论元杂剧对敦煌变文人物塑造艺术的继承与发展

王海霞　胡淑芳

(湖北师范学院 文学院，湖北 黄石 435002)



论元杂剧对敦煌变文人物塑造艺术的继承与发展

王海霞胡淑芳

(湖北师范学院 文学院，湖北 黄石 435002)

[摘要]变文是唐代的一种说唱文学样式，是中国戏剧产生的一个重要艺术渊源，而元杂剧又标志着中国戏剧形式的定型，探究两者之间的承继关系无疑具有重要意义。文章将敦煌变文与元杂剧相同题材的作品进行比较研究，从中窥探元杂剧对于敦煌变文人物塑造艺术的继承与发展，进而探究变文在戏剧发展史上的重要作用。

[关键词]敦煌变文；元杂剧；人物塑造；继承与发展

“变文”即变更佛教经文为通俗文，是唐代兴起的一种韵散结合、有说有唱的通俗性叙事文体。“元杂剧”即北曲杂剧，是在变文、诸宫调等叙事性体裁的浸润下，在宋杂剧、金院本的基础上，融合多种表演艺术形式而形成的综合性舞台艺术，标志着中国古代戏剧的正式形成。郑振铎先生认为，变文的产生发展影响着中国俗文学的方方面面，是中国戏剧产生的一个重要艺术渊源。

笔者通过对现存敦煌变文和元杂剧作品的阅读发现，两者相同题材的作品总计19部，其中大多数元杂剧作品佚失，仅存剧目。因此，本文以既有变文作品流传，又有元杂剧存本者为研究对象，将《秋胡变文》、《伍子胥变文》、《王昭君变文》，与今存元杂剧作品石君宝《鲁大夫秋胡戏妻》、李寿卿《说鱄诸伍员吹箫》、马致远《破幽梦孤雁汉宫秋》等作品进行比较研究，由此探究元杂剧对变文人物塑造艺术的继承与发展。

一、人物塑造理念上的继承与发展

敦煌变文中塑造了各式人物，虽然形象的塑造不够成熟，但其所反映的创作理念为元杂剧人物形象的塑造打开了思路。

在人物塑造的理念上，敦煌变文最为突出的特点是人物英雄化、神异化、人情味十足。为了迎合民间百姓尚英雄、崇神物的文化审美趣味，变文中塑造了很多具有英雄气概的人物形象，而且常常通过神异来表现他们的与众不同。《伍子胥变文》中的伍子胥有着卧薪尝胆的坚韧、所向披靡的神勇、锋芒毕露的才智，连其随身所带的宝剑都有着神性，“……遂掷剑于江中，放神光而焕烂。剑乃三涌三没，水上偏偏。江神遥闻剑吼。战悼涌沸腾波，鱼鳖忙怕攒泥，鱼龙奔波透出。江神以手捧之，惧怕乃相分付。剑既离水，鱼鳖跳梁，日月贞明，山林皎亮，雪开雾散，霞散烟流，岸树迎宾，江风送客”[1]，表现出非比寻常的神异力量。《王昭君变文》中的单于是骁勇的少数民族英雄人物形象，管理着“赤狄白狄”、“黄头紫头”众多野蛮部落，拥有“牙官少有三公子，首领多饶五品绯”的大臣、“尽著黄金甲”的雄壮军队，享受着“千兵逐兽”、“搥钟击鼓千军啖，叩角吹螺九姓围”……表现出非同一般的王者气概[1]。

然而，英雄也是凡胎肉体，有着平凡人的思想情感。敦煌变文的创作者深谙此理，因而他们笔下的大英雄兼具着侠骨与柔情；浓厚的人性色彩与英雄本色之间形成一种张力，一方面增强了人物的真实性，另一方面也成为动人心弦的关键。《王昭君变文》中的单于在挥斥方遒的同时，也有着似水柔情，昭君不悦时，他尽力体谅，“单于见明妃不乐。唯传一箭，号令□军。……须命缧□柘驼他，菆菆作舞，仓牛乱歌。……单于见他不乐，又传一箭，告报诸藩，非时出猎，……千兵逐兽”；重病时，他竭力救治，“重祭山川，再求日月，百计寻方，千般求术”；死后单于更是厚葬昭君，缟素守丧，“单于脱却天子之服，还着庶人之裳，披发临丧，……晓夜不离丧侧，……日夜哀吟，……恸悲切调”……变文中的单于没有野蛮与强迫，始终以痴情汉的形象守护在昭君身边，这样情深的英雄如何不让人动容？变文传递了一种民间的英雄观：可以轻易拯救世界的人固然是英雄，替会害怕、会受伤的人用尽全力做一件事情，也是真正的英雄；而这样的英雄不仅可敬，更可亲，他们生长在人民中间，成为他们生生不息的力量源泉。

元杂剧作品也塑造了众多英雄形象，但是与变文不同的是，其更加注重事实，贴近实际，没有太多的神异色彩。《说鱄诸伍员吹箫》中的伍子胥，开场介绍是“在临潼会上，秦穆公赐他白金宝剑，称为盟府，文欺百里奚，武胜秦姬辇，拳打蒯聩，脚踢卞庄，保十七国公子无事回还。如今现为十三太保大将军，樊城太守”[2]，作品通过与历史上其他英雄人物的纵向比较和英雄事迹的横向展现，实实在在地表现了伍子胥的雄震天下。伍子胥在擒拿费无忌的时候，先是“操鼓来，做战科”的动作，然后又唱到“他跃马当先拚厮杀，不由我忿气横生怒转加。这厮只会暗地里弄奸猾，今日呵使不着心粗胆大”，最后技不如人的费无忌被活擒。作品通过说唱、动作等细致、生动的场面描写，真实再现了伍子胥活捉费无忌的场景，刻画了伍子胥的英雄气概。《破幽梦孤雁汉宫秋》中的番王，论家世“久居朔漠，独霸北方，以射猎为生，攻伐为事。大王曾避俺东徙，魏绛曾怕俺讲和”；论实力“我有甲士十万，南移近塞，称藩汉室”，也是更接近现实的王者气派[2]。

此外，元杂剧更加注重表现人物的人性化特征。如果说变文中人物身上的人性色彩仅是“初露锋芒”，那么元杂剧就已经开始了深入的挖掘。《破幽梦孤雁汉宫秋》中的番王，得知昭君在汉匈交界的黑江投水而亡时，第一反应是“(惊救不及，叹科)嗨，可惜可惜！”表达了对昭君于国家爱情忠贞的钦佩和惋惜，接着“将毛延寿拿下，解送汉朝处治。我依旧与汉朝结和，永为甥舅”，用实际行动表达了对于昭君的深情祭奠。《汉宫秋》中人情味最浓的形象要数汉元帝了，他坐拥天下，佳丽三千，但当他夜闻琵琶声时，第一反应竟是“莫便要忙传圣旨，报与他家。我则怕乍蒙恩，把不定心儿怕，惊起宫槐宿鸟、庭树栖鸦”，表现出了皇帝对未曾谋面宫女的体贴与尊重；当昭君恳请皇帝略施薄恩于自己父亲时，汉元帝诙谐地唱【金盏儿】：“你便晨挑菜，夜看瓜，春种谷，夏浇麻。情取棘针门粉壁上除了差法，你向正阳门改嫁的倒荣华。俺官职颇高如村社长，这宅院刚大似县官衙。谢天地可怜穷女婿，再谁敢欺负俺丈人家。”爽快地答应免除老丈人家的差役，替岳父家撑腰。表现出元帝爱屋及乌，似普通人家的女婿对于老岳父的尊重与关照；面对自己爱妃的离开，元帝更是银台孤灯，挂图思人，甚至梦会昭君，听到孤雁哀鸣，更是触景生情，感叹道：“伤感似替昭君思汉主，哀怨似作薤露哭田横，凄怆似和半夜梦歌声，悲切似唱三叠阳关令”，更多展现了元帝对于逝去爱情的悲痛与眷恋，读来真实感人，这也是杂剧中元帝昏庸却深得百姓同情的原因。《说鱄诸伍员吹箫》中的伍子胥也一改以往文学作品中的形象，面对浣纱女，主动请食；遇到鱄诸，主动与其拜兄弟，请求帮助复仇……这里的伍子胥不仅英勇威猛、坚韧勇敢，更能屈能伸，是一位生长在民间接地气的大英雄。

值得注意的是，元杂剧还擅长在不同的人物关系中表现人情。《破幽梦孤雁汉宫秋》中的昭君，面对自己的爱人缠绵多情，“妾身这一去，虽为国家大计，争奈舍不的陛下”，“妾这一去，再何时得见陛下？把我汉家衣服都留下者”；面对自己国家的危亡却勇敢坚强，“妾既蒙陛下厚恩，当效一死，以报陛下。妾情愿和番，得息刀兵，亦可留名青史”。《鲁大夫秋胡戏妻》中的梅英，勤劳孝顺，赡养久病在身的婆婆，任劳任怨，“自从秋胡去了，不觉十年光景，我与人家担好水换恶水，养活着俺奶奶”，“撇下个寿高娘，又被着疾病缠身体，他每日家则是卧枕着床睡……我这几日告天地，愿他的子母每早些儿欢会”；但是面对李大户等无耻之徒却大胆泼辣，“(打科)把这厮劈头劈脸泼拳捶，向前来我可便挝挠了你这面皮”，“(怒科)你等还不去呵……我道你有铜钱，则不如抱著铜钱睡！”“(做推李倒科)我可也不道轻轻的便素放了你”，几个动作的提示表现了封建女子梅英的果敢刚强……元杂剧中的这些人物常常在不同的关系网中，展现出了不同的情感特点，在对比之中，我们更能深刻感受到他们身上弥足珍贵的人情味，这是对变文的一个很好的发展。

二、人物塑造方法上的继承与发展

敦煌变文采用了多种艺术手法来塑造凸显人物形象，尽管手法稚嫩，人物描写很多时候因为缺乏个性和思想深度而停留在表面，但是却为元杂剧如何塑造人物打开了思路。元杂剧在此基础上，扬长避短，创造出很多经典的人物形象。

在人物塑造的方法上，融夸张荒诞、渲染铺张、内心独白、环境意象衬托等多种艺术手法为一体，表现了创作者对于人物塑造方法不懈追求的探索精神。

敦煌变文擅从宏观角度塑造人物形象，有时为了凸显主要人物，变文常夸大其身上聪明善良的特质，如，变文为了突出伍子胥的治国才干，使其在入吴的短短五年间，创造了不可思议的政治业绩，“子胥治国一年，风不鸣条，雨不破块。治国两年，仓库盈益，天下清太，吏绝贪残，官寮息暴。治国三年，六夷送款，万国咸投。治国四年，……嘉禾合秀……路不拾遗……城门不闭……”。有时为了凸显人物的独特与完美，常用移花接木、张冠李戴的方法，将流传于民间的各路英雄所具有的优秀品质集于一人；亦或赋予人物神话色彩，就像伍子胥赠与渔夫的那把可以开天辟地的神剑一样。此类描写都为人物蒙上了一层荒诞神秘的面纱，满足了俗众涉奇猎艳的心理。

变文采用反复渲染的方法，强化主要人物的艺术形象。《秋胡变文》中，为了塑造善良、孝顺、忠贞的秋胡妻形象，变文新添了孝养婆婆、秋母劝嫁、三次梳妆的细节描写，通过层层渲染，生动展现了秋胡妻的人格美。在秋胡离开的六年光阴里，秋胡妻任劳任怨，“来孝养勤心，出亦当奴，入亦当婢，冬中忍寒，夏中忍热，桑蚕织络，以事阿婆，昼夜懃心，无时蹔舍”，细心地照顾自己的婆婆。此时，面对如此贤良的媳妇，秋胡母心疼也心酸：“仰愧新妇无夫，共贫寒阿婆，不胜珍重！不可交新妇孤眠独宿。不可长守空房，任从改嫁他人。阿婆终不敢留住，未审新妇意内如何”，主动提出希望媳妇改嫁的愿望，侧面表现了秋胡妻的忠孝。变文中的秋胡妻虽言辞不多且大多迎合封建妇德标准，但是创作者有心的通过三次经典的梳妆动作，展现了她内心的波澜。第一次是秋胡即将外出求学时，“愁眉不画，顿改容仪，蓬须长垂，眼中泣泪”，虽然对于秋胡的游学，她表现出了一个女子该有的深明大义，但是举手投足间还是流露出了对于丈夫的依恋与不舍；第二次是秋胡九年未归，秋胡妻在田间采桑，“形容变改，面不曾妆，蓬须长垂，忧心采桑”，表现了她对丈夫的担心思念，对未来的担忧；第三次是听说秋胡回来后，“乃画翠眉，便拂芙容，身着嫁时衣裳，罗扇遮面，欲似初嫁之时”，在精心的打扮中表现出即将见到夫君的欣喜之情，体现了一个封建女子对于丈夫的忠贞。

变文以韵文的形式展现人物的内心世界，气势宏大又酣畅淋漓，弥补了散文叙事的不足，增强了作品的艺术感染力。《伍子胥变文》就三次描写了浣纱女的内心世界。第一次是浣纱女初遇伍子胥时的内心独白，“我虽贞洁，质素无亏，有幸得逢君子……何惜此之一餐”，一个深受封建礼教思想禁锢的贞洁女子，想要大胆突破封建思想限制，是何其的勇敢。第二次是伍子胥借口楚仆推辞浣纱女赠饭时，浣纱女再三劝说伍子胥用餐，表现了浣纱女的善良以及对伍子胥的关心。第三次是伍子胥将自己身份告知浣纱女，并叮嘱其“恩泽不用语人知”时，浣纱女在自杀前的一段内心独白，“……娇爱容光在目前，列女忠贞浪虚弃”，表现了民间女子的深明大义和视死如归的高洁品质。

变文往往有不少景物描写，出现了抒情意象，起到了“辅助情节发展，隐喻象征人物心理，渲染环境气氛”[3]的作用。如，《王昭君变文》中出现的大量诸如“蒲桃”与“春酒”，“毡帐”与“采帏”，“胭脂山”与“红粉楼”等汉朝与大漠意象的对比，深刻而含蓄地表现了昭君对于汉朝的热爱与恋眷。一句“一朝愿妾为红□(鹤)，万里高飞入紫烟”，借红鹤这个传统意象，表现了对于现实无法言说的无奈之情。变文通过丰富的景物意象构造了一个个意境，有的如昭君“边云忽然闻此曲，令妾愁肠每意归”一样，情随境生；有的似伍子胥“大江水兮渺无边，云与水兮相接连；痛兮痛兮难可忍，苦兮苦兮冤复冤”一般，移情入境；有的像子胥妻“偏怜鹊语蒲桃架，念燕双栖白玉堂”一样，物我情融；诸如此类意境的营造，含蓄生动的表现了人物的性格情感，推动着情节的发展，抒情色彩浓郁。

元杂剧继承了敦煌变文中夸张荒诞、渲染铺张、内心独白、环境意象衬托等人物塑造方法技巧，并且在此基础上表现出新的特征。与多从宏观角度塑造人物形象的变文不同，元杂剧更倾向于从人物外貌、神态、动作、语言等微观角度，由外至内，从具体到抽象，形神兼备的表现人物。对于作品中的主要人物，剧作家或写实或写意，或直叙或通过旁人眼睛，展现人物外貌。《破幽梦孤雁汉宫秋》就借汉元帝的眼睛，工笔细描地展现了昭君的美貌，“我看你眉扫黛，鬓堆鸦，腰弄柳，脸舒霞”，“将两叶赛宫样美貌画，把一个宜梳裹脸儿搽，额净香钿贴翠花，一笑有倾城价”，表达了元帝对于昭君的一见钟情。元杂剧中还存在着一些对于人物神态动作的提示性说明，起到画龙点睛的作用。如，《鲁大夫秋胡戏妻》中，梅英面对李大户步步紧逼的强婚行为，剧作家用了“打科”、“怒科”、“推李倒科”几个层层深入的动作神态的描写，传神地表现了梅英嫉恶如仇、勇于反抗的泼辣性格。

与变文相似，元杂剧也常用大段的韵文组成唱词，借人物之口，唱出其内心的曲折变化。如，《鲁大夫秋胡戏妻》中第三折，梅英面对衣冠楚楚的秋胡调戏时，“……你瞅我一瞅，黥了你那额颅；扯我一扯，削了你那手足；你汤我一汤，拷了你那腰截骨；掐我一掐，我着你三千里外该流递；搂我一搂，我着你十字阶头便上木驴……”几段畅快淋漓的唱词，表现了梅英有勇有谋、大胆抗争的内心世界，为后文整顿妻纲的情节发展做了充分铺垫，也是梅英形象的一次升华。但与变文不同的是，元杂剧的语言更加细腻直白，贴合人物身份，“在小说的叙事技巧尚未发展到细腻刻画人物心理时，戏曲的唱词便承担起了这个任务，叙事文学的发展总要经历一个从简单到复杂、从勾勒故事轮廓到塑造人物形象的演进过程，对人物心理和形象的细致描绘是叙事艺术走向成熟的标志，而戏曲中韵文的价值正在于此”[4]。

元杂剧将变文中景物意象的点缀与人物情感的表达更加紧密的结合在了一起，有的甚至以一折的篇幅进行大量的景物描写，选取意象，渲染意境，将情与景的交融发挥到极致。如，《破幽梦孤雁汉宫秋》的基本情节内容在前三折已结束，第四折以唱曲抒情为主。第四折中，汉元帝梦回昭君，却被孤雁哀鸣打破了团圆梦，哀伤欲绝。第一声雁鸣，汉元帝听出了“伤感似替昭君思汉主，哀怨似作薤露哭田横，凄怆似和半夜梦歌声，悲切似唱三叠阳关令”；第二声雁鸣，元帝又听出了“你却待寻子卿、觅李陵，对着银台，叫醒咱家，对影生情。则俺那远乡的汉明妃虽然得命，不见你个泼毛团也耳根清净”；第三声雁鸣，元帝听出了“见被你冷落了潇湘暮景，更打动我边塞离情，还说甚雁过留声。那堪更瑶阶夜永，嫌杀月儿明”；伴随着孤雁阵阵哀啼，元帝的感情也层层深入，借题发挥，层层传递了元帝对于昭君无法言说、不可自拔的思念之情。作品第四折的添加，不仅满足了元杂剧剧本创作体制的要求，更重要的是通过挂图解闷、梦会昭君、孤雁飞鸣等一系列抒情场景的建构，抒发了贵为君王的汉元帝对于自己逝去爱妃的挚爱、思念、哀痛之情，在荡气回肠的情感抒发中丰满了人物形象，成为戏曲创作史上的经典。

元杂剧对于敦煌变文的继承与发展是多方面的。本文仅从人物塑造的理念和方法进行比较分析，以此说明变文对元杂剧形成的影响。

参 考 文 献

[1]王重民.敦煌变文集[M].北京：人民文学出版社，1957：14.

[2]臧晋叔.元曲选[M].北京：中华书局，1958：647.

[3]闫春娟.敦煌讲史变文叙事艺术再探[D]：[硕士论文].青岛：中国海洋大学，2008：37.

[4]谭帆曾.中国小说评点研究[M].上海：华东师范大学，2001：147.

(责任编辑龚勤)

On the Inheritance and Development of Characterization Art in Dunhuang Bianwen by Yuan Drama

WANGHaixiaHUShufang

(School of Liberal Arts, Hubei Normal University, Huangshi Hubei 435002)

[Abstract]Bianwen (a literature format featured with singing and saying in Tang Dynasty, first discovered in Dunhuang, Gansu Province) is an important art origin of Chinese drama, and Yuan Drama marks the fixed format of Chinese drama, so exploring the inheritance relationship between Yuan Drama and Bianwen is undoubtedly of great significance. This paper makes a comparative study of the works on the same topic of the Dunhuang Bianwen and Yuan Drama, and comes to a conclusion that Yuan Drama inherits and develops the characterization art of Dunhuang Bianwen. This study reveals the important role Bianwen plays in the history of drama.

[Key words]Dunhuang Bianwen;Yuan Drama;characterization;inheritance and development

[中图分类号]I207.3

[文献标识码]A

[文章编号]2095-4662(2016)01-0058-05

[通讯作者]胡淑芳，教授，博士，研究方向：古代文学。

[作者简介]王海霞，硕士生。

[收稿日期]2015-12-21

DOI编码:10.3969/j.ISSN.2095-4662.2016.01.010