处理的是“非典”这样一个主题，一种日常生活的状态。病菌一生十，十生百，百生千，万生亿，在一瞬间就发生了。在发生、变迁和变异的过程中，诗歌又怎么提炼呢？它怎么跟元诗发生关系呢？“非典”是有史以来的诗歌里没有出现过的，它是一个全新的东西，再伟大的诗人，但丁也好，马雅可夫斯基也好，波德莱尔也好，都没有处理过这个，因为它从来没有出现过。它可以作为一个隐喻，譬如说我们这个时代、我们这个时代的变化、电脑的病毒、电脑病毒的传播、电脑的处理方式等等。在日常生活中，它跟癌细胞的传播方式非常相似，出现了扩容。

诗歌有没有能力处理这个？在处理的过程中，诗的元诗立场、元诗元素怎么被提炼？我认为《小老儿》在处理这种问题上确立了一个典范，我不是说这首诗写得多好，这个不重要，重要的是诗能不能处理这个，是你是不是致力于从这里面确定我们这个时代世俗社会内部和诗歌的对话关系。如果有这个对话关系，它就超出了在这之前任何一种诗歌，超现实的也好，现代主义的也好。女性诗歌、冷战诗歌、神性诗歌都不能处理这个东西，因为之前没有出现过这种现象，而这个又正好和我说过的金钱、金融的生活建立了对话关系。我们生活在这样的时代，不是生活在古典时代，这个时代的诗歌有没有能力对此作出回应，我感兴趣的其实是这个。

我们这次活动是“大航海诗歌艺术汇”，大航海时代正好是人类的扩张时代，从陆地扩张到海洋。古希腊地中海的海洋战争，从罗马到希腊到埃及，几种文明交叉相互征服，由此形成了海的诗歌母题。我最近写了一首长诗叫《今古相接》涉及到航海时代，但我在里面主要写到的是英国的库克船长。他们的航海到最后一定要进入到地图和航海图的绘制，进入到纸上，这或者就像康德写的，他留下几个押韵的对句。库克船长一边在统治着他远征的船队，一边在费尽脑汁写诗句，而且他相信对句。对句在性质上类似于中国律诗中的流水对，两个句子在词性上完全对偶，但是说的事情南辕北辙，像水流分东西流一样，类似这个的东西叫对句。库克船长大家都知道，他是最成功的、从来没有死过船员的船长，这就是由于他的日常性处理得特别好，比如说船上带了很多柠檬水（我们现在都吃柠檬水，其实就是从库克船长开始的），规定航海的时间不能超过38天，到了这个时间他一定要靠岸。日常性成就了他伟大的航海，他认为他的航海就是写作，是诗歌写作。

同样是大航海，刚才马占祥的发言里他引用了大量的跟航海和大海有关的诗句，我一边听他的发言，脑袋里一边想为什么有关海的写作，在中国自古以来没有形成真正意义上的文化，没有形成元诗，而只是一些特别优美、特别深刻的句子。我第一次看到大海是1986年去北戴河参加《诗刊》的青春诗会的时候，当时王燕生和王家新都是带队的老师。我第一次见到大海的时候写下了这样的句子：“整个天空都是海水”，“把玉米一直种到大海边”。在这样的句子里，已经透露出“海洋”这个主题在中国诗歌中的特征，就是我们是站在土地文明的角度来描写大海的。包括海子的诗句“面朝大海、春暖花开”，他也是面向大海，跟希腊人、罗马人不一样，他们是海洋文明。海这个元素作为元诗基础对我们是完全不一样的，土地文明的元诗基础是生长、扎根，是季节轮换，所以这也导致时间观念的不一样。

中国的时间观念是土地文明的时间观念，它既是一个诗歌的产物，我们的季节概念很多都是诗歌的产物，比如“谷雨”“芒种”，这是多漂亮的命名。另外像艾青的“为什么我的眼里常含泪水，因为我对这片土地爱得深沉”，这是典型的土地文明的产物。所以海在这个里是作为一个个体、一个遥望，是作为一个对“远方”的想象出现的，是作为天空出现的，所以在我的诗里我说“整个天空都是海水”。“海上生明月，天涯共此时”这个是一种眺望、一种梦想；“面朝大海，春暖花开”是面向，它不是在脚下。希腊文明的时间观念，是从柏拉图的《蒂迈欧篇》开始，到后来亚里士多德的《物理学》，无论从物理学角度还是从形而上角度，他们的时间都是天的时间，是圆形的、循环的，他们有始有终，是一个循环，有一个起点是堕落，而终点是弥尔顿，那是末日审判，是拯救。是这样一种线性时间，而现代性的碎片和永恒的讽刺性的链接是波德莱尔的，它构成了现代主义诗歌的点，在这里时间既不是圆的，也不是弧线，也不是直线，而是点。不同的文明，不同的日常生活，以及对日常生活元诗意义上的提炼，构成的差异千差万别。

没有“海”作为母题，古希腊神话就不存在，荷马史诗也不存在。而“海”在中国一直没有形成元诗基础。中国的诗歌写作提到天空中的东西比如凤凰、孔雀，它们和太阳形成中国文化的元诗基础。太阳是恶毒的，所以我们有射日的传说，而月亮永远美好。月亮这个形象的提炼变成诗的产物以后，反而让我们接触不到日常生活意义上的、物质意义上的月亮。

我对这个的警醒源于我的真实的体验。有一次我在印度，早上七点钟起来散步，散步的地点是在安格拉泰姬陵附近，我在花园里看到了很多孔雀，它们立即引起我的感触和诗意的联想，把我从日常生活引开了。我跟孔雀对视了十分钟，但在我想拿相机拍它们的时候，孔雀飞走了。这个经历让我想写成诗歌，但我突然发现我不能写，因为孔雀作为一个元诗元素，它所包含的信息，它所具有的象征性，它的指向性，正在阻碍我通向一个原创性，阻碍我通向日常性，阻碍我通向物质意义上的真实性。所以这首诗我后来写成了，写的是我写孔雀的不可能性。我要写孔雀，但随便我怎么写，都抵达不了真实的物质意义上的孔雀。这首诗很可惜，当时我写在一张纸上，但后来这张纸丢了。那是很长的一首诗。

这个困惑是自我开始写作以来就想设立的一个诗学证明，在长时间的提炼中，很多东西被我们诗化以后，丧失了它的日常性。比如说月亮，它已经形成一个自动修辞，提到月亮，如“思君如满月，夜夜减清辉”这样的诗句，还有像刚才我念的“海上生明月，天涯共此时”，或者是“但愿人长久，千里共婵娟”“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全”等等，关于月亮，它的诗性，它自动出现的诗意，你想要原创性，想要离开它，选一个真正意义上的“月亮”，你得变成反诗歌的破坏性的主体。

所以我在说古代诗歌，它的那种巨大的与天地精神独往来的这个东西，它到最后可能是脱离日常性的，它太诗化。所以我从写《手枪》《玻璃工厂》开始，就想处理物质性，因为物质性成了中国诗歌很难处理的但又欠缺的东西，比如刚才我提到的“非典”“电脑病毒”。我觉得中国古代诗歌对诗歌精神中的元诗元素和日常性的关系是处理不了的，它在这个之外。所以为什么我强调在我们当下生活中，一定要强调、要意识到元诗元素与日常性难以对话的一种现象，有的时候它已对原创性造成了一种遮蔽，我们不能不警惕。这也是为什么我一方面是一个美文主义者，另一的方面我又大张旗鼓地在我的写作中背离美文写作的原因，因为我觉得在美文写作的后面，我看到的是修辞和诗意的自动链接，或者是下意识的链接，而这种链接有时候会导致阅读和写作原创性的欠缺或限制。

在诗歌写作中，在土地文明的诗歌写作里，不同的诗人有不同的处理方法，比如18世纪的英国诗人克莱尔，他写了3000多首诗，他是一个农民诗人，他认为诗歌作为一种精神性，不是存在于词语中，不是存在于诗意和伦理道德中，而是存在于思想所呈现和处理过的物象中。他要处理各种不同的鸟、不同的虫、不同的果实，当然他更多处理的是“看见”。基督教时间观一个很重要的隐喻是观看，比如说“我见证”，作为一个观看者“我”睁开双眼看着时间，“我”看着基督被钉在十字架上，这是一个观看的意象。最后它变成了现代主义诗歌一个特别重要的元诗立场，这就是意象诗，去掉了审美。

这跟中国宋词的元诗立场非常不一样，宋词的元诗立场和唐诗的又不一样。唐诗有古老的农耕文明的对称性，比如说日对月、水对火，那是原始的自然主题写作，这种对称性随处可见，这个对称性的后面是诗歌对世界的命名。到了宋词以后，变得更精细了，把散文的东西、宗教的东西放进来，把唯美的、音乐的、天文的东西放进来，把天文借喻为音律的、规律性的东西，是像表一样可以转动的。词的正统来自于音律，它的第一文本是声音的文本，我们目前得到的宋词是一个第二文本的东西，是词语的结合，是它的意思是什么，而至于词的轻重缓急，最初的声音文本不存在了，因为我们的发声器官进化了。大家都知道，进化的过程是一个越来越实用的过程，原来我们的发音器官可以发十几种声音，现在我们的普通话发音只有五到六种，客家话发音有八到九种，中国现存任何一个民族的发音绝对没有超过十一个音的。所以宋词的元诗立场，那个声音意义上的，永远不可能复原。

克莱尔强调的是没有声音的故乡，他把物象作为他的元诗立场，他要“看”一下，他的诗里出现的是“形象”的主题，他塑造的是形象，用词语来塑造形象。而宋词也是从土地文明、农耕文明中发展出来的，但却把声音的元诗立场看得高于一切，所以这个声音消失以后，出现意象的东西。在我写的《谁去谁留》里，我讲到一个小男孩时，我嵌入了一个元素：聋。他父亲在那打着电话，在那修车，修车要借助听觉，要听机器的声音。那个小男孩躲在一株植物后面，他想听清大自然的声音，结果他听到的是机器的声音，最后他发明了一个“聋”。这个“聋”是一个元诗立场，听不见以后，它转化为意象，转化为一个现代性与大自然交往的意象。人作为匆匆过客，借助一辆车经过一个大荒原，车坏掉了需要修理，他母亲在旁边睡着觉，他父亲在修车，而他自己在那瞬间聋了。这里面包含很多日常生活、现代性，还有人和广阔的大地之间的关系。这如何汇集到个人身上？要打开一个“看见”，打开一个观看性，那么这些东西都是共通的元诗要素。那么这些东西又怎么能把它整理成为一个统一的立场？我想这是不可能的，因为我们自己也不统一，连上帝都不统一，上帝如果是统一的，他一定会给大家公平。不可能公平，公平绝对不存在。所以不要害怕不同，不要害怕矛盾，不要怕自我，胜者也是一个失败者。这就是现代性的元诗立场。

我最近在《老男孩之歌》里处理“衰老”这个主题，我很想透过词语处理词语后面那个场，把词语后面那个道成肉身的东西呼唤出来，让它还是有体温。我们的诗歌不能写到最后还是一个冰箱的产物，把一个鱼冰冻在里面，它不会腐烂，它构成一种冰冷的秩序，但是那种鲜活的、有温度的、有呼吸的东西，那样一种鲜活性要呼唤出来。这种肉身的鲜活性它构成自然，它慢慢走向衰亡，它是这样一个过程。我想在“衰老”这个主题上慢慢把它分离出来，我们的衰老是一个肉身的衰老，这是一个自然的客观的过程。而超越时间的想象力、创作力，以及对世界的好奇是永恒的，它不随我们肉身的衰老而衰老，它可能最后会从肉身中分离出来，变成一个不存在，一个精神性。那么处理“衰老”这样的主题，我觉得不同的人有不同的处理方式，对衰老的处理，有可能变成一个棍子、一根拐杖，在上面搭了一件衬衣，叶芝就是这么处理的。而苏轼以“老夫聊发少年狂”这样的句子处理“衰老”的，最后发展出“会挽雕弓如满月，西北望，射天狼”这样的报国浩叹。辛弃疾则以“廉颇老矣，尚能饭否”的叹息处理衰老主题。而我在《老男孩之歌》里提炼出了另外的东西，就是这分离：肉身世界慢慢衰老的过程，与心智世界的年轻叠加在一起，构成一种异质的、离析的、极具张力的诗意建构。

责任编辑：马可