网络自制剧的题材 文本与价值分析

顾亚奇 吴 静

（中国人民大学，北京 100872）

网络自制剧的题材 文本与价值分析

顾亚奇 吴 静

（中国人民大学，北京 100872）

网剧作为一种新型网络文化景观，因技术因素有着特定的题材偏好，在内容本体、文本结构上都呈现出与传统电视剧不同的特点。网络自制剧不仅是新型影视文化的生产方式，也形成了新的叙事模式与话语体系。在日趋复杂的传播环境下，以年轻受众为主体接受对象的网剧的价值指向尤须关注。

网络剧；戏仿剧；玄幻剧；系列化；碎片化

当前的网络自制剧（网剧或网络剧）无疑是资本追逐的热点，抢占优质IP资源并投拍网剧成为视听产业的一股风潮。对于受众而言，网络剧不仅成为娱乐休闲的新方式，同时还提供了意见表达和社会认同的空间。从视听业界生态的角度看，网络剧不同程度上改写了传统电视剧题材选择、故事风格、叙事策略及商业模式。腾讯网调查显示，“网站自制电视剧2015年的点击量比2014年整体上涨了61.8%，有5部自制剧跻身‘10亿俱乐部’，网生剧的‘大剧时代’已经来临。”［1］作为一种新的文化形态，网络自制剧的迅猛发展已经成为网络文化景观中值得关注的现象。本文就网络自制剧的本体展开研究，着重关注其题材选择、文本特点、话语策略等方面呈现出的、迥异于传统电视剧的特点，进而探讨其背后隐含的价值观的变化。

一、平台差异：网剧原生内容的题材偏好

从传统线性、单向传播的电视媒体，到去中心化、碎片化、个性化、互动化的网络平台，媒介渠道的变化对传播内容的影响是革命性的。尼尔·波兹曼提出的媒介变迁理论建立在“媒介即隐喻”的论断基础之上，即媒体能够以一种隐蔽却强大的暗示力量来“定义现实世界”。他强调指出，媒体的形式极为重要，因为特定的形式会偏好某种特殊的内容，最终会塑造整个文化的特征。在当前网络自制剧的类型中，“戏仿剧”和“玄幻剧”占据了很大的比重，这一现象可以较为充分地说明传播平台对题材施加的影响。

所谓“戏仿剧”，主要是指运用轻喜剧的方式与游戏风格，解构传统经典角色，将内容的改写和社会热点相结合，消解权威和崇高感，使受众游弋于压抑与解放、经典与世俗的对立之间，从而享受巨大的心理反差带来的刺激和快感，较典型的剧作有《屌丝男士》系列及《万万没想到》系列等。须指出的是，“戏仿”并不等同于“恶搞”。从字面上看，“戏仿”的确很容易望文生义，被理解为“戏谑地模仿”，认为“戏”就是戏弄，因此很容易将“戏仿”看作“以下作的方式亵渎了经典”［2］94。一些国外研究者也持类似的观点，如J·Price认为“戏仿者就是通过模仿他人的想法，同时改变其用词以达到荒谬效果的人。一个真正的戏仿者并不真正有任何创造，但他努力的结果却通常是欢笑，并以此来娱乐大家”［2］94。实际上，从取材的角度看，“戏仿”虽然是前文本一定程度的延续、借鉴（往往采用曲解、嘲讽或颠覆的方式），但是由于这一切是在新的语境中阐发，其产生的对比与差异性获得了新质，即产生了新的文本。

从形态上看，这类网络剧之凸显题材的当下性，与网络作为公共空间的属性相吻合，只不过是在人物选择上的借古说今。以《万万没想到》为例，由于巧妙地将刘备、甄嬛、悟空等古今人物与当下的求职、高考、娱乐节目等热门话题融合起来，节目具有很强的时效性，使前文本中的经典角色在新的时代语境中与当下的观众发生关联。传统角色和人物性格在网络中被重构，严肃、理性、强逻辑性的文本转变成风趣幽默、结构短小、快节奏的段落。显然，这种“戏仿”从审美维度呈现的喜剧式的反叛姿态，“作为一种艺术形式彰显了其与传统艺术规范的决裂”［3］。正是因为戏仿剧具有新文本的特性，它才能在带给人们轻松愉悦的同时，塑造出新的人物形象，再经过网络受众的持续式互动传播，才形成具有IP价值的网络原生形象，从而为后续IP开发积聚资源。

2015年开始，网剧中玄幻题材的比重大幅上升。所谓玄幻剧，主要指涉的是不以特定历史时代为背景的、完全脱离现实的剧作类型，大多融合灵异、黑帮、玄幻、盗墓、犯罪、穿越等元素，其代表作有《灵魂摆渡》《无心法师》《盗墓笔记》《暗黑者》《他来了，请闭眼》等。此类新形态的剧种缘何在电视屏幕上较少呈现，却在网剧中备受青睐？除去政策监管层面的元素外，传播平台的不同依然是主要原因。网络环境与电视媒体对现实、时代、生活的贴近不同，它从诞生之初就是一个虚拟环境，它与以现实环境为基础的、经媒体建构的“拟态环境”①完全不同，即几乎完全摆脱了对于现实的再现或表现，更多的是其符号性和象征性。网络剧营造的“这个世界”是对传统电视剧中现实世界的反向运动。因此，网络自制剧对玄幻题材的运用，刻意虚构出或阴暗诡异或迷幻美妙的奇异世界，引导观众（尤其是年轻受众）浸染其间，不仅满足人们窥视和猎奇的欲望，还借此使当代人暂时逃避现实，满足“心绪转换”的需求，因为“光明的世界里所缺乏的正是黑暗世界里所拥有的”。在这类剧中，“没有对人生意义的追问，也没有对命运的思考，这里只有游戏的狂欢精神……平淡呆板的生活需要用惊奇的探险去调和，繁重的工作压力需要用非功利的游戏精神去消解”［4］。

可见，网络剧的题材偏好是“网络”传播特质对于“剧”的内容产生了决定性影响，从而改变了其整体面貌和风格。

二、文本分析：形态与结构的双重嬗变

当网络成为一个虚拟社会，网络时代的叙事方式相应地发生了改变，在网络空间传播的视频剧的文本也呈现出新的特点。互联网的内容体系从诞生之日起就具备了“超文本”属性，对此，相关研究者明晰地将其定义为“一种以‘非线性’为特征的‘数据系统’，所谓非线性指的是非顺序地访问信息的方法。”［5］与之对应，网络的“非线性”具体体现在自制剧中，使其规模、形态不一，适于随时访问，这也导致其文本内在的碎片化、拼贴、结构模糊等特征。从文本的意义层面考察，网络剧具有后现代表征，正如罗斯诺所认为的，后现代的整体是“一种关于观念或意识的自由流动的，由碎片构成的，互不相干的大杂烩似的拼凑物”，它“否认整体性、条理性和对称性”［6］。网络剧的文本无论外在形态还是意义内层都符合上述特点。

（一）形态的系列化与碎片化

每期节目虽然看似独立成篇，实际上由多个短小独立的片段组合而成，缺乏传统电视剧的完整故事、情节及人物。这种多个片段的拼贴与杂糅，主要受网络传播的碎片化与接受的个体化特性驱动，即针对个人移动终端的接受设计的。尽管网络自制剧并不面向UGC（User Generated Content，即用户原创内容）开放，但其内容资源和创意来自于用户，如今所占比例仍然较大且受欢迎程度高，加上制作成本低仍有一定市场。正如有学者指出的那样，“所谓‘互联网气质’主要是一种大量依赖网络笑话、段子的喜剧性娱乐，在网剧方面则表现为‘段子剧’和‘情景剧’”［7］。堆积笑料式的网络短剧，因同质化作品增多，其传播力和影响力正逐渐减弱。随着网络剧向专业生产方向演进，从2009年起步入高速发展时期，生产模式逐渐成熟，但文本的系列化、碎片化的属性仍然是其鲜明特征。系列化，保持了主题的连贯和题材的一致性，实现满足不同用户的精准传播；碎片化，实现了用户随机选择、随时观看的需求。

（二）结构的开放性与模糊性

大多网剧的脚本为优质的网络原生小说，而网络原生小说本身的超文本性和互文性使得每个人都可以不断修改和再创作，在走向罗兰·巴特所谓的“作者已死”的同时，读者登场并发声，网络脚本成为创作主体不再鲜明的集体创作。从接受的角度看，随着面“弹幕”的兴起，每个受众面对相同的网剧内容，基于自身的文化立场给出新的文本阐释。此时，文本的意义被拆解，语言与思想和现实之间的关联被中断，“传统叙事话语的中心指涉性和意义的确定性终于被网络叙事的边缘互文性和不确定性所取代，网络作品的链接文本也就在这个叙事模式的巨大变革中调整了自己的语言向度，也改写了文学叙事的本原性成规”［8］。

网络文本的结构是松散、多元的，顺序表现更不明显，甚至常常出现前后不一致的叙事。在“图片把文字去赶到背景里，有时干脆就把它驱逐出境”［9］的视听主导的影像时代，网络剧文本去结构中心化的叙事方式改写了“能指”与“所指”的原有约定，使意义始终处于漂浮与滑动之中。网络自制剧打破传统电视剧按照“起因—经过—结果”的结构方式，往往采用多向性叙事，故事的展开相互交错，同时融入互联网的即时性、互动性的特点。如《屌丝男士》第三季中，大鹏不断变换角色呈现多个故事，每一个故事由多个独立成章的情节、片段构成，前后跳跃性很大。这种“一人多角”的结构方式，是许多网络剧的惯常手法。如《万万没想到》中的王大锤，作为当下社会中一个普通的小市民，他塑造的人物是社会中其他人的形象不断再现。文本结构的去中心化要求人物“身份”无需围绕着一个连贯的“自我”前后统一。“身份”因故事需要而变换，自我的“去中心”不过是为了构造了一个令人欣慰的故事或关于我们自身的 “自我叙述”［10］。

此外，网络自制剧文本的开放性也可从近年来广告的植入方式予以考察。网络剧相比一般的电视剧而言，其入口价值和消费引导价值更大，市场潜力被越来越多的商家所青睐。除了原有的贴片方式，网剧中的广告往往采用融合叙事文本的方式，将广告自然地加入到特定的故事情节中，将其内容化、具体化，网剧不再是广告的载体，相反广告已经成为网剧结构的内在元素。以乐视自制剧《太子妃升职记》为例，剧中举办的“金戈杯”诗歌大赛，既可以看作是为广告商白云山的内容植入，也实实在在地构成了剧情实体。这种介入网剧文本结构的深度植入已非孤例，更多的定制式网络自制剧如今已难以分辨剧与广告的界限。

三、价值体认：文化认同的思与忧

在马歇尔·麦克卢汉看来，媒介在对人的组合与行动的尺度和形态方面发挥塑造和控制的作用［11］。早年的《百家讲坛》是电视媒体利用自身的视听优势实现了对传统经典文化阐释的成功尝试，当下网络自制剧的快速发展则是技术支撑与资本驱动的结果。无论是传统电视剧还是网络剧，其深层无不指向特定的文化观念与价值体系，“坎贝尔与梅伊将此种故事称为成为‘神话’，马克思称为‘意识形态’，弗洛伊德称之为‘幻想’”［12］。与传统电视媒体的老龄化相比，网络（剧）受众的年轻化是客观现实。对于年轻观众的价值认知有着重要影响的网络剧，其价值指向无疑值得探讨。

（一）个体凸显与社会认同的对峙

传统电视剧中大多承载着家国同构的文化理念，故事与人物植根于特定时代、地域、行业、社会土壤中，个体与家庭、国家共同构成多维相连的命运体，这是其叙事的核心，大多电视剧是“以一个或数个家庭为核心，借助一个或数个家庭在一定时间跨度内的悲欢离合、命运变迁来折射社会时代特征，展现特定历史时期人物的心路历程”［13］。与之不同的是，网络自制剧模糊、抹去了主体背后宏大的家国性，淡化集体性的意识和观念，重点突出个体的主体地位。不论是对个体还是特定群体的建构，都以其中某个人物个体为中心。从摒弃“高大全”的宏观叙事和传统电视剧英雄情结的角度看，网络关注从小人物和微观视角切入有一定积极意义，但过度地、简单化地剥离人物的社会特性，一味解构而不强调其建设性也必然带来负面效应。2013年搜狐自制剧《屌丝男士》塑造了大鹏这一屌丝角色，似乎担当了特定群体的代言人，然而这种自嘲式的身份建构某种程度上也造成了群体割裂。例如，《睡在我上铺的兄弟》呈现青春群像，《泡芙小姐》再现孤独城市人的群像。这些剧尽管反映了特定群体的生存状态或集体情绪，但简单标签化的身份指认，再混杂上穿越、科幻、动漫等元素的剪拼重组，使网络剧在意义维度缺乏开掘。再加上网络剧大多采用“视频网站+微信+微博”的多平台矩阵化的传播模式，特定类型的网剧在社交媒体作用下进一步强化了特定群体的结构化和圈层化，对于广泛层面的价值认同与社会共识的搭建无疑形成了一种阻滞。

（二）“亚文化”蔓延的思考

所谓亚文化，在英国伯明翰学派费斯克等人看来，它是“更广泛的文化内种种富有意味而别具一格的协商。他们同身处社会与历史大结构中的某些社会群体所遭际的特殊地位、暧昧状态与具体矛盾相应”［14］。简言之，从“亚文化”的历史发展轨迹看，它是社会一部分人为了打破主导文化意识形态控制而建立的，因此相对统治阶级的主流文化、主导文化而言，本身带有阶级对立、文化对抗的色彩，特别在社会矛盾凸显时。

以“吐槽”为例。作为网络环境下的一种含有调侃或恶搞意味的话语表达方式，网络剧的传播与接受常常演绎为后现代符码场景中狂欢、娱乐、宣泄、释放的文化场域，其中既不乏不良审美取向的问题，也存在一定程度的对既有价值、秩序的挑战。2015年末乐视上线的网络自制剧《太子妃升职记》，僭越了传统性别等级秩序的制约。女主角在穿越时空的同时也改变了性别，剧情与服饰诡异、雷人。此外，国产同性题材网络剧《上瘾》从上线伊始立刻引发了争议，被国家主管部门责令下架。

就某一种文化和价值观而言，网络媒体在对其利用和传播的过程中具有不可忽视的阐释和引导能力。在网络监管体制和网络自治均不完善的情况下，如何消除亚文化对主流文化的不良影响，做到亚文化与主流价值观的平衡，无疑是今后视听内容生产中必须予以面对和解决的。

综上可见，在视听文化占据支配性地位的当下，网络自制剧的发展有其必然性，其题材选择、文本变化有其技术逻辑，但更大程度受制于市场规则与受众需求，对于其发展趋向应放置于整体视听产业格局中定位、认知与考量，方能获得持续、健康的良性发展。

注释：

①“拟态环境”，李普曼于上世纪20年代在其所著的《公众舆论》一书中提出，主要强调媒体搭建的“世界”不是对客观现实“镜子式”的反映，而是产生了一定偏移的“拟态”现实。但不管怎样，李普曼提出的“拟态环境”仍然是对现实世界的反映。

［1］腾讯娱乐2015年度娱乐白皮书［EB/OL］.http://ent.qq.com/zt2015/guiquan/2015bpsindex.htm.

［2］陈后亮.后现代视野下的戏仿研究——兼谈琳达·哈琴的后现代戏仿观 ［J］.武汉科技大学学报 （社会科学版），2010（4）.

［3］刘桂茹.“戏仿”与形式的意识形态［J］.商丘师范学院学报，2012（7）：74-79.

［4］舒威铃.“惊悚悬疑”背后的现代心理追求——探析网络小说《鬼吹灯》的内在意蕴［J］.现代语文（文学研究版），2008（4）：59-60.

［5］黄鸣奋.超文本诗学［M］.厦门：厦门大学出版社，2001：13-14.

［6］〔美〕波林·玛丽·罗斯诺.后现代主义与社会科学［M］.张国清.译.上海：上海译文出版社，1998：4.

［7］唐宏峰.网剧生态观察：概念、历程与类型分析［J］.中国文艺评论，2016（2）：88-93.

［8］欧阳友权.网络叙事的指涉方式［J］.文艺理论研究，2004（5）：27.

［9］〔美〕尼尔·波兹曼.娱乐至死［M］.章艳.译.桂林：广西师范大学出版社，2004：99.

［10］〔英〕克里斯·巴克.文化研究:理论与实践［M］.孔敏.译.北京：北京大学出版社，2013：214.

［11］〔加〕马歇尔·麦克卢汉.理解媒介——论人的延伸［M］.何道宽.译.北京：商务印书馆，2000：34.

［12］〔美〕尼尔·波兹曼.通往未来的过去：与十八世纪接轨的一座新桥［M］.吴韵仪.译.台湾：台湾商务印刷馆，2000：113.

［13］杜莹杰，周振海.中国电视剧的家国同构性［J］.艺术百家，2013（3）：189-192.

［14］胡疆锋.伯明翰学派青年亚文化理论研究［M］.北京：中国社会科学出版社，2012：20.

（责任编辑：邢香菊）

2016-11-15

＊本文系北京市社会科学基金项目“网络自制节目的价值生态问题研究”（项目编号：16YTB022）的研究成果。

顾亚奇，中国人民大学艺术学院副教授，文化创新与传播研究中心主任，博士，研究方向：艺术策划、传媒艺术、媒介批评；吴静，中国人民大学艺术策划研究所特聘研究员，硕士，研究方向：新闻传播、新媒体。