新时期西部电影语境中的新疆电影研究＊

张玉霞

（重庆工商大学，重庆 400067）

新时期西部电影语境中的新疆电影研究＊

张玉霞

（重庆工商大学，重庆 400067）

新时期以来，在西部电影研究热潮中，新疆电影被有意无意地遮蔽和忽略了。“西部”在中国是一个单纯的地理概念，缺乏文化上的统一性。新疆作为一个有着独特历史、文化、民族、地理景观的区域，是不能用宏大的“西部”甚至“西北”这样的地理概念涵盖的。新时期新疆电影研究常常被自动划归到中国少数民族题材电影研究范畴中去。其实，就天山电影厂新时期的故事影像生产而言，除了鲜明的民族特色之外，突出的地域色彩也是其标志性符码。

新时期；西部电影；新疆电影

新时期中国西部电影异军突起，以第五代导演吴天明、张艺谋、陈凯歌等人为代表，为中国影坛带来了一股强劲的新鲜之风、豪放之风。《老井》《红高粱》《黄土地》《秋菊打官司》等佳作为中国电影赢得了世界声誉。1984年，钟惦棐在西安电影制片厂提出“立足大西北，开拓新型的‘西部片’”的号召，为西部电影及其理论滥觞[1]。

以西影为代表的西部电影，就其发展来看，大致分为三个阶段：1984—1987年为奠基时期，以《人生》（1984）、《黄土地》（1984）、《老井》（1987）等为代表。1987年到1990年代初期为其高潮期，以张艺谋的系列影片《红高粱》（1987）、《菊豆》（1989）、《秋菊打官司》（1992）等西部民俗片和 《双旗镇刀客》（1991）、《新龙门客栈》（1992）、《东邪西毒》（1994）等西部武侠片为代表，包括《孩子王》（1987）、《黄河谣》（1989）、《红河谷》（1996）、《黄河绝恋》（1999）等作品。第三阶段为21世纪新西部电影，2002年《美丽的大脚》为其发轫之作，其后《天脉传奇》（2002）、《英雄》（2002）、《关中刀客》（2003）、《天地英雄》（2003）、《七剑下天山》（2005）等新西部武侠大片，将西部风光放在电脑特效和人物武打中构成一种新的视觉奇观，以及《惊蛰》（2003）、《可可西里》（2004）、《图雅的婚事》（2006）等为代表的多元化叙事趋势。学界提出“新西部电影”概念，西影为代表的西部电影面临着转型考验[2]。

西部电影就其整体风格而言，是在人文地理意义上的“西部”地域风情背景下，进行民俗片、武侠片、战争片等类型片的探索，其影像画面有着明显的符号特征和象征意义，充满阳刚粗犷、雄浑辽阔、凝重苍劲之美。在西部电影的影响下，1980年代以来出现了陕派电视剧创作热潮，以陕西电视台、西安电视台和西影电视剧创作中心等为创作主力，出品了《兰花花》《王贵与李香香》《西安事变》《大秦帝国》等电视剧，影视合流形成了“西部影视”热潮[3]。

随之而起的，是国内学界对名为“西部电影”“西部影视”“西部题材”等的区域影像研究热潮。这是新时期继少数民族题材影视剧研究之后兴起的又一个研究热点。就影视艺术研究而言，这个课题来自于对以张艺谋为代表的第五代导演创作成就研究的学理延伸，以《黄土地》为典型个案的题材、美学特征开掘。就外在环境而言，是2000年以来国家启动西部大开发战略后，政策动员下西部研究热潮的一个分支领域。尤其是2002年以来业界和学界热闹讨论的“中国电影产业化”话题下，以陕西“西部电影集团”（2000西影集团成立）和宁夏“华夏西部影视城”（1993年成立，2004年9月承办“第十三届金鸡百花电影节首届民营影视企业高峰论坛会”）为代表的西北影视业的发展成为关注对象。

西部电影研究的重镇在陕西，以西北大学张阿利为代表的一批学者包括研究生是研究的主力，重点研究了西部电影与西部文学的关系、西部电影的历史及美学特征、西部电影产业化之路等议题。2000—2013年全国优秀硕士学位论文中，西部电影研究有63篇，其中以西北大学为首的西北高校占4/5①。这些研究有着很强的区域文化研究自觉性，涉及了区域文化身份的影像塑造问题，也涉及了西部电影中的少数民族题材创作 （主要是藏族、回族等）。

但是必须注意到，在西部电影研究热潮中，新疆被有意无意地遮蔽和忽略了。“西部”在中国是一个单纯的地理概念，缺乏文化上的统一性。新疆作为一个有着独特历史、文化、民族、地理景观的区域，是不能用宏大的“西部”甚至“西北”这样的地理概念涵盖的。新时期新疆电影研究常常被自动划归到中国少数民族题材电影研究范畴中去。其实，就天山电影厂新时期的故事影像生产而言，除了鲜明的民族特色之外，突出的地域色彩也是其标志性符码。

在“西部电影”处于奠基阶段，学界和创作界进行热闹的大讨论时，由于地域的接近，新疆电影界也是积极参与了这场讨论的，如中国电影家协会新疆分会1986年曾编选过《中国西部电影论丛》这本专著，由新疆人民出版社出版。而广春兰1985年拍摄的《神秘驼队》，被老导演陈怀恺盛赞“这部传奇的民族西部片的成功，令人耳目一新”，也有评论家称“《神秘驼队》是中国真正能称得上‘西部片’的影片”[4]15。可见，新时期天影厂是有意识进行着本土西部片的实践尝试的。新疆电影人在中国西部电影类型化的道路上做出了积极探索。

一、神秘的西域传奇片：鲜明的地域符码

新疆拥有丰富多样的地貌、多元的人文地理景观、浓郁独特的民族风情等特质构成的辽阔的现实空间和悠远巨大的历史空间，成为表达视觉冲击、神秘传奇、沧桑久远、多元魅力的首选外景地，吸引着世界各地的影视剧组。新世纪以来，《天地英雄》《卧虎藏龙》《七剑下天山》等商业大片都到新疆拍摄。凡是到新疆拍摄过影像作品的人，无不承认这里是个天然摄影棚。1955年上影著名导演吴永刚在新疆拍摄完成《哈森与加米拉》时，曾发表文章《在新疆草原上拍电影》谈自己的拍摄经历，指出该片造型方面的特色与新疆强烈的地域风貌有很大关系[5]50-52。

新疆本土导演广春兰、董玲等更以其创作实践对此深有体会。广春兰1979年作为上影《雪青马》剧组的场记来到新疆伊犁地区参加拍摄时，就深刻地感受到“我的故乡是拍电影的一片沃土”，并下决心一定要回来拍电影[4]13。1980年天影厂从南京厂借调她时，她毫不犹豫地回到家乡高产量创作。成就广春兰导演生涯的“天时地利人和”，新疆的地域优势是其中之一。而董玲在总结自己的创作经历时也谈到：新疆的地域环境，包括特有的人文景观、新疆的美景和多彩的民族风情等成就了自己的创作。“新疆是个拍片的宝地”，“我们当地人守着这样一块地方，得天独厚。我们的片子可能都带有一些西部特点，比如《男人上路》，环境非常西部”[6]。可见，地域色彩在新疆题材故事片的影像造型方面是很突出的一个特点。

首先，从新时期内地制片厂拍摄的新疆题材故事片来看，新疆地域背景与类型片情节的结合是其创作的主要模式。粗略统计，共有《沙漠驼铃》（1978上影）、《雪青马》（1979上影）、《阿凡提》（1980北影）、《肖尔布拉克》（1984上影）、《戈壁残月》（1985长影）、《强盗与黑天鹅》（1988广西）、《在那遥远的地方》（1993西影）、《广州来了新疆娃》（1994珠江）、《白马飞飞》（1996西影）等近10部故事片（八一厂的边疆军事片不包括在内）。其中上影拍摄最多，可以看出“文革”前17年时期《哈森与加米拉》《沙漠中的战斗》《绿洲凯歌》《沙漠追匪记》《黄沙碧浪》等多部影片的拍摄，积累下了丰富的新疆实地拍摄经验与合作基础。而北影、长影、西影也都在“文革”前17年时期有过新疆拍摄经验。这些影片中除去《阿凡提》和《广州来了新疆娃》两部是典型的特定题材外，其他几部都是强调影片的地域色彩。上影几部片子的拍摄地集中在沙漠（《沙漠驼铃》）、伊犁山地林区（《雪青马》）、风景秀美的巩乃斯河谷绿洲农场（《肖尔布拉克》），长影的《戈壁残月》拍摄地在茫茫戈壁，广西的《强盗与黑天鹅》拍摄于阿勒泰密林深处，西影的拍摄地集中在草原（《在那遥远的地方》《白马飞飞》）。新疆丰富多样的地理环境为这些故事片的创作提供了天然摄影棚，以及雄浑壮丽的影像风格。

长影1985年的《戈壁残月》，由著名导演赵心水拍摄，他同时还是主要编剧之一。此片就类型来说，延续了《冰山上的来客》反特、惊险、少数民族、爱情、解放话语等模式。故事讲述的，是1949年解放军进入新疆之际，哈萨克反动头人库麻依以“保族保教”为借口，到处进行阴谋活动，妄图成立东土耳其斯坦共和国。他率马队来到迪曼庄园，与女庄园主蒂娅汗及其同父异母的哥哥勇士努尔江之间进行周旋和阴谋设计，被解放军侦察连长沙尔拜克等识破并揭穿。最后，解放大军来临，库麻依落荒而逃，在东方升起旭日的时候，努尔江带着迪曼部族的牧民向家园走去。此片明显属于赵心水导演偏爱的悲情风格。曲折离奇的故事情节和人物关系设置，一弯残月下茫茫戈壁上的飞骑奔走，家族、民族与国家命运的合一等等，影像主调是苍凉悲壮的。

西影1993年的《在那遥远的地方》是滕文骥导演的一部力作。这是一部创作于西部电影高潮时期的、具有浓郁民族特色的西部音乐片，根据“西部歌王”王洛宾的传奇经历改编。影片以散文化的叙事手法，将大量新疆民歌与主人公的生活经历和收集、创作民歌的过程穿插在一起，同时把美丽的自然风光与人物的爱情故事交织。“全片具有一种引人入胜的意境和抒情诗般的艺术效果，为音乐题材和民族题材的电影创作开了新生面”[5]249。

其次，从1980年代开始的境外合拍片潮流来看，台湾、香港、澳门等地的制片公司选择与天影厂合拍，其主要着眼点正是在于新疆这个天然的摄影棚，为其武侠片、英雄片、动作片或传奇片提供了独特的故事背景和视觉效果。这些口碑、票房都不错的合拍片，就大陆影响而言是成熟的商业类型片，就其本地观影效果而言是真实独特的外景拍摄，它们构成了新时期天影厂独特的西域风格电影。《大漠紫禁令》（1986）与《海市蜃楼》（1987）都把沙漠作为故事发生的主要背景。这个独特的背景与传奇性的情节融为一体，增添了影片神秘、苍凉的色调。《海市蜃楼》以沙漠中的海市蜃楼奇景作为引子，讲述一个交织着异域风情、民族风貌、一见钟情、三角恋情、惊险打斗、爱国大义等多种元素的传奇。影片中，翩翩一骑骏马载着一位神秘女郎迎面而来的景象，是沙漠的幻象，也是主人公唐庭轩人生的幻象。整个故事就是他寻梦的过程，也是一个梦醒的过程。神秘的“梦幻少女”与莫测的沙漠及宿命的人生三者之间，构成一种隐喻关系，使得故事在好看之余，有一点哲理的味道在其中。

这种商业类型片风格一直影响到新世纪的新疆题材故事片创作。如2005年电影频道节目中心出品的电视电影《西域情仇》，过华导演、路远编剧，讲述了民国初年新疆达坂城地区天聚成商号在大掌柜史东山及其子承义与三个义子天啸、田虎、灵儿等两代人手中艰难经营的故事。这是一个关于诚信、诺言和情义的故事，其主题可以概括为“以诚为基，以信为本，诚信为本，一诺千金”。影片拍摄的外景地是著名的达坂城和胡杨林。外景地的准确选择，在烘托故事主题、渲染打斗场面、刻画人物性格方面起到重要的作用，使影片始终保持一种凝重的基调。影片配乐没有采用古装动作片常用的民乐，而是采用了18—19世纪的西洋古典音乐，极好地营造了影片宏大庄严的氛围。“西域”这个重要的人文地理概念，为影片提供了一种辽阔的时空背景。

新时期天影厂的故事片中有一个特别引人关注的类型，以《神秘驼队》《孤女恋》《美人之死》《海市蜃楼》《夜盗珍妃墓》《浪人》《魔针》《死拼》等作品为代表的传奇性故事片。它们多取材于新疆历史或各民族民间传说，叙述一个个悬疑性很强的惊险故事。1979年的《向导》已经有这种传奇性特质。导演郑洞天曾就《向导》拍摄经历如此叙述：“一些别具一格的情节和场面，如古城风暴中祖孙诀别、解放军勘测队枯林奇遇‘野人’，以及荒野边陲的自然景色和民族特色的风情民俗，更令人迷恋不已”[7]。1980年天影的《艾里甫与赛乃姆》和北影的《阿凡提》都是最早取材于维吾尔民间传说的故事片。之后还有故事片《阿凡提二世》（1991）、《阿曼尼萨罕》（1993）等，以及电视剧 《阿曼尼莎罕王妃》（1994）、《依然香如故》（1995）等都属于此类。当人们越过新中国划下的时间界限，到新疆纷繁的历史中去寻觅时，会随处可见这些让人迷恋不已的传说故事。它们以口述方式流传着、变异着。一个地区或一个民族的久远过去就藏在这些表述中。对这些表述的梳理就是一个追根溯源的过程，探究历史褶皱和文化深处的回响。

《神秘驼队》和《孤女恋》都取材于新疆三区革命的历史。新时期文化反思的背景下，这段被尘封的历史开始掀开面纱。《神秘驼队》讲述的是三区革命军侦察排排长沙迪克奉命打入以送新娘为名的神秘驼队。他凭借过人胆识与谋略与驼队中各种假身份的人物展开斗争，终于查明这支驼队的来龙去脉：原来，不法商人玉素甫企图以驼队为掩护，把我国珍贵文物贩运到国外去。毫无疑问，《神秘驼队》可归入反特片之列，是《英雄虎胆》《山间铃响马帮来》以及《冰山上的来客》等影片的集锦式作品。当时天影厂的确把这部影片称为“带有惊险色彩的反特抒情片”，只不过更强调新疆地域特色：“故事是在具有浓郁的西部情调的大沙漠、山谷、荒野中展开的，鲜明的民族特色和传奇惊险的情节、神秘莫测的人物关系，使这部影片曲折跌宕，引人入胜”[8]。相比之下，《孤女恋》以哈萨克族战争孤女哈依妮的成长经历为故事主线，“反特”元素不那么明显，但是影片中有一个扑朔迷离的人物——阿曼，他时而是土匪面目，时而又成了民族军的队长。当哈依妮也成为民族军的一员后才在战斗中得知：阿曼是司令部打入匪穴的内线。于是，炽烈的爱情和民族军的胜利同时在片尾出现，成就了这部影片最可想见的终局画面：“金秋时节，阿曼和哈依妮走向远方。他们的爱，他们的生命融于祖国的大地之中”[9]。1988年广西厂拍摄的 《强盗与黑天鹅》，吴荫循导演、礼魂编剧，以新疆和平解放为背景，讲述一个反特夺宝的传奇故事，与《神秘驼队》属于同一类型。

更具民族特色和传奇意味的是《美人之死》。此片据冯万里的历史传说故事《喀什美人》改编而成，是一出发生在几百年前叶尔羌河畔的爱情悲剧。拍摄《古堡美人》(成片时改名《美人之死》)时，广春兰曾表示这个故事使自己惊喜而不忍释手，“这个故事所反映的是我所崇拜的具有悠久文化发展历史的我国维吾尔族的传说”，“在故乡新疆拍片的数年中，维吾尔族灿烂的文化历史一直吸引着我……在我的想象宝库中就描绘了一幅又一幅熠熠生辉的维吾尔古代生活的篇章”[10]。作为一位新疆本地人，广春兰在民族传说中发现的不仅仅是有趣的故事，她需要探究的是其背后的文化及民族心理。悲怆苍凉的调子在刀郎木卡姆演唱中世代流传下来。维吾尔族民族文化的底蕴交织着现世的喜剧幽默和宿命的悲怆沉郁。虽然广春兰明确表示，她对这部影片的创作灵感源于小说 “在美学上有着无与伦比的独特光彩和个性，散发着一股沁人的西部历史美的芳香”，但熟悉《天鹅湖》的观众都会觉得《美人之死》似曾相识。是的，凯撒尔王子也曾在天鹅湖边打猎。而该片60%的夜景、长年阴森的古堡、终日黑衣的后母以及毁容后总是一袭白面纱示人的玛丽亚姆又多少令人感到《夜半歌声》之类影片中的恐怖气氛。之后，根据同样的素材，1987年上海电视台与乌鲁木齐电视台合拍电视剧《沙漠王子》。

《浪人》又名《浪迹浮踪》（1988）描写新疆维吾尔族达瓦孜（空中走绳）艺人坎坷道路和命运。清末民国初，流落在国外的以卡德尔为领班的达瓦孜艺人，怀着回归故乡、报效父老的强烈愿望，历经艰难徒步回到祖国。然而回国后，他们目睹了反动官僚贪赃枉法、掠夺榨取人民血汗的一幕幕罪行。他们报国无望，又深受反动官吏的迫害与追杀。最后达瓦孜艺人带着满腔悲愤和痛苦离开了祖国，又一次踏上更加险恶的历程。影片以民间艺人在动荡岁月的奔波与寻觅来书写整个民族近代以来寻求光明和出路的艰难历程。国家主导意识形态诉求在影片中很明显，但是对民族自身历史的书写和追溯是其亮点。与其类似的，还有1979年上影的《雪青马》和1996年西影的《白马飞飞》，把新疆盛产宝马的传奇故事与特定的革命历史背景融合，以马为寓言讲述民族际遇。

1980年代后期的与境外合拍片热潮中，天影厂参与的故事片多有传奇性色彩。如 《大漠紫禁令》（1986）以唐玄宗时期吐蕃王朝的内乱为背景，讲述一个传奇侠义的故事；《魔针》（1986）讲述袁世凯时期民间神医黄石屏的传奇故事；《夜盗珍妃墓》（上下）1987年播映时创下了最恐怖影片的称号，很多人至今对此记忆犹新。《海市蜃楼》（1987）是这批合拍片中较为成功的一部代表作，故事悬疑而奇妙，情节紧凑而火爆，浩瀚的西部风光加之庞大的爆破场面，几乎集合顶级娱乐片的所有成功元素。身兼编导多重身份的徐小明在片中出演男二号，与凭借《木棉袈裟》崛起的动作明星于荣光联袂登场大秀拳脚。影片在香港上映反响不错，在现代英雄片云集的大片之年赢得了1600多万元的卖座，口碑也不俗；此片在内地流传更是广泛，被无数年轻人推崇。而天影厂独立制片的《死拼》（1990）、《雪山义侠》（1991）等，是在合拍片的基础上尝试的商业片生产，糅合武侠、英雄、历史传奇于一体。《死拼》的故事背景是盛世才统治新疆时期。《雪山义侠》则以义和团运动为背景，叙述新疆义和团首领霍继先落入伊犁官府魔爪后，被师弟桑木、师妹雪萍以及他们的哈萨克朋友哈塞等人联合搭救的故事。

这些传奇性故事片用类型片的情节模式，对新疆丰富复杂的历史进行通俗演绎和普及，挖掘出新疆影像书写中的历史维度。“西域”不再是文字书写中的重点，而成为影像书写的重要历史地理背景。当然，这与同时期纪录片《丝绸之路》在亚洲的热播不无关联。

二、欢快的西部歌舞片：广春兰时代的天影厂招牌

1981年广春兰初到天影，以其敏锐的眼光改编了农村青年题材喜剧《幸福之歌》并顺利完成拍摄。“这部影片从上到下都称赞，创作了天山电影制片厂最好的经济效益。我在天山电影厂站住了”[4]14。她事后回忆起这部作品的欣喜之情可以理解。之后，广春兰连续拍摄了 《热娜的婚事》（1982）、《不当演员的姑娘》（1983）、《神秘驼队》（1985）、《美人之死》（1986）、《孤女恋》（1986）、《买买提外传》（1987）、《西部舞狂》（1988）、《快乐世界》（1989）等，几乎每年一部的创作速度，成就了1980年代天影“一枝独秀”的广春兰现象。这9部作品半数以上频频获奖，也让天影成为新时期中国电影界的一匹黑马。根据天影厂志记载：1979—1989的10年间，全厂共生产故事片33部、舞台艺术片1部，广春兰的作品占27%；盈利情况统计中，34部影片有15部盈利，广春兰的9部影片除了当年出品的《快乐世界》尚无详细数据外，8部都盈利，占60%的份额[11]。以经济效益和社会效益双丰收来评价广春兰的电影创作完全合适。

1990年代，广春兰又连续创作了《男子汉舞厅的女明星》（1990）、《火焰山来的鼓手》（1991）、《求爱别动队》（1992）、《滚烫的青春》（1993）、《戈壁来客》（1995）、《良心》（1998）等样式各异、贴近现实的影片。如论者所言，广春兰以类型片的模式和“新疆好”的情怀进行现实主义叙事，从而获得多向度的认可和接受；以民族歌舞等符码来建构新时代的“新疆好”图画，在表现新疆少数民族生活方面走出了自己的道路，形成了独有的风格[12]84。而广春兰的创作推动着天影新时期主导风格的形成：类型片探索与主旋律创作相结合的新疆少数民族故事片生产，并被贴上了“少数民族歌舞片”的标签。

1980年代是一个充满理想主义色彩，洋溢着改革热情的火热年代。1980年，一曲《年轻的朋友来相会》唱响全国，并成为整个1980年代社会精神的象征。如歌中所唱，“天也新，地也新，春光更明媚，城市乡村处处增光辉。啊，亲爱的朋友们，创造这奇迹要靠谁？要靠我，要靠你，要靠我们八十年代的新一辈！”青年人以其特有的“开创未来、拼搏奋斗”的精神活力，成为中国社会变革的主力。当主流电影界忙着文化反思和电影语言革命时，新疆的电影人把热情和镜头给了身边的青年人，用现实主义手法表现他们变动的思想、激扬的青春和生活的追求。这些新时代的新人，反对包办婚姻，积极追求自己的幸福（《热娜的婚事》《边乡情》《冰山脚下》等）；他们热爱自己的工作，在工作中寻找生活的意义（《幸福之歌》《伞花》《故乡的旋律》等）；他们在追求爱情的路上有误会和困惑，但是相爱的心是真诚的（《买买提外传》《西部舞狂》《男子汉舞厅的女明星》《求爱别动队》《滚烫的青春》等）；他们的生活有各种烦恼，需要自己去寻找答案 （《光棍之家》《魔鬼城之魂》《快乐世界》等）。

关注边疆各族青年人的生活状态，讲述他们的故事，成为新时期天影主流故事片的主要内容。无论是农村还是城市，无论是维吾尔族还是哈萨克族、柯尔克孜族或者汉族，青年人的生活都是相通的：工作、爱情和音乐是生活的主要内容，哪里有歌舞哪里就有爱情。兴之所至，唱起歌来跳起舞，既是年轻人情绪的宣泄，也是情节设置中的关节点。歌舞场景不再是“文革”前17年少数民族题材故事片中的民俗风情展示，而是火热青春生活的真实表达。从世界电影的发展范畴来看，青春歌舞片是一种常见的类型。而广春兰是有心要发展新疆本土的青春歌舞片。“歌舞”在她的电影中，与其说是个少数民族符码，不如说是个青春符码。她的青春歌舞片是对激情时代新疆生活的表述。

《不当演员的姑娘》情节主线是招考歌舞团演员，歌舞表演场景是情节发展所必需。其中，阿米娜的苹果舞、玛依拉的赛乃姆段落以及母女二人在大型舞剧《明月》中的联袂表演，使整部影片高潮迭起、精彩纷呈。《买买提外传》故事起于青年歌唱演员拜尼莎与男朋友希里甫的婚礼，女傧相是北京舞蹈学院毕业的大学生迪里娜尔。热烈隆重的民族婚礼上，载歌载舞的场面是很自然的，而迪里娜尔带民族特色的迪斯科使全场轰动。《快乐世界》故事开场阿斯哈尔等年轻人在餐厅为他们成功承包下乡演出而举杯庆贺。他们的演出震撼了羊乐村这个封闭的村落。演出进入高潮，阿斯哈尔和塔西跳起了潇洒的刀郎舞，村民和演员们一起舞蹈起来。《男子汉舞厅的女明星》故事围绕博格达影视制片公司的副导演拜克力寻找女扮男装的女主角展开。拜克力找到天资聪颖的古丽后一起赴南北疆体验生活，途中遇到博格达民俗民情考察队的六个男子汉，他们一同上路并发生一连串故事。《滚烫的青春》以英俊的新疆青年歌王萨比尔在广州举办演唱会开场，上演了一出一男两女的爱情喜剧。香港某公司经理白玫被萨比尔的歌声深深吸引，同他一起来到新疆南部的太阳村。萨比尔的恋人古丽娜因此而误解。后来误会解除，几个年轻人一起建服装厂并训练一支维吾尔族时装队。太阳村的年轻人用自己的辛劳和奋斗谱写了滚烫的青春之歌。以今天的眼光来看，这些影片无疑充满了那个时代的时尚元素：舞蹈演员、电影明星、迪斯科舞、时装模特队、赛歌斗舞、一见钟情的爱情等等。

“《西部舞狂》是一部具有新疆风格和新疆气派的歌舞影片。影片表现了文化领域内的新人、新事、新歌、新舞以及新的人际关系，热情地歌颂了新疆社会在变革开放中的发展进步，给人以祖国安定团结、边疆蒸蒸日上的安定感和希望。”[5]210这段话准确概括了广春兰的创作主题：“狂歌劲舞赞新疆”，这部“以现代歌舞气氛为主要内容的歌舞情绪动作片”，要“塑造的是一群在群众文艺大舞台上以现代气息闪闪发光的具有强烈萌动意识的人物群像”[13]。此片由优秀的新疆青年舞蹈演员吐尔逊·娜依和当年乌鲁木齐通俗歌曲大奖赛优秀歌手阿斯卡尔（如今的“灰狼”乐队主唱）领衔主演，“影片中跳霹雳舞的角色，邀请了北京市霹雳舞比赛第一名居来提和乌鲁木齐比赛第一名拜克力扮演”，健美操、迪斯科舞表演者也都是科班出身[13]。广春兰颇具匠心地启用这些本土出色的年轻歌舞艺人，不仅使影片中的歌舞段落极具观赏性，也有效利用他们在本土年轻人中的影响力提升了本地票房。导演对本地电影市场的把握和判断是相当到位的。

这些影片中出现的“歌舞”场面，已经是融汇民族传统和现代精神的新时代年轻人的生活方式。“狂歌劲舞”的叙事话语改写着“文革”前17年电影中的边疆形象。边疆的新面貌就在这些热情澎湃的年轻人身上。他们站在时尚的前沿，他们就是弄潮儿。谁还能说边疆偏远、落后？对外宣传新疆的使命，让广春兰敏锐地把握住了新时期天影厂主旋律创作的核心——大声说出“新疆好”。这种话语表述确立了新疆城市青年文化在本土的时尚地位。新疆区域文化身份中一个新的主体在话语实践中成形。“广春兰的新疆电影中也少不了自然景观和民情风俗，然而它们很少被强化：或作为背景，或呈现出一种日常状态完全融于故事之中。普通的维吾尔集市、街道、民家小院和其中的人和事更是广春兰影片的表现主体，服装、发型、胡须等不太起眼的细节她更在意。虽然场景、道具的选取与影片题材、主题相关，笔者还是想指出：日常化的表达在某种程度上突破了久已形成的‘异域新疆’印象，弱化了观众对 ‘新疆’的距离感。”[12]82边疆/中心的差异，在新疆本土的自我书写中发生了位移。这批影片的观众定位很明确，首先是本土观众，尤其是年轻人。至于内地或国外的观众，就是打破他们固有的期待视野而来的陌生化效果，让他们获得观影的乐趣。

除了“歌舞”元素，“喜剧性”是广春兰挖掘出的又一民族特色符码。在《买买提外传》的导演阐述中，广春兰充分表达了自己创作富有时代色彩喜剧片的观念：“坦白地说，我早就看中了喜剧样式电影的魔力，早就明白了喜剧里，人们从笑得到的审美价值和美学思维的张力”，这部“西部个性喜剧”应以它的“民族幽默、民族深沉、民族意识”在中外喜剧影片中拥有一席之地[14]。在创作这部剧之前，广春兰已经发现一个很有才华的维吾尔族演员木拉丁，他的表情和动作带着自然的幽默，挖掘他的戏剧才能将会使他前途无量。“看着木拉丁，我总要想起霍夫曼，我相信他也能在一部影片里扮演两个不同个性的人物，而且成功。于是《买买提外传》就有意识地为他写了两个角色”[4]21。作为导演，广春兰特别擅于挖掘演员的表演潜力并常常为自己中意的演员写戏。梅力古丽、夏提古丽、阿普日丽、木拉丁等，都是经她手挖掘出来的维吾尔族电影明星。这也从一个侧面说明了广春兰擅于创作维吾尔族题材故事片的原因，是这些维吾尔族演员给了她创作的灵感和启发。

在《买买提外传》之前，1985年天影就出过一部讽刺喜剧《钱，这东西……》，由维吾尔族作家吐尔逊·尤努斯编剧。故事原名《弄巧成拙》，讽刺商业利益驱动下造假欺瞒、投机倒把的现象。结构设置上有莫里哀喜剧《吝啬鬼》的影响，“聪明反被聪明误”的两个老人是讽刺批判的对象，诚实勤奋的年轻人作为对比出现。此处也透露天影积极建构社会主义新人的主旋律倾向。这部片子在维吾尔族商业文化传统背景下，对现实的批判和反思为人关注。《买买提外传》之后，1988年天影又出品了一部喜剧《光棍之家》，导演吐依贡、编剧买买提明。这是一部家庭喜剧，以吐尔地老人和三个儿子的感情故事为主线，巧合、误会等推动情节发展，最终大团圆结局。喜剧性是维吾尔族民间文化很重要的特征，也构成维吾尔族日常性格中的幽默和生动的语言。阿凡提故事是最典型的代表。1991年吐依贡导演拍摄了《阿凡提二世》。对喜剧性的开掘，是对维吾尔民族文化特质和民族精神的关注。天影厂的这几部喜剧电影把对现实生活的强烈关注与民族文化精神开掘联系在一起，是一个很好的尝试。

三、好看的新疆西部片：高峰创作扫描

受到合拍片的影响，1990年代天影厂推行开放式办厂，开始进行商业片实践。按照时任厂长张昆山的介绍，1990年《死拼》（上下）是天影独立制作商业片的尝试之作。这部动作故事片由著名编剧礼魂带领天影厂创作组集体创作剧本，原名《戈壁血腥路》；新疆军区话剧团演员李英杰主演②。导演张军钊是第五代导演中开风气之先的第一人，1983年拍摄了《一个和八个》一举成名。影片以邱老太爷带着财产和家眷随盛世才内迁为情节主线。邱老太爷搜罗一批绿林好汉为保镖，如气死马、独腿狼、绿洲豺、峨眉客等，一路上为争夺财宝发生的打斗故事。之后，董玲拍摄了《雪山义侠》（1991）、吴荫循拍摄了《大漠双雄》（1994）、金丽妮拍摄了《孽缘》（1995）等，都走的是此类西域风格商业片路线。

天影厂的导演高峰，就是在拍摄新疆西部片的商业片实践中成长起来的。高峰1955年出生，1977年毕业于新疆艺术学院美术系油画专业，分配至天影厂担任美术设计工作。1985广春兰导演《神秘驼队》，高峰担任美术，影片中黄沙漫天中驼队行驰的画面，就是高峰喜欢的地域风格元素。1986年广春兰的两部作品《孤女恋》和《美人之死》的美工也都是高峰。据广春兰回忆《美人之死》中古城堡建筑搭景是煞费苦心并效果绝伦的[4]17-18。此外，1987年的《少女逃犯狗》、1991年的《阿凡提二世》、1993年的《阿曼尼沙罕》、1994年的《大漠双雄》等影片的美工也是高峰。特别需要提出的是，1986年天影厂与台湾方舟影业（香港）公司合拍彩色故事片《大漠紫禁令》，美术也是高峰，这次合拍经历对高峰的影响很大。此片剧本是一部有着厚重历史文化底蕴的作品，台湾导演方翔为将李准的这个剧本搬上银幕，率领剧组奔赴丝绸之路去实地拍摄，克服恶劣环境的影响，将大唐使节出使吐蕃、促进吐蕃和平的宏大历史事件，真实而艺术地奉献给观众。影片片场恢弘、气势磅礴、情节流畅，具有很高的艺术水准和欣赏性。以上使高峰获得电影美术设计工作的经验，油画专业的训练让他特别留意空间和色彩，从而直接影响到他对影像空间及色彩的理解。这在他后来导演的作品中都能找到痕迹。

高峰以美工身份进入电影界时，正赶上新时期西部电影热潮。也许是个性的原因，也许是美术专业的影响，高峰一开始创作就与西部电影关系密切。因此他的影片深受西部电影观念影响并持续贯彻在创作中，成为个人创作和影像风格的显著特征。1990年代天影厂开放办厂，尝试商业片路线，为年轻电影工作者提供拍片机会，董玲、高黄刚、金丽妮、高峰等人都是此时开始起步。1994年的《裸血》又名《秀女》是高峰的导演处女作。影片讲述了发生在西北荒漠的一个充溢着善与恶的挣扎、灵与肉的扭曲的奇情故事。该片根据曾明了同名小说改编。女主角由谢兰扮演。她在这部充满争议的电影里有突破尺度的大胆表演。1995年此片因情色场面被禁播。直到2003年，继《大鸿米店》《巫山云雨》等一批被“冷藏”的情欲片解禁之后，《秀女》才得以重现天日，被冠以“在争议中绽放”。在这部片子里，首先吸引人注意的是沙漠这个标志性的地域元素及其形成的影像风格。就内容而言，有着典型的西部电影标记，是对张艺谋《红高粱》的致敬和模仿。

1996年的《浴血驼城》是高峰执导的第二部作品，改编自新疆当代作家赵光鸣的小说《土城子》，在革命的背景下演绎了一个西部情爱故事：沙漠与荒原深处有一个土城，城主胡守义抚养长大的义子胡仨，看中了胡爷新娶的貌美妻子柳红儿，并相互有了私情，不想被城主女儿发现，在事情即将败露之际，失手杀死了城主的女儿。之后他野心膨胀又杀死了胡守义，并嫁祸于外乡人马安，梦想独霸土城和女人。最终人性泯灭，造成土城内部互相残杀。他所钟爱的女人柳红儿，最后时刻，良知战胜了情感，举枪对准了胡仨。城外，远处尘土飞扬，一队整齐的骑兵（解放军）出现在地平线上，不久新疆和平解放。影片中一望无际的戈壁荒原、由远及近悠长的驼铃声、野性的男女和不伦私情、血腥的围困与仇杀等等，构成高峰西部片的影像符码。

1998年的《风尘三千里》又名《新路客与刀客》是高峰执导的第三部作品，再次在革命的背景下叙述西部戈壁上的人性悲歌：北伐战争期间，我地下革命党人张起云奉命率领特别行动小组千里迢迢来到西北某地，千辛万苦筹集到一大批军饷，不料在运输途中被恶霸武装劫掠。为夺回这笔巨款，张起云在危难中偶遇爱国人士“黑驼头”。两人携手与恶霸匪徒展开了殊死搏斗。生死关头，富有爱国之心和正义感的匪徒首领之女董如风，大义灭亲，巨款终于回到了革命党人的手中。最后，董如凤和张起云牵着骆驼向远方走去。此片中的地域影像元素、西部片类型元素等都很明显。

1999年的《红草滩》标志着高峰影像风格的形成。依据厂长张毅刚的介绍，此片是天影厂第一部宽银幕立体声故事片，其定位是有品位的商业片，走的是好看、赚钱的市场路线④。影片改编自赵光鸣的中篇小说《汉留营》。赵光鸣是西部文学的代表性作家，其小说创作在西部文学占有重要地位，获区内外多种文学奖，对西部文学起到推动作用，在读者和评论界有较大影响。《汉留营》发表于《十月》，故事引人入胜，采用拙朴的叙述语言，关注新疆东北部的汉人生活状态，营造独特的西部氛围。影片以新疆巴州尉犁县胡杨林为外景拍摄地，把1940年代荒漠深处鲜为人知的红草滩上发生的夺宝、情爱与复仇传奇以沧桑的影像叙述出来。画面构图上强烈的色彩对比，凸显了西部片的沧桑感。

1990年代是高峰创作的探索期，以上介绍的几部作品就艺术而言都不成熟，但是其共有的地域影像风格（骆驼、沙漠、戈壁）、西部片类型元素（大漠、武打、情感、马戏、骆驼戏等）、人物类型（血性男子与野性女子）、注重画面构图及影调之美等电影化手法，都传达出一个信息：高峰是一个从一开始就有着个人风格自觉意识的影像书写者。他为天影厂新时期的类型片创作做了有益的尝试，也为西部电影补上了新疆这个重要的视角。

2000年以来，高峰的西部影像书写渐入佳境。《黑风暴》（2001）是一部成熟的西部电影，也是新疆较早的一部数字电影。影片用第一人称叙述了一个西域寻宝的传奇故事：1924年，北大历史系考古专业学生方生应在新疆当地方官的叔父方四爷的邀请，从北平来到西域新疆，想探寻在大漠黄沙下沉睡了百年的古城遗址的秘密。然而令方生意想不到的是方四爷竟然与洋人勾结，用国宝文物与洋人交换枪支、鸦片，激起民愤。以罗汉、红妹子为首的民众专门与方四爷作对。方生了解真相后，毅然反对方四爷，并说服红妹子和罗汉帮助自己阻止方四爷和洋人斯坦利找到古城遗址。本片最大的看点是鲜明的人物形象和悬念迭起的情节结构设置。女主人公的豪爽以及她的明智，让观众看到一位真正理智的、用生命去换取正义的女强人。而罗汉这个人物，无论是在友情还是情感方面都显得十分正义和动人。

2003年的《黑山红杏》延续了高峰前期创作的这些基本元素，虽然故事背景放在了黑土地上而不是西部戈壁沙漠，野性刚烈的女子和宿命式的情感纠葛是基本的叙事核心。这让人联想起前面那几部他所创作的西部片，并由此发现在高峰内心的地域影像不仅仅是自然地理概念而已，而是富有导演个体生命体验和文化思考的人文地理概念。黑土地在高峰近年的作品中也出现过如《赵尚志智取五常堡》（2009）。高峰一直关注人与自然之间浸润着文化意味的关系。2004年的《美丽家园》让高峰一举成名。《美丽家园》是国家广电总局推出的8部国庆55周年重点献礼片之一，也是为庆祝新疆伊犁哈萨克自治州成立50周年而拍摄的献礼片。影片只用了90天时间就完成了拍摄和后期制作的全过程，在全国公映，获得了各方好评。2005年在哈萨克斯坦共和国巡回上映，引起巨大反响，成为我国第一部进入中亚电影市场的影片。故事取材于新疆哈萨克族牧民的家庭生活和青年人的爱情故事，真实深刻地再现了在经济蓬勃发展的社会背景下，富裕起来的哈萨克族牧民所面临的传统与现代、亲情与爱情、草原文明与城市文明的冲突和心路历程。影片情节曲折感人，拍摄场面宏大，风景壮美，通过辽阔美丽的草原风光和人潮涌动的现代都市，生动勾勒出一个现实、个性、鲜活的新疆。

影片以诗意忧伤而又开阔希冀的复杂情感，对全球化时代的民族传统文化和生活方式进行了探索和思考。片中有多处华彩段落，矛盾、挣扎、亲情、友情、爱情等情绪线索丝丝入扣、引人入胜。特别是阿曼泰与父亲胡纳泰之间的情感冲突与观念碰撞，把影片所涉及的文化思考推到了一个令人敬重的高度：老迈的、来日不多的、热爱亲人和孩子的父亲，立马山头，眼看着年轻的、对外面世界充满向往和奋斗豪情的、义无反顾而远去的儿子。这个场面让许多观众唏嘘不已，心有戚戚焉。田园牧歌式的草原生活在父亲是生活的必然和坚守的理由，但是在现代化大潮的冲击下游牧时代一去不返。当电器走入草原，当通讯遍布草原，草原的生活节奏在不知不觉中改变着，即便这里是中国版图的边缘和现代化生活的边缘。美丽家园如天上的草原，成为精神的原乡。主人公恋恋不舍，却又义无反顾地投入魔幻城堡般的都市，寻找自己的新生活。受过高等教育、自信迷人的年轻女孩玛依拉，与本分、勤劳、内敛和传统的嫂子加娜，构成一个文化寓言。前者是主人公热切渴望拥抱的梦想，即使受挫也心向往之，后者是其不忍也不能抛下的责任。神秘草原与动感都市，两个画面、两种情绪，是强烈对比也是彼此烘托，一起呈现出当下的、真实的新疆形象。

《禁猎区》（2005）、《雪狼》（2006）、《驯马者》（2007）、《风雪狼道》（2007）、《无边的情歌》（2007）、《大河》（2009）、《骆驼客》（2012）等一系列作品，表明高峰的西部影像书写高潮期的到来，并成为新世纪天影厂的领军人物，在类型片创作上日趋娴熟：灾难片《雪狼》《风雪狼道》，环保惊险片《禁猎区》，战争片《驯马手》，音乐爱情片《无边的情歌》，等等。多元化的类型背后，是高峰特有的西部片风格——鲜明的地域影像，壮美的审美取向。《风雪狼道》“是一部中国式的西部大片，有着公式化的情节、定型化的人物以及被图解的视觉形象，草原的美丽、雪山的巍峨、马背民族正在消失的生活样本以及新疆地区民族音乐等元素，构成了西部片的别样风情”；“《风雪狼道》是一部原汁原味的西域题材影片”，“在类型片的探索上，特别是少数民族电影驾驭西部片这一类型的拓展中，迈出了坚实的一步”[5]302。高峰一直坚持拍出属于自己风格的好看的电影。当少数民族题材电影成为新世纪热点现象时，他理性地坚持着：“对我来说，看哪个民族的电影都一样，主要是看拍得怎么样。我从小在新疆长大，是满族，我会维吾尔族语言，大家交流起来，没有人说你是哪个民族的，他是哪个民族的。我认为没有必要过分强调。”[15]在影像创作中，不以民族做区隔，不贴少数民族标签，是对现实新疆的真实呈现。

高峰一边在胶片电影与数字电影中穿行，一边在各种电影类型中游走，但是不变的主题是对人与自然关系的文化思考。到2012年《骆驼客》的拍摄，又回到西部沙漠戈壁的背景中，像是对自己近20年影像书写的回顾和总结。影片围绕“骆驼客”这一古老而神秘的职业，展现了大漠沙海的神秘魅力，表现动荡年代中骆驼客们的豪情和坚守诚信的信念。“自古以来，新疆东部地区年满十二岁的男人们，都必须练习射箭和摔跤，骆驼客们也一样。有时在路上相遇其他驼队，会以喝酒摔跤的方式表达他们的喜悦和情谊，并渐渐演变成了骆驼客之间的一种规矩和习俗。有意思的地方就在于，他们能用弓与枪对抗，非常真实”——导演如此阐释。此片没有邀请任何明星来担纲主演，全部是用新疆方言，“影片的视角对大多数观众来说是完全陌生而神秘的，弓箭与快枪之间的抗衡对决，爱情和人性的揭示，人类几乎没有涉足的千年原始枯林和黑色戈壁，都是这部影片的看点。”[16]好看的新疆西部片，是高峰一贯的原则和风格，他的后续创作值得关注。

注释：

①根据CNKI中国学术论文期刊网 《中国优秀硕士学位论文全文数据库》资料统计。

②参见张昆山访谈，引自新疆电视台《花儿为什么这样红·新疆电影50年巡礼》。

④参见张毅刚访谈，引自新疆电视台《花儿为什么这样红·新疆电影50年巡礼》。

[1]米家庆.西影和“西部片”[G]//新中国电影五十年——第八届中国金鸡百花电影节学术研讨会论文集.北京:中国电影出版社，2000:152-155.

[2]张阿利.全球化语境与中国西部电影的生存与发展[J].电影艺术，2003（4）：74.

[3]张阿利.陕派电视剧地域文化论[M].北京：中国电影出版社，2008：70-75.

[4]广春兰.创作激情与丰富多彩的民族生活：漫谈拍摄14部民族电影[G]//论中国少数民族电影——第五届中国金鸡百花电影节学术研讨会论文集.北京：中国电影出版社，1997.

[5]饶曙光.中国少数民族电影史[M].北京：中国电影出版社，2011：50-52.

[6]郑洞天，金舸，董玲.电视电影·阳光雨露·职业导演[J].艺术评论，2010（7）：45.

[7]郑洞天，谢飞.《向导》导演创作中的几点体会[A].天影厂艺术档案，1980：1.

[8]《神秘驼队》说明书[A].天影厂艺术档案，1985：5.

[9]《孤女恋》说明书[A].天影厂艺术档案，1986：7.

[10]广春兰.《古堡美人》导演阐述[A].天影厂艺术档案，1986：1.

[11]天山电影制片厂.天山电影制片厂志1959—1989[Z].内部资料，1990：51，75-76.

[12]张华.广春兰新疆电影解码[M].当代电影，2010（6）.

[13]天影信息[Z].天山电影制片厂内部资料，1988.

[14]广春兰.《买买提外传》导演阐述[A].天影厂艺术档案，1987（7）：2.

[15]胡谱忠，高峰.新疆题材电影的生产方式［N］.中国民族报，2010-04-02（10）.

[16]《骆驼客》导演阐释[A].天影厂艺术档案，2012：2.

（责任编辑：杭长钊）

2013-07-13

＊本文系教育部人文社科项目“影视人类学视域中的新疆区域文化身份的影像塑造与多元文化资源开发研究”阶段性成果（项目编号11YJCZH239）暨重庆工商大学博士科研启动基金项目之阶段性成果（项目编号67010374）。

张玉霞，重庆工商大学文学与新闻学院新闻系主任，副教授、博士，研究方向：影视文化与新媒体传播。