相近的灵魂：艾米莉·狄金森作品中自然的诗画之维

李玲

中南大学



相近的灵魂：艾米莉·狄金森作品中自然的诗画之维

李玲

中南大学

19世纪美国女诗人艾米莉·狄金森宛如谜语般的诗歌，其非凡的认知能力、惊人的想象及对文化背景看似波澜不惊的浸润，构成不断挑战学界的张力。本文基于细读狄金森关于自然的体验与想象而创作的诗歌书信，追述散见其中狄金森对诗画的认知。指出19世纪欧美文艺界如画观与图画的转向引领的诗歌绘画混搭，罗斯金的语画观，以及科尔创立的美国哈德逊河画派对当时文学创作的影响，皆构成狄金森诗画观形成的理据。通过分析狄金森的自然在颜色、主题和光线等所呈现的诗情画意，揭示狄金森自然的诗画表征和诗画美学思想。本文认为蕴涵于狄金森的自然诗画之维中的庞大文化容量与狄金森超凡的知识诉求，折射出当时美国文学多元共融的文化背景，同时也为狄金森研究提供了一个探究的新空间。

艾米莉·狄金森，自然，图画的转向，诗画

1891年10月《大西洋周刊》刊登了19世纪美国知名文学评论家希金森(Thomas Wentworth Higginson 1823-1911)的文章，该文对艾米莉·狄金森一首描写峰鸟(humming-bird)的诗歌“一条昙花一现的路线”(A Route of Evanescence J1463,F1489)1， 做如是评价：这是“一首精致的小诗，每一个字都是一幅画”(Buckingham 1989:191)。从绘画的角度赞美狄金森的诗歌，映射出希金森对当时欧美艺术界图画转向(pictorial turn)2趋势的敏感性、洞察力及独特的褒扬新人的技巧。

基于诗画维度或视觉艺术视域研究狄金森，国外仅有圣阿蒙(Barton Levi St Armand，1984)、法尔(Judith Farr 1996,1998)和帕洛夫(Majorie Perloff) 等的相关著述3。国内鲜有学者专门论述这一话题。这一领域的狄金森研究尚有待开发探究。本文试图对狄金森作品的纹理肌质和相关的文化语境进行双重观照，深入理解欧美文化对狄金森潜移默化的影响，从诗画一体新视角研读狄金森自然的诗画性，指出狄金森自然呈现的诗画表征及蕴含的美学思想，既源于其表现认识情境化为目的的含混风格,也是当时欧美文化多元共融背景的反映。

1.对诗画的认知：狄金森关于诗画的言说

书信往来既是狄金森与亲朋好友情感交流的纽带，也是她向外界表达自己文学创作思想的主要渠道之一。狄金森常在信中附上诗歌或图画，这些被称为信诗(letter-poems)或被认为犹如信件似的作家创作日记(epistolary journal)，在形式上既有零散的诗行，也有完整的和重写的诗歌，或如诗歌般的散文。狄金森亦信、亦诗、亦散文或兼而有之的作品，完全模糊了信件、日记和诗歌之间的界限(Kirk 2008:336)，或打通了这些文类的划分，构成她文学成就不可分离和不容低估的一部分。她的诗歌“这是我写给世界的信”(This is my letter to the World J441, F519)就是一个极佳的例证。作为一位过于“内敛”(private)，没有留下自传的作家，狄金森的信件为人们理解她非凡的感知力和丰富的内心世界打开了一扇窗户。在书信频繁用于社交的19世纪，狄金森运用将“信件”提升为像诗歌般的“文学作品”和把“诗歌”呈现在有艺术性的“信件”中这两种技巧，挑战属于高级语言表达的诗歌和属于次级话语的信件之间的二元对立(Messmer 2001: 2-26)。 因此“我们应该将二者视为在文内对话交往(intergenric dialogue exchange)语境中互为补充的文本结合起来阅读。”(22)将信件作为狄金森作品不可或缺的一部分，在当下的狄金森研究中已受到越来越多的关注。狄金森跨越信件与诗歌的界限，也是其认知上消除二元对立，达到融合共通意识的客观表现。

狄金森曾在信中称自己是“诗歌的呈现者”(Representative of the Verse V.ⅡL268, p412)，认为“书的每一页都是心灵的图画”(V.ⅢL794, p756)。她的“语言的美景”(Vision of Language V.ⅢL782, p748)与诗歌呈现都有语言的可视觉感，也近似罗斯金(John Ruskin,1819-1900)的“语画”观(word painting)4。在对事物或艺术的认知上，狄金森在诗歌中强调要用“复合方式”(Compound manner)或“复合视阈”(Compound Vision)看待事物与艺术。她还倾向于建构认知的“复合框架”(Compound Frame),将无限寓于有限之中。狄金森认为事物可以存在多侧面多维度的认识可能性，那么用艺术的不同形式或手段表现客观事物和主观想象也是顺理成章的结果(刘晓晖 2012:79)。狄金森的“复合”是打通、跨界，以达融通。即打通各种感官和艺术表现形式，消除黑暗与光亮、现实与理想、外部与内部的二元对立，融诗歌绘画为一体，以获得最全面、最完美的艺术创作。

狄金森曾在一封给希金森的信中提到自己阅读的几位作家( V.Ⅱ,L261, p404)，19世纪欧美艺术界影响甚大的罗斯金位居其中。狄金森在给老师的一封信中写道：“……我希望自己像米开朗基罗先生一样伟大，能够为你作画……”(V.Ⅱ.L187, p333)。狄金森与苏珊·吉尔伯特(Susan Dickinson)不仅是闺中密友、姑嫂，也是文学知己，狄金森极为欣赏与看重苏珊对艺术的独特品味。哥嫂的常青居欧美画作收藏室，被狄金森称为“耶路撒冷”(V.Ⅱ，L189, p334)，堪称艺术的圣殿。1854年初冬苏珊与哥哥奥斯汀订婚后，狄金森觉察到与苏珊之间友情的变化而倍觉孤独。在给苏珊的信中，她如此表达自己独处闺中的孤寂幽伤：“如果我有画板的话，我宁愿画一幅能让人落泪的肖像画，画的背景必然是-孤独，画中的人物-孤独，画中的光线和阴影，一切都是孤独的。我会将整个画面都描绘上一种如此孤寂的风景，以至于每个从画前经过的人都会驻步、哭泣；然后带着感激匆匆回家，因为家中有自己的爱人在等候”(V.I,L176, p310)。狄金森通过模糊人物肖像画与风景画间的界限，使风景人物化，似乎在诉说着一幅孤独者的心理图景。或许在她的眼里，语言有时尚不足以表达某些特定的情愫，这时观看者借助图画中光线与阴影衬托出的风景与人物画面，则能更直观、更真切地体悟到艺术家所希望表现的情感。她还常常借助风景画对“光”的处理，来解释诗歌中有关的描写(Farr 1992: 248) 。从“我不愿画-一幅图画-/我宁愿就是图画一幅/把它出神入化的妙笔/来-有滋有味地-品悟-”(J505,F348)一诗中，可读出狄金森一直以来相似的想法：图画比诗歌更能激起人们对痛苦与孤寂的领悟。

1883年末，狄金森在完成“树木永远被赋予荣誉”(Forever honored be the Tree，J1570,F1600)一诗后，附上一封信，解释道：“我无法用炭笔着色，也无法用针线绣花，而是附上一幅手织的、粗糙的画，画中的景象是我在星期六看到的可怕的暴风雨”(Leyda 1960:395)。事实上，狄金森常常在诗歌或信件上配上画作，这些或作为对语言文字的解释和说明，或是对文字的补充和完善，或是与文字意思相反或看似毫无关联的画面，都明显表现出语画一体或跨艺术诗的特点。

“殉道者般的诗人-不会告知-”(The Martyr Poets - did not tell - J544, F665)一诗，则表达了对诗画关系的独特思考。诗歌认为诗人既是烈士或殉道者，也是画家，诗人与画家的共通性就是无声地记录描述自身的痛苦。虽然他们的名字不会永存，但她们的作品既鼓励着人们，也让自己寻求到艺术的宁静。或许对狄金森而言，创作是艺术家一生孜孜以求，为之献身的信仰与事业，诗人与画家的秉性就是用作品表达情感，表现思想，同时也在其中获得心灵的慰藉、精神的升华与灵魂的超越。

狄金森对于诗画同质的理解，在她的另一首诗歌中得到更清楚精辟的诠释。“这就是诗人-就是他”(This was a Poet - It is That, J448,F446)一诗明确表达对“诗人”的界定。该诗认为，诗人既是“从平凡词意中提炼神奇思想的人”，也是画卷的展现者，向读者展现一幅幅构思美妙的图画，以此既将创作者想象的百里之势浓缩于画卷的咫尺之间，使无限的想象浓缩于有限的画面中，也使欣赏者从有限窥视到无限，于咫尺间体味到百里之势。最难能可贵的是，无论是诗人还是画家，都会使凡夫俗子在相形之下显得无穷的贫乏，因为诗人的作品本身就是一笔无价的财富，足以超越时空，化为永恒。

狄金森关于诗画的言说，与当时欧美艺术界诗画一体文化背景息息相关。美国浪漫主义巅峰时期超验主义当道的文化文学语境，新旧观念冲击交融，传统与创新交替并存，美国知识分子的独立意识日渐显现，这一切对狄金森关于诗画的认知产生了潜在的影响。

2.如画的观念与图画的转向：狄金森的语画风格形成之理据

狄金森生活的十九世纪中叶，正值美国本土知识分子思想与意识最活跃的时期,也是美国文化文学的重要转型期。深居简出的狄金森一直就对文化潮流有着看似疏离，实则敏感且接受的表现。诚如有学者言：“狄金森保持经久不衰的知名度的主要原因，是她具有对当时欧美流行文学和文化非凡的接受力”(Reynolds 2002:177)。研究者已从狄金森阅读的书刊、其诗歌书信中大量与流行艺术有关的描写和意象，发掘出其与欧美流行文化的内在关联，说明当时如画观念的盛行与文学创作的图画转向对狄金森影响甚深。

18世纪晚期至19世纪早期，在西方文学、绘画、建筑、园林等诸多艺术门类中占主导地位的“如画”(picturesque)的观念，其目标在于追求知识性概念之外的视觉抽象性。此观念成为各门类艺术中古典主义向浪漫主义的过渡和前奏。它改变了之前重“理性”，轻“视觉性”，重“理解”，轻“感受”，忽视感官因素的本体意义的观念。强调形成通过人类的双眼而非大脑来感受的习惯，认为一种“怎样观看”的训练，尤其是在大自然风景中，达到用“画家的眼光”来观察自然、表现自然。文人们接受了这一观点，即在对自然的观察上，用一种“如画”的视角，看到更多东西。

18世纪末引领英国画坛的风景画家特纳(Joseph M.W.Turner)，对自然景观做出准确的描绘，其风景作品即是18、19世纪欧洲风景绘画和如画观念兴起的最好例证。特纳在风景画创作中加入大量文学与经典的元素，同时紧密结合当时英国的生活，努力使风景画成为艺术家们创作的主题。罗斯金极为赏识特纳，认为绘画艺术中相对新的风景绘画的兴起,源自人类对自然的态度。浪漫主义对美的热爱，催生了“如画”般的艺术作品，诗歌与绘画以写真和想象对自然予以表现。

“如画”的观念已渗透到当时文化与艺术的诸多方面。许多诗人和小说家也开始赞颂风景之美，用文字来描写和表达如画般的自然景色。到19世纪，“如画”的观念迅速成为人们的“观看方式”，对它的理悟与运用，甚至成为当时判断一个人是否有“艺术细胞”的标准。这也使相关美学理论迅速发展与完善。大西洋两岸涌现出像特纳、科尔(Thomas Cole)、罗斯金等集文学和绘画等艺术创作和美学思想于一身的名家。对自然“真实性”的尊重和追求，使得户外对景写生和以自然为背景的写作这些艺术创作方式大为流行，户外光色的生动感与相应的艺术表现手法，形成了一种新颖的审美和技法体系。19世纪早期美国本土第一个自成体系的风景画派——哈德逊河画派(Hudscn Diver School)就是对这一观念的继承和创新。如画的观念是欧美艺术创作图画转向的基础，如画观与文学创作图画的转向如出一辙，二者互为关联，可以说前者是后者的铺垫和基础，后者则是前者的承继与提升。

哈德逊河画派的创始人科尔提出以“大自然为画布”为宗旨的创作理念，对以爱默生提倡的“自然是精神之象征”的美国自然文学的观念有着相辅相成的作用。哈德逊河画派的明暗对比手法(chiaroscuro)和后期的“彩光画法”(Luminism)尤其强调色彩光亮度的绘画风格。在大自然风景中则是通过明与暗和迷漫其中的薄雾来表现，恰恰反映出自然文学作家的自然观，自然与人类、荒野与文明的对立是自古以来人类无法摆脱的冲突和矛盾。而那层薄雾则反映出自然的神秘，人类与自然若明若暗，若即若离的关系(程虹 2009：30-40)。狄金森的“山峰耸立在迷雾中”(The Mountains stood in Haze-J1278, F1225)与彩光画派桑福德·R·吉福德的名作《白色山冈的秋夜》(Autumn Evening in the White Hills)都有这种令人敬畏、迷幻般的薄雾(St.Armand 1984:251)。

哈德逊河画派的代表人物，也是科尔终生的好友杜兰德(Asher B.Durand)曾为纪念科尔的逝世而画了一幅著名的画——《相近的灵魂》(Kindred Spirits 1849)，该画派的著名作品以科尔生前居住并描绘的美国卡茨基尔山的山谷为基调，展示科尔及其生前好友美国风景诗人布赖恩特(William Cullen Bryan)这两个崇尚自然的“相近的灵魂”。

事实上，1790至1890年正值狄金森生活的年代，诗画观在美国尤其盛行，结果导致“画家和作家时常交换创作意象，画家挑剔抱怨文学家，而作家则没完没了地将看到的绘画用文字进行描写”(Dijkstra 1986：150),即文学创作的图画转向。19世纪艺术界的一大时尚就是作家时常试着去绘画，而画家则用十四行诗或画布表现诠释人物肖像和风景(Farr 1998:71)。这一时期的画家用光和色彩表现情感的自然流露和变化，作品颜色鲜艳夸张、极富戏剧性。

罗斯金对狄金森的影响已在前文提及。狄金森对科尔的认同，在她的一封信件中也有流露。狄金森曾在写给苏珊的信中，调皮地用“科尔”的名字来指称自己作为作家，而不是画家的身份(V.Ⅱ，L214, p359 )。依据其一贯的作风，狄金森对科尔的了解和熟悉非同一般，科尔对狄金森的影响也不言而喻。科尔的著名画作《河套》(The Oxbow)在狄金森的家乡可谓是家喻户晓，广为人知(Farr 1992：162)。科尔与哈德逊河画派推崇的“彩光画法”在狄金森诗歌中也得到运用和体现。

狄金森的诗歌还提及圭多·雷尼(Guido Reni)、凡· 代克(Anthony van Dike),多米尼契诺(Domenichino)、提香(Titian)、达芬奇(Leonardo Da Vinci)等不少著名画家,既表现出狄金森对欧美绘画艺术的认知与艺术的贯通，也与当时诗画一体说的回归和盛行契合。在“树枝像流苏-一碰-就摆动”(The Trees like Tassels-hit-and swung-J606,F523)这首诗歌中，诗人用灵巧的节奏表达如此的主题：夏日微风吹拂的慵懒区域，如爱情一般，营造出思念，也将世间万物置于其中。最后一节“它太多了-我无法提及- /这多有意义，对那些看得见/凡·代克描绘的/大自然-的夏日的人”提到的17世纪英国著名肖像画家凡·代克，可泛指所有画家。运用此类夸张的手法，诗歌表达的涵义：自然界的夏日比任何伟大画家描绘的风景画都更有意义和价值。

可以说，狄金森的诗画观在19世纪如画观念的盛行和诗画一体观的回归之大背景中得以形成，并在其作品中表现出自己独特的语画风格。

3.自然的风景画家：狄金森作品中诗画风格的呈现

狄金森自然诗歌的诗画风格，她的自然诗歌在主题、色彩、光线方面都显现出诗画同质和交互的特点。与其他诗人和画家一样，自然界的一切变化，日月星辰、日出日落、四季更迭等，都为狄金森所关注。“‘自然’就是我们看到见的景象-/山峦-午后的风光-/松鼠- 日月蚀-大黄蜂- /不-自然就是天堂-。‘自然’是我们听到的声音- ……/不,自然就是和谐/‘自然’就是我们熟知的一切- ……”(J668, F721)自然既是我们通过万千事物、日月变迁、飞禽走兽可以看到的景象，也是我们借助风声雷电听到的天籁之声。自然就是我们熟悉的一切，但人类的学识无以表述。

“大自然对黄色的使用/比另一种颜色更加难得- /她全部给落日省下/大量的蓝色/挥霍猩红，像一个女人/她提供黄色/只是少而精/如情人的话语-”(J1045, F1086)是一首典型的，运用五彩纷呈、鲜艳夺目的色彩描写自然的诗歌。狄金森的自然诗对颜色的运用大胆丰富，红、黄、紫等鲜绚丽的色彩是她常用的颜色，这与维多利亚时期的绘画艺术有关联，那时的艺术家大都选用亮色来描绘自然风景。这样的诗歌在狄金森的诗歌书信中比比皆是。“我必须表达晚安，用蜡笔-我是说-用红色的。”(V.Ⅱ，L259, p402)对她而言，绘画或许是清楚表达情感的自然形式，而红色则是热情的颜色。“在你彩绘的世界上/升起彩的清晨-/他的朱红的慵倦……”(J1171,F1203)；大自然中森林随季节而变换颜色“层林时而粉红-/时而一片棕黄”(J6,F24)；深秋的原野树林颜色更为浓烈“枫树包着更艳的头巾/原野穿上大红袍”(J12, F32)等，满眼间都是活泼动人的自然景色。在“白昼姗姗来迟-直到5点-”(The Day came slowly - till Five o’clock-，J304, F572)中，狄金森如画家一般，用红(“Rubies”)、紫(“Purple”)、黄(“Topaz”)三种宝石色彩，记录朝阳的明艳与风采。

与日出朝阳相比，狄金森似乎更钟情日落夕阳。梭罗曾写道：“对于戏剧化的日落，我们从没厌倦。我每天都会带着新的好奇感，在日落前的一刻钟，去观看天空将会呈现一幅什么样的新画面”(转引自St.Armand 1984:264)。夕阳也是在当时许多著名风景画家如科尔、丘奇(Frederic Edwin Church)等的画作中多次复现的主题，是对“崇高与壮美”的最佳诠释。狄金森创作了不少与夕阳有关的诗作，这或许缘于狄金森的卧室便于观察日落，抑或可能夕阳更能引起人们的沉思。她的一个邻居曾写道：“她的房间朝西，每天傍晚她都全神贯注地站在窗旁凝视西下的夕阳，仿佛在聆听某种十分遥远和微弱的声音。我们一帮孩子常常在日落时分看到她站在厨房的窗旁，目光穿过街道，仰望西边的天空”(Jenkins 1939:37)。太阳西沉、黑夜降临的景象给人一种崇高、激情与恐惧混杂的感觉。而在狄金森的眼里，夕阳总有一种神秘感，如“神秘的壕沟”(J1609, F1644),也如“西方的秘密”(J266, F297)。这使她陷入深邃的思考，赋予她顿悟般的启示与无限的创作灵感。在她的笔下，夕阳是“不断弯腰的太阳”，她赞叹它“直起身子迎接它的小山”的体态和“玻璃窗上愈来愈浓的色彩”(J152，F182)。

“燃烧时闪金，熄灭时泛紫”(Blazing in Gold and quenching in Purple J118, F321)一诗赞美在金色的夕阳中渐渐走远如魔术师般的上帝：“燃烧时闪金，熄灭时泛紫/如群豹跃向天空/然后在古老的地平线脚下/伏着她的花斑脸等待死亡/屈身低及水獭的窗户/碰碰屋顶染染谷仓/向草地飞吻她的软帽/白日的魔术师飘然离去。”诗人用群豹形象来展现日落时分斑驳炫丽的天空，令人想起梭罗笔下充满阳刚之美的夕阳：“大自然，横卧在四周，在她孩子面前，如此美丽，如此充满爱意，恰似一头豹子”(Thoreau 2001:218)。有时，落日又恰似一位勤劳能干的家庭主妇，充满女性的温柔和勤快(She sweeps with many - colored Brooms - J219, F318)：夕阳中的家庭主妇“挥舞多彩的扫帚”，紫色、琥珀、翠绿，色彩缤纷，“把东方搅得混乱一片”，然而“她依旧舞动斑驳的扫帚/她的围裙依然飘扬/直到扫帚融入星星 - /然后我也离去”。拟人化的夕阳令人展开丰富的联想，五彩纷呈的画面中象征高贵的紫色则是狄金森惯常使用的颜色。紫色既出现在写落日的诗中，夕阳如“紫色的船只-轻轻地颠簸”(J265,F296),又如“紫色的商贸”(J266,F297)，还如“南方打开的一把紫扇”(J1693,F1709)，也是描绘春天“我们喜欢三月/他的鞋是紫色的-”(J1213,F1194)怡人景色的色调。紫色是狄金森自然诗歌中出现频率最高的色彩。帕特森(Patterson)与圣·阿曼德(St.Armand)都在狄金森对颜色的喜好方面做出如此的评判，认为她对紫色、红色和黄色的偏好，与当时维多利亚中期绘画的主色调有关(Farr 1996:63)。

一首“古老的山峦怎样沐浴在夕阳中”(How the old Mountains drip with Sunset J291, F327)最能体现狄金森诗歌的绘画风格。狄金森用孩子般的纯真和对宗教的虔诚，体验日落时逐渐黯淡的色彩与光影的交织，并用如画的语言记录下那些细微的变化和场景，向读者呈现出一幅落日夕阳的自然图景。尽管最后一个诗节“这些飞逝而过的景象 -/提香- 从未描绘- /多米尼契诺放下画笔-/带着金色，浑身瘫软”中，落日似乎不可描述或记录，即使如提香和多米尼契诺这样的绘画大师也是自愧莫如，只叹夕阳西下，却感画笔的无可奈何。昔日鬼斧神工般的画笔，在如此神秘、恢宏壮观的落日面前已是无能为力。但狄金森不仅赋予夕阳人的力量与魅力，“抚摸每一株小草/用即将消失的-蓝宝石般的-容貌-仿佛贵妇漫步走过-”，也运用艳丽的颜色和高级的词汇，使得这一景象变得直观形象，可描可写。狄金森对色彩做出精妙处理，在她的诗中：“每一块天空都充满多种色彩，都可单独组成画面，又都有其特殊的美的源泉以及独特的色彩表现方式”(转引自刘守兰 2006：200)。她以艺术家的勇气走进意大利美术大师从未涉足的领地，全方位多层次呈现日落时分的色彩变幻，并尽力表现自己对落日的多重思考。

日落黄昏，黑夜渐临，大自然巨大的黑幕容易使人联想起鬼怪幽灵和自然的神秘莫测。在“紫丁香是一种古老的灌木”(The Lilac is an ancient shrub J1241,F1261)一诗中，狄金森通过着意描绘黄昏时刻出现的幽灵，以增添落日时自然的莫测感，激发读者丰富的联想。从大自然古老的灌木紫丁香联想到比其更古老的、“今夜在山坡盛开的”，在“太阳循轨西下”后“留下的最后的植物”，“天国的紫丁香”，而此时的紫丁香已非彼时的紫丁香，因她仅“供人思考-却不让人触摸-”，只是“西半球的花朵”。原来狄金森笔下的紫丁香，那“天国的紫丁香”，一种最能显示美国新英格兰特征的花朵，就是诗人眼中黄昏的落日，“花冠是西方/花萼是大地/蒴果照亮点点繁星”，“一种完美无缺的植物”。这首诗歌典型地展现了狄金森的美学观，清晰地显现出美国自然诗人、哈德逊河画派和罗斯金对其审美观形成的深刻影响(St.Armand 1984:288-289)。狄金森大胆采用植物专业词汇“花冠”、“花萼”和“蒴果”等，以表现她眼前和脑海中夕阳的景色。既直观地表现如鲜花盛开般的夕阳，也描绘贯穿其中的神明形象和魔力，只有来自天国的紫丁香才有如此美丽与灿烂，如此神秘和完美。紫色象征帝王的色彩与耶稣的鲜血，当黄昏的天际出现绛紫色，基督便昭然现身于人间。诗中的自然景观与宗教意识揉为一体，反映出19世纪美国自然文学中自然与神性结合之鲜明特征。

光是《圣经·创世说》中上帝创造的第一样东西。光的出现造就最早的神秘，有光，才有了光明与黑暗的区别。可以说，光是所有概念中最基本的，也是艺术隐喻中位居第一的。光线是彩光画法最基本的元素。没有光线，则无法有大自然的阴暗对比，彩光画法更是无从谈起。这一点，狄金森和彩光画家都持相似的概念。对狄金森而言，光意味着生命和爱，而黑暗降临则是死亡，生命之光的消亡。“当它来时，大地聆听-/阴影-屏住呼吸-/当它离去，就像那遥不可及的距离/ 在死神脸上的表情”(J258, Fr320)。这首诗歌被解读为一首如画般，像法国印象主义作品的光影语画诗。这束冬日午后令人压抑的斜光，既如锋利的剑，也如使人致死而外部不留痕迹的钝器，让诗人内心充满痛苦和死亡的恐惧，一时看不到一丝复活的希望。生命之光与死亡之黑暗，将天与地联系在一起，神圣与世俗相结合，突出了19世纪美国风景画的传统。如在“一缕光线照在春天”(A Light exists in Spring,J821, F962)一诗中，光线与颜色是诗歌的两个诗眼。春天光色柔和，一扫冬日的阴冷寂寥，给人带来温暖与希望。然而午后春光渐渐消退，大地恢复清冷萧肃，给人极大的失落感。狄金森诸多关于光的诗歌，展现了其作为自然风景画家的另一个侧面。

狄金森一生都在与语言表意障碍做斗争。在她的眼里，“自然是一间闹鬼的房子-而艺术-则是一间试图常常有闹鬼的房子”(V.Ⅱ，L459A,p554)。自然总是神秘莫测，如鬼魂经常出没。艺术的最高境界则是捕捉到像神圣面纱般悬挂在天国的神灵和艺术家俗世的现实间的那种氛围。她的自然诗歌用诗画结合表意的尝试，即是表现之一。她反复斟酌，思考更精妙的文字，更有效的表意方式，期待世人能更多理解她作品丰富多样的艺术手法，其深邃的思想和不朽的真理，读懂她“写给世界的信”(J441,F519)。

4.结语

艺术的本质即表现，诗歌与绘画既有共性又有交互作用。19世纪欧美盛行的如画观念与艺术创作图画的转向，引导文艺界用画家的眼光观察自然，表现自然，自然创作成为文艺界的潮流，以自然风景题画诗为主要形式的创作是19世纪欧美艺术界诗画合一的新样式。狄金森家学的熏陶，处于转型时期欧美历史文化语境的滋养，尤其是看似波澜不惊，潜心创作的狄金森对各种文化惊人的感知力与非凡的艺术想象，使她既能敏感地捕捉到当时文学艺术界时尚的理念和趋势，也善于将时尚与传统融合且创新，建立起自己独特的诗画诗学。当时画界运用颜色的技巧，阴暗强烈对比描绘自然的方法，在狄金森的自然中得到客观的呈现。她的自然在颜色、主题上都与当时诗画的转向、语画艺术显现出内在的关联与相近的风格，达到诗画融合、人景契合、心物交融的境界，同时也赋予自然一定的哲理与思想内涵。狄金森迷一般作品的丰富性、开放性及她超凡的认知原创性与知识诉求，蕴涵其作品庞大多元的文化容量和思想力量，时时在挑战人们的想象和探索，为不断的阐释和研究提供无限的可能性。

注释：

1 本文的诗歌全部参考Thomas H.Johnson版的3卷本ThePoemsofEmilyDickinson(1955)和 R.W.Franklin版的 2卷本ThePoemsofEmilyDickinson:ReadingEdition(1998)，标注方式分别为J和F后接具体诗歌序号，具体诗歌文本参考后者，这是狄金森诗歌研究新近被学界最为认可、最权威的版本。书信则采用Thomas H.Johnson版的3卷本The Letters of Emily Dickinson(1958)，以V.接卷号，L接信件序号和p接页码的形式标注。诗歌翻译则参考已有翻译文本，由本文作者拙译。所有信件为本文作者所译。

2 “图画的转向”(pictorial turn)这一术语可参见Mitchell,1994:9,13)。作为对理查德·罗提(Richard Rorty)提出的“语言学的转向”(linguistic turn)的回应，米歇尔创造了这一新的术语。认为'图画的转向'使人们从理论角度去看画，且将理论看成是图画的一种形式。用'意象文本'(imagetext)打破图和诗的二元对立。米歇尔的“图画的转向”与“意象文本”，以及罗斯金理论的重要概念“语画”(word painting, Landow,1971：35)在本质上如异曲同工。图画的转向说明人文学科受到哲学领域的影响已由来已久，反映出19世纪欧美文艺界大众文化中视觉艺术，特别是绘画艺术盛行的趋势。这与本文提到的“如画的观念 ”(picturesque notion)也有相似的内涵。

3 从诗画视角研究狄金森，国内外现有成果很少。圣阿蒙认为狄金森非凡的感知力在很大程度上就是一种视觉感，一门看得见的艺术(St.Amrmand, 1984: 221)。其明确指出罗斯金、彩光画派和拉斐尔前派对狄金森自然创作的影响(231-258)。法尔认为狄金森对19世纪视觉艺术的知识比人们通常认为的多很多，指出了解狄金森对19世纪艺术的吸收是理解其作品的必经之路(Farr, 1992：viii)。 帕洛夫有如此论述：“[狄金森]的视觉诗学，借助对图画的观看创造和挑战意义，如不是后现代，则一无是处。”(Perloff， 2013)进一步强调和确定从诗画维度解读狄金森的可行性。受这些著述影响，国内学者也稍有论述(刘守兰，2006:200，201，208)。

4 “语画”一词可参见罗斯金的作品及对罗斯金的评论。罗斯金将自己定位为语言画家(word painter)(Ruskin, 1903: 32-33)。认为“人类智慧能做的最大的事，就是观看这个世界，并且用简单的语言表述出来。清楚地看使诗歌、预见和宗教合为一体。因此文学世界或多或少可分为思想者与观看者。我认为观看者是最伟大的。”(Ruskin,1903: 333) 有学者认为语画是罗斯金批评理论的主要内容之一(Landow, 1971：35)。国内学者对相关表达已有匹配的翻译和理解，如“绘画诗”(ekphrasis, 谭琼琳)、“诗画合体艺术”(composite art，章燕)，“艺格敷词” (ekphrasis/ ekphrastic poem，李小洁)、跨艺术诗(interart pomes，钱兆明)，或“诗画并置”(juxtaposition of poem and painting)等，都与“语画”有异曲同工之妙，均指向诗与画的混搭与交互，诗与画的“艺术联姻”。鉴于此，不难理解学者称狄金森的作品为“组合的艺术”(“an art of assemblage”, St Armand)。

Buckingham, Willis J.ed.1989.EmilyDickinson'sReceptioninthe1890s:ADocumentaryHistory[M].Pittsburgh: U of Pittsburgh P.

Dijkstra, Bram.1986.IdolsofPerversity[M].New York: Oxford UP.

Farr, Judith.1992.ThePassionofEmilyDickinson[M].Cambridge: Harvard UP.

—, ed.1996.EmilyDickinson:ACollectionofCriticalEssays[C].Englewood Cliffs, NJ: Prentice Hall.

—.1998.Dickinson and the Visual Arts.Gudrun Grabher, et al.(eds.).TheEmilyDickinsonHandbook[C].Amherst and Boston: U of Massachusetts P.61-92.

Jenkins, MacGregor.1939.EmilyDickinson：FriendandNeighbor[M].Boston: Little, Brown.

Kirk, Connie Ann.2008.Climate of the creative process: Dickinson’s Epistolary Journal[A].Martha Nell Smith and Mary Loeffelholz.Malden(eds.).ACompaniontoEmilyDickinson[C].MA: Blackwell Publishing Ltd.,334-347.

Landow, George P.1971.TheAestheticandCriticalTheoriesofJohnRuskin[M].Princeton, New Jersey: Princeton UP.

Leyda, Jay.1960.TheYearsandHoursofEmilyDickinson[M].2 vols.New Haven: Yale UP.

Messmer,Marietta.2001.OfViceforVoices:ReadingEmilyDickinson’sCorrespondence[M].Amherst: U of Massachusetts P.

Mitchell, W.J.T.1994.PictureTheory:EssaysonVerbalandVisualRepresentation[M].Chicago and London: The U of Chicago P.

Perloff, Marjorie.2013.Emily Dickinson and the Theory Canon.[J].Web.23 December http://epc.buffalo.edu/authors/perloff/articles/dickinson.html.

Reynolds, David S.2002.Emily Dickinson and popular culture.Wendy Martin.Ed.TheCompaniontoEmilyDickinson[C].Cambridge: Cambridge UP.176-190.

Ruskin, John.1903-12.TheWorksofJohnRuskinLibrary Edition, vols 39[M].London: George Allen.

St.Armand, Barton Levi.1984.EmilyDickinsonandHerCulture:TheSoul’sSociety[M].Cambridge, Cambridgeshire: Cambridge UP.

Thoreau, Henry,David.2001.Walking[A]. Richard,Dillman,Albany(ed.).TheMajorEssaysinHenryDavidThoreau[C].New York：Whitston Publishing Company.Inc.

程 虹，2009，《宁静无价》[M]。上海：上海人民出版社。

刘守兰，2006，《狄金森研究》[M]。上海外语教育出版社。

刘晓晖，2012，《狄金森与后浪漫主义诗学研究》[M]。北京：北京大学出版社。

(李 玲：中南大学外国语学院教授，博士)

通讯地址：410083湖南省长沙市岳麓区中南大学新校区外国语学院

H06

A

2095-9648(2016)04-0076-06

2016-07-28