“意象”——中国油画的文化自觉

王　钟

(湖北师范大学 美术学院，湖北 黄石　435002)



“意象”
——中国油画的文化自觉

王钟

(湖北师范大学 美术学院，湖北 黄石435002)

在当代中国，“意象”油画逐渐发展和演变，形成了一种崭新的油画创作语言与形式。它的出现不仅有力地改变了中国油画长期模仿和追随西方的局面，更是目前中国油画拓展空间寻找出路的一种有效尝试。探讨中国“意象”油画的内涵，梳理其文化脉络，反思艺术文化的创新发展规律及寻根意识，这也会对中国对外来文化艺术如何引进、借鉴及谋求可持续发展具有重要的现实参照价值。

意象；中国油画；文化自觉

“意象”油画作为一种新的油画艺术语言表现形式和重要的学术概念，它的精神架构和文化内涵到底是什么？“意象”油画在中国油画“本土化”和“民族化”进程中到底扮演何种角色？这不仅是当下艺术理论家们所要探讨的重要学术理论课题，同时它更是每个致力于中国油画创新发展的油画家们受本土文化的影响有意无意在摸索的一条路。

一、“意象”的文化内涵

“意象”，就字面来看，“意”即“意念”、“意味”、“意图”的意思，它是艺术家个体极富主观情绪与精神的直接显现，而“象”则是“物象”、“形象”的意思，是客观自然物象的指代，简单地说，意象就是寓“意”之“象”，就是用来寄托主观情思的客观物象。

意象理论在中国起源很早，《周易·系辞》已有“观物取象”、“立象以尽意”之说。不过，《周易》之象是卦象，是符号。待诗学借用并引申之，“立象以尽意”的原则未变，但诗中之“象”已不是卦象，不是抽象的符号，而是具体可感的物象。“象”是人的主观感情与客观对象的水乳交融，是人的精神世界映射的客观世界。刘勰《文心雕龙·神思》篇中就有“窥意象而运斤”一语，而在《辞海》的解释中，它也有类似的解释，是主观情意与客观物象相融合的心象。这种创造意象的能力，诗人以之托物言志，而艺术家则凭此建构独特的意象视觉造型。

中国古代文化艺术的审美解读中，以为“意”是内在的抽象的心意，“象”是外在的具体的物象；意源于内心并借助于象来表达，象其实是意的寄托物。“登山则情满于山，观海则意溢于海。(《文心雕龙.神思》)”因此，“意象”是艺术创作中艺术家强烈主观个体情感的精神载体，它特指那些带有某种意蕴与情调的审美对象，是客观物象与主观情感高度结合的产物。这既是“心”也是“物”， 既是“意”也是“象”， 既是“情”也是“景”。正所谓“野火烧不尽，春风吹又生”(白居易《赋得古原草送别》)、“秋风吹渭水,落叶满长安”(贾岛《忆江上吴处士》)，“春色满园关不住，一枝红杏出墙来”(叶绍翁的《游园不值》)......其中的“景”，无不饱含诗人独特的生活感受和浓郁的个人情感,寓情于景、以景托情、情景交融，从而最大限度营造具有深沉意境和极富诗意的生动艺术形象，而从绘画的角度来看，中国传统书法及水墨写意的创作观念与内居精神正是对其另一种的诠释。正如王维在《画论.山水论》中所言：“凡画山水，意在笔先。”深湛的艺术修养，对于自然的爱好和长期山林生活的经历，使诗人画家王维对自然美具有敏锐独特而细致的感受，因而他笔下的山水景物特别富有神韵，常常是略事渲染，便表现出深长悠远的意境，耐人玩味。他的诗取景状物，极有画意，他的画色彩映衬鲜明优美，景物动静结合，尤善于细致地表现自然界的光色变化，极富诗意。苏轼曾评价王维的诗画说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”(《东坡粗仿王维 江干雪霁图局部题跋·书摩诘蓝田烟雨图》)，同一时期的殷璠在其著作《河岳英灵集》中对王维的诗和画也有类似的表述：“在泉成珠，著壁成绘。”

油画从进入东方世界的那天起，它就不可避免地与本土的文化艺术观碰撞、融合，在异域呈现出新的态势，从简单模仿到创造，努力寻找新的发展途径，“意象”油画正是这种碰撞、融合、创造的产物。从中国当代“意象”油画语言所呈现的特点来看，相比于传统的写实油画来说，其表现的重心发生了明显的变化，再也不是过去那种一味对自然物象真实再现作逼真的模仿和描写，而是非常重视艺术家对自然和生活的体验，重视抒发个人的主观生命感悟，其形象则往往是一种个体发挥的“意”外之“象”。它既可能是画面本身整体意趣的综合主观呈现，又或许是一种艺术家心灵直觉的自由纵情挥洒。此时此刻，形象的视觉真实与否已不再重要，重要的是它是否能充分体现出了艺术家内心营造的意境的生发，是否是艺术家内在情感的真实表现，是否在心灵上与观者有着诗意交流与对话。同时，“意象”油画从文化形态学意义上来看，它既不能等同于西方重视“理性”、“科学”的“写实”文化，也不能等同于西方以个性张扬为主旨的“抽象”文化，它是介乎于二者间并是与之并立的一个独具魅力的特殊文化形态，这是一种独具东方古老文明的独特审美文化类型。因此，偏爱“意象”与否，是东西方艺术审美传统之间相区别的关键所在。

二、 “意象”油画发展历程及演变

我们知道，“意象”作为一种文化观念，其历史渊源流长。从早期的太极阴阳学说，到“天人合一”的世界观，“意象”这一模糊的文化用语，一直深植于东方泓博的文脉土壤；从古代诗学，到逸情的丹青水墨写意画，它从没离我们远行，一直就是流淌在我们民族躯体中的血脉。

然而，就中国意象油画来看，虽然对这个概念的理论表述只是最近一、二十年来的事，但真正深究其发展的历程，其实应该追溯到中国油画移植与引进的初期。不难发现，我们的先辈油画家就在自觉与不自觉的情境下有过大量可贵探索，给后辈留下可寻踪的足迹。依据时间顺序，大致将其归纳为三个大的发展阶段。

(一)建国前的原始萌芽期。

这个时期主要以林凤眠、刘海粟等为代表。林凤眠作为中国第一代意象油画的践行者，他一直坚持以“介绍西方艺术，整理中国艺术，调合中西艺术，创造时代艺术”为创作与教学理念，倡导着中国油画的“中西合璧”。 尤其是在林凤眠的大量创作实践中，我们不难看出，他力图将印象派的光色处理技巧，与中国民间艺术的装饰风格嫁接，通过极富平面化的色彩与线条表现，努力营造一种自然和抒情的东方意韵之美，他以自己的毕生的执着与坚持，在单纯、稚朴与简约的形式里努力探寻着中西文化结合的切入点；

(二)意象油画演变的中期。

主要是指从建国至上世纪八十年代初这一段时间。在中国油画全面模仿、借鉴和学习西方油画的过程中，一批有着高度民族使命感和责任心的油画家，开始思考并致力于油画“本土化”与“民族化”的改造与实践。其中，以董希文、罗工柳、颜文良、吴冠中、吴大羽、赵无极等艺术家的一些作品最具代表性。这不仅是中国油画二次国民性改造的大胆探索与尝试，而且也集中反映了当时的一大批画家的内心，都不约而同地怀着某种一致的意象造型审美倾向和追求；

(三)意象油画的进一步发展。

改革开放后，特别是“85”新潮以来，伴随国家政治、经济、文化的整体对外开放，艺术文化领域在全球化和后现代的文化大背景下，国际间的交流日盛，各种新观念、新思潮不断涌入，西方的艺术文化一时间对我国相对单一的油画艺术形成了巨大的冲击。这一方面充分反映出中国油画历经过去长期单一发展与封闭后对新鲜事物所表现出的猎奇本能，同时它又的确揭示了中国油画为了挣脱某种精神禁锢、寻求语言表现形式突破的急切和饥渴心理。总之，这可谓一种禁锢后的喧哗与释放，这其间亦不乏有大量对中国传统绘画语言与西方各类形式语言交融的思考和实践。因而，时至今日，我们也断然不可否认“85”美术新潮对于中国油画整体进步的巨大推动作用及价值。伴随中国经济的迅速腾飞，中国的文化艺术刚好搭乘新时代飞奔的快车，以澎湃的创造活力呈现着崭新的面貌，油画中的写意之风不知不觉地迅速蔓延开来，通过近二十多年的发展，从而形成了今天中国油画创作领域里不容忽视的重要力量之一。

三、“意象”的本源回归

意象油画的本源回归，是中国油画当下的文化自觉。油画作为来源于西方的文化产物，自它落户于华夏大地的第一天，它就一直面临一个与中国艺术融合的问题。无论是“五四”新文化运动引领下的改良的中国画，还是建国后服务于革命政治宣传、弘扬主旋律工具性需求的油画创作，还是其它形式语言的创作尝试，我们几代油画家都先后用自己的毕生精力致力于具有中国血脉的油画艺术形式的探索，而“本土化”与“民族化”一直都是他们追求的目标与文化自觉。客观地说，中国油画的本土化、民族化的进程，从油画引进之日起就从没停滞过，只是由于受到中国急剧动荡与特殊社会环境等因素的限制，一些有易的探索与尝试多被急功近利之风湮没，终其无法形成一种大的气象。如中国意象油画开山鼻祖之一的林凤眠先生，一生笔耕不断，创作丰硕，在油画本土化的进程中取得了卓著的成就，其油画的东方血脉相当浓郁，但由于身处当时的特殊动荡年代，人们更加关注于民族存亡的大事，对于油画的本土化、民族化的认识和理解只能停留在服务革命斗争、适合中国人接纳的口味、通俗化这些比较功利的层面，缺乏对艺术本体、艺术语言形式发展规律的较为深层次的关注，在这种社会背景下，意象油画作为一种风格门类始终处于模糊的边缘化状态，而对于林老本人的价值发现，其实也仅仅是最近的这二、三十年的事。

建国后的五、六十年代，是我国油画界正式提出油画“本土化”、“民族化”等问题的年代。以董希文、罗工柳为代表的一批油画家，成功创作了大量有着相当鲜明民族风格的优秀油画作品，在艺术界和普通的受众群体中均引起极大的反响，反映出了这一时期艺术创作观念的明确更新。这种更新不是表面的，而是逐渐深入艺术家和受众的认知，成为他们创作和审美评价的一种自觉。董希文的《开国大典》大胆汲收和借鉴了中国传统年画的某些造型特点与元素，这无疑在当时大量全盘照搬西方和复制苏联模式的油画作品中独树一帜，令人耳目一新；而罗工柳的《毛主席在井冈山》，则是采用了一些中国山水画的表现手法和特点，用以传达一种恢弘的中国风度与气派。这些当年非常成功的精品力作不能不说是我们油画“本土化”、“民族化”进程中一种可贵探索，遗憾的是这一派大好形势随着文革的降临而一度中断和停止。

一直到上世纪八十年代后，伴随中国文学艺术“伤痕”、“乡土”、“反思”之风的兴起，中国油画又才开始逐渐关注油画本体的艺术规律，认真思考继承与创新的相关问题。“85”美术新潮的到来，成为中国油画现代转型的分水岭，它既标志着中国文化艺术勇敢与世界主流文化交融的大时代的到来，也标志着中国文化艺术与西方进行平等对话和自我身份论证的时代的到来。我们看到，“85”美术新潮运动后，中国文学艺术领域中，一股强烈的文化寻根意识迅速兴起与蔓延。从理论家到油画家，无一例外地几乎是同一时间都在对油画的相关历史继承问题展开着追问和研讨。一方面是理论家关于油画“本土化”、“民族化”呼声再次强烈响起，而另一方面，则是一大批油画家们开始悉心研究我们过去在学习西方油画过程中尚没完全了解和完成的关于材料与技法的功课，伴随走出去与请进来的双向交流，中国油画在中国强大经济的支撑下，开始呈现出空前繁荣的创作局面。以吴贯中、赵无极、尚扬等为代表的一大批中国实力派油画家，历经“85”美术新潮后一段时期的浮躁与迷惘，在经验和教训的反复中，逐渐探索走出了一条具有鲜明中国特色的油画之路，那是一种深植于民族文化血脉的艺术语言与形式，一种以中国传统文化中的“意象”精神为观念架构的具有浓郁东方情怀的 “写意”油画。简洁的意象线条，单纯而鲜明的色彩，营造着独特的禅意与诗情，抒写和开创出了中国油画的新气象。“意象”油画不仅成为了人们一个耳熟能详的艺术新名词，更重要的是它以强劲的发展势头引领着中国油画的未来。

[1]杭间.在内心与现实之间-新具象艺术[M].长春: 吉林美术出版社，1999.

[2]叶勇.中国当代意象油画图式语言探析[J].安徽师范大学学报(人文社会科学版) 2011(3).

(责任编辑：胡光波)

2016—02—26

王钟，苗族，湖北师范大学美术学院副教授。

J223

A

1009- 4733(2016)03- 0049- 03

10.3969/j.issn.1009-4733.2016.03.011