开掘不可替代的散文诗质——读章闻哲的散文诗

陈培浩（韩山师范学院 文学院，广东 潮州 521041）



开掘不可替代的散文诗质
——读章闻哲的散文诗

陈培浩
（韩山师范学院 文学院，广东 潮州 521041）

摘 要：章闻哲之于当代中国散文诗的意义尚没有被充分认识到。她的写作既充分吸纳了分行新诗的技艺，又分享了鲁迅《野草》以来那种象征主义传统。更重要的是，她具有充分的散文诗文体自觉性，她赋予散文诗的光辉都是其他文体所无法转借的。她以戏剧性、象征性、哲思性和互文性融入散文诗文体，创造了散文诗丰富多样的声音调性。当代散文诗亟需像章闻哲这样自觉开掘不可替代的散文诗质的写作者，以提升散文诗文体在中国诗歌场域的象征价值。

关键词：章闻哲；散文诗；《在陆地上》；《绿伯》；象征主义

在中国，我们很难回避散文诗被遮蔽被忽视的现象。八十年代以来，诗歌界既萌生了散文诗的自觉，也萌生了散文诗的身份焦虑。散文诗归属问题至今争论不休，我坚持散文诗独立文体地位，但散文诗的独立并非独立于诗，而是独立于分行诗。在与分行诗平行的层级上坚持散文诗的独立性，将有效探索和坚持散文诗非此不可、非此不能的思想和文体特质。［1］然而，由于特殊的历史原因，散文诗虽然代有信仰者和传播者，但在整个文学场域中却被定位为低端通俗抒情美文，成为中学生和初学者的首选文体。散文诗这种特殊的中国现象，灵焚将其概括为“一只老虎被当成猫养”。今日的散文诗界，存在的问题包括：一、学术偏见，视散文诗为低等文体。或者不承认散文诗的独立性，将其笼统地归入新诗中。甚至是无意写出了优秀散文诗的诗人也不承认这些作品为散文诗；二、研究滞后，优秀散文诗人以及散文诗的独特品质没有得到足够的学术阐释，更不足以对既成的学术偏见予以匡正和纠偏；三、方向迷失，不少散文诗爱好者未能有效探索散文诗文体特质，转而将散文诗视为获得文学地位的缺口。当代散文诗作为一个场域已经日渐从分行诗中分化出来，然而喧嚣的散文诗现场似乎尚没有沉淀下有学术意义的写作共识。在此背景下，我特别欣喜于灵焚、周庆荣主编的“我们·散文诗丛”的出版，这无疑是近年散文诗发展中的一件大事，它的意义将如礁石一样在时间河流的冲刷下更显露出其光泽来。这套诗丛共2辑，每辑各8本，共推出了周庆荣、灵焚等十六位当代散文诗人的近作力作。它最大的意义在于，以出版的形式将散落在纸刊、网络、个人电脑里的优秀散文诗挑选出来并置于丛书集中展示的公共视域中。除了那些已经成名的散文诗人外，这套丛书发现了章闻哲、水晶花、白月等优秀的散文诗诗人。她们的写作对于探索和拓宽散文诗文体特质具有重要价值。正是在此背景下，我很难掩饰对章闻哲作品的惊叹和赞美。一位重要的散文诗人和散文诗研究者私下里指出“当代散文诗中能与章闻哲作品媲美的作品尚不存在”，这个不无极端的表述虽是尚未公开发表的观点，过滤掉一时兴起的主观性，也不难看出论者不可抑止的激赏。虽然在此之前我已经对章闻哲的作品大为叹服，依然不免被灵焚的表述所震撼。我以为以上论者既是一个充满激情的写作者，也是散文诗现场的长期跟踪者和理性观察者，他的激情判断并非仅仅只有激情。其震撼性仅仅因为他在一个青年写作者身上采用了排他性的论述。然而仔细思量，我以为如果我们对自己的审美判断力足够自信的话，完全可以高声说出对尚未经典化的在场作品的评价。我想换个说法，在我看来，章闻哲已经写出的《绿伯》《在大陆上》《盲区》等长篇散文诗章是当代难得的可以在思想和艺术上媲美鲁迅《野草》的作品。人们对散文诗的质疑和焦虑都集中于当代散文诗缺乏经典文本，然而章闻哲的意义恰在于，她已经提供了足以经典的文本。于是她的作品将对当代文学批评构成考验。我们今天是否有足够的耐心、勇气和审美甄别力，对这批作品的价值予以有效的阐释。

一、分享分行新诗的技艺

章闻哲是一个具有散文诗自觉的写作者，“我写散文诗的时间不长，但却有一种较为强烈的自信，我认为我的散文诗写得比一般新诗更成熟——这并不是散文诗更容易写，而是相对而言，一般新诗的创作显得太过拘谨，它并未能完全地释放我们内心本来茂盛的诗意——它更倾向于对我们的内在进行一种圈圈点点的评论活动，因此，它是一种外置式的艺术，需要我们的本体去迎合它的模式（也许所有有着某种程度的严格范式的文体都有这样的情况存在），而它则给我们的内心世界镶上一个精致的边框——而不是与我们的精神高度一致，释放和诱发我们内在的诗性，使我们的表达更完整，或者令主体更加成为一个整体的艺术，而非零碎化的片段。”［2］

章闻哲在分行新诗和散文诗两个领域都有过耕耘和探索，她的分行诗不少也颇有特色。她从分行新诗转而认同散文诗的经验促使我们再次回到关于散文诗的一个争论：余光中认为散文诗是一种“非驴非马”的文体，集合了分行诗和散文的缺陷；［3］而台湾诗评家林以亮则以为散文诗难度最大，非能同时擅长分行诗和散文者不能写好。［4］关于这个问题，我曾撰文指出散文诗作为一种镜像文体的高与低：散文诗作为一种弱诗形强诗质设置的文体，必然混杂一批既不能写好分行新诗，也不能写好散文的爱好者，并催生一批诗形上的类散文诗作品。然而，真正优秀的散文诗，只能从诗质上去认定。只有那些具有强大思想力和审美创造力的写作者能洞悉、发挥和拓展散文诗文体的特质，在他们手中，散文诗才会散发出独特的璀璨光芒。具体到章闻哲，她散文诗的探索事实上分享了当代分行新诗语言上的成果。朱自清认为新诗的任务是“怎样学习新语言，怎样找寻新世界”（《<中国新文学大系·新诗>编选感想》），这一判断对于散文诗而言同样是成立的。很多散文诗人虽也想努力融合散文的描述性和诗歌的表现性，但语言方式过于套版化、程式化，读来不免乏味。章闻哲之可贵在于，很多当代新诗中探索拓展出来的语言成果都被她颇有天赋的感受力信手拈来。兹举几例：

灰尘并非没有可爱之处，阵雨过后，街道上弥漫着淡淡的不易察觉的尘土的气息。

牵牛花有过这种体验，茉莉，槐花，莲，都有过这种体验。［5］

这里的语言看似如散文般松弛，日常，然而，它却包含了新诗对物视角的探索成果。在张枣著名的诗歌《镜中》“一面镜子永远等候你/请你坐到镜中常坐的位置”。这里从镜子的主体位置出发进行书写，获得了特殊的效果。章闻哲写“灰尘”，先从人主体视角描述，继而转入牵牛花、茉莉、槐花、莲的物视角，让这些沁人心脾的“花”去感受“灰”，语言和视角的更新丰富了内在经验的层次感。除视角外，在具体的修辞技艺上章闻哲也分享着分行新诗的成果。且看下例：

关于公园的布局，那真叫一个神经错乱：小的皮尔·卡丹，和大的布尔什维克水火不容。或者是拉斯维加斯和小酒馆互相起哄。看不见的莫扎特像个酒鬼，他的女人像个懒散的赌徒。［6］

用“神经错乱”来形容公园空间布局，这里包含着某种想象的跳跃性嫁接，它们连接于“错乱”，又因“神经”而获得形象感。这种手段在新诗中可谓比比皆是，台湾诗人洛夫在《香港的月光》一诗中写道：“香港的月光/比猫轻/比蛇冷/比隔壁自来水管滴漏还要虚无”，这里通过“比”字诀将猫、蛇、自来水管滴漏跟月光联系起来，这种不同类属对象的对比，事实上是通过感觉打通而建立合法性的，台湾学者简政珍将其归入比喻，如果是也是一种通感型比喻。事实上，“神经错乱”之于公园布局，虽然没有通感关系，但这种跳跃性的想象嫁接却是一致的。更值得一提的是，章闻哲这个诗歌段落还包含着非常有趣，被很多优秀分行 新诗人手中流光溢彩的转喻技艺。所谓转喻，正如雅各布森所说：隐喻是按照相似性原则进行的意义推衍；转喻是按照相关性原则进行的意义推衍。［7］诗中的皮尔·卡丹和布尔什维克为何“水火不容”？解释路径并不难给出，皮尔·卡丹作为典型的商业品牌符号转喻出资产阶级大众化商业审美，而布尔什维克代表了社会主义集体化审美，这种意义关联不是通过相似性而隐喻获得的，而是通过相关性的转喻获得的。有趣的是，诗人将这些物符号置于具有主体性的位置，成为“水火不容”“相互起哄”的主语。在诗中，无论是皮尔·卡丹、布尔什维克还是拉斯维加斯、小酒馆、莫扎特都通过转喻而获得了诗歌语境所投射的意义，代表了某种驳杂、错乱、不协调的空间审美风格。看似信手拈来的语言展示了章闻哲非常娴熟高超的语言技艺。可资对比的有秘鲁诗人巴列霍的《愤怒将一个男人捣碎成许多男孩》：“愤怒把一个男人捣碎成很多男孩，/把一个男孩捣碎成同样多的鸟儿，/把鸟儿捣碎成一个个小蛋；/穷人的愤怒/拥有一瓶油去对抗两瓶醋。//愤怒把一棵树捣碎成一片片叶子，/把叶子捣碎成大小不同的芽，/把芽捣碎成一条条清晰的沟；/穷人的愤怒/拥有两条河去对抗很多大海。”（黄灿然译）这里男人/男孩，鸟儿/小蛋，油/醋都是通过相关性的转喻逻辑连接的。又如臧棣的《在此之前丛书》：“但你会遇到一首诗。莎士比亚身上的李白/也许重写过它的开头。或是，/李商隐身上的惠特曼润色过/它的肌理。”［8］这里的李白/莎士比亚，李商隐/惠特曼都是在一种中/西分野的思维上建立的联系，它们是某种类的指代，又产生了转喻。这已经成为当代新诗中的重要技艺之一。指代和转喻帮助章闻哲完成了某些深刻的断语，比如：

我感到繁花正以这样的哲学蒙蔽我们的喜怒哀乐：所有的美都是偏执，所有的丑陋都是纠正。［9］33

美和丑在其日常语义中便有着对立关系，而“偏执”和“纠正”则扭转了这组日常对立语义的褒贬关系，丑居然成了对美之偏至的纠正，这看似荒谬，但何尝不是正在现实中发生着的强势逻辑。可是，如果仅有这后一句，诗人无非以反讽的语调戏仿了现实，诗人真正的态度隐藏在前一句——“我感到繁花正以这样的哲学蒙蔽我们的喜怒哀乐”，如此，后一句的美丑颠倒逻辑事实上不过是一种繁花哲学的蒙蔽。诗人事实上曲折幽微地否认了这种哲学，可是这份否认并非直接生硬的，我们对这种繁花哲学的否认，更需要一种穿越蒙蔽的辨析力。这出示的是一份更加客观的现实。我一直强调，新诗技艺与现实之间一直处于一种相互更新的关系中。技艺的更新帮助诗人抵达现实更幽微曲折的角落，而现实的更新要求着不断套版化的诗歌技艺自我更新的迫切性。章闻哲的技艺锤炼并非为了炫技，而是为了抵达那份尚未被说出的存在。章闻哲并非单纯为技艺而生的本体诗人，技艺与她的思想和情怀无疑是一体两面，她对现实和存在抱着深切的思考和关怀，这不难从这样的表达中辨认出来：

爱弥儿，你看，我们是有债务的。这贫瘠的人间，需要我们加倍地偿还

——在书生意气、刀笔吏、辩士、谵妄之语耗尽我们之前。［9］49

作为一个思想和情怀兼具的诗人，思想、情怀召唤着她的技艺，并赋予其技艺更厚重的精神合法性；而技艺无疑保障了她具有个人性、独特性的思想、情怀得到更丝丝入扣的凸显。

二、探索散文诗独具的文体领域

当代新诗在本体话语的支撑下，在技艺上获得了内爆式的发展，这些丰富庞杂的技艺和诗法使粗粝的现实投下特殊的语言光泽。显然，不懂转化这些技艺成果是写不好散文诗的；可是，如果止步于分行诗和散文诗可以共享的部分，而不能探索散文诗作为一种诗体最独特璀璨的文体边界，依然无法写出具有典范意义的散文诗，正是在这个意义上章闻哲的诗歌才构成一种有效的启示。

分行新诗与散文诗的诗质分野不在技艺而在体式。一般而言，分行诗即使是长诗在“分行”的形式暗示下也倾向于抖落散文性的细节而进行更修枝剪叶的表达。而散文诗天然有着对“散文细节”“叙事内容”和戏剧化、象征化的涵纳能力。这并非意味着散文诗是不需要提炼、剪裁和艺术营构，而是意味着散文诗可以在更大的经验和形式视野中进行审美创制。不懂散文诗者只看到散文诗散开大网的“松散”，却不能精构出一道将网收紧的精神主线，因此便让散文诗非驴非马；可是精通散文诗者却可以享受“散开”所获得宽阔经验和形式维度，并在精神主线的收网中打捞起更丰富驳杂，为分行新诗所不能覆盖的内涵与审美。下面我对章闻哲作品的分析将不断置于与分行新诗的比较中，以彰显她对散文诗独特性的了悟和心得。

且先以章闻哲散文诗《百合道》为例分析它对单一托物言志咏物诗的超越，由于分析的必要下面全文引用该诗：

路过百合那天它正哭泣。见了我把一双手伸过来。

我说做什么？它说，给你。是什么？哭泣。什么？

我好像是听过一种传闻，说百合，是一位悲伤的学者。

百合说你看看吧，在我预设的程序中把《哭泣》读完，通常读一千遍的人会流下一滴带血丝的泪。

读一千零一遍你会四肢发凉如临秋风最后修成这门课的你会成为一朵百合花。

这是个很大的诱惑——我已经做了三世人，做梦都想成为一株植物。

——能成为高贵的百合是可遇而不可求的。

很多年前我就听说丽丽谷的百合每朵都有《哭泣》一卷著作等身。

《二十七史》云《哭泣》一度风靡于三十世纪，复制悲伤通过文学绘画电影等方式传授百合道，令无数人完成了从人向百合的进化。

在人口稀少百合拥挤的年代，悲伤的总量几度让海水泛滥陆地塌陷却依旧不能让人类停止百合的修炼。

一朵百合花。

迷途之花抑或净途之花？你们确定要在这草莽丛生荆棘妖娆之乡展开这朵百合之书吗？

对不起那本《哭泣》一直揣在我怀里一次也未拿出来阅过。所以亲爱的我没有机会变成一朵百合花。

我无从知晓，百合关于悲伤的传道授业，究竟如何来龙，如何去脉。其实在一百零一世纪我对悲伤毫无兴趣有位科学魔头早就成功地取消了人类的悲伤。

吾乡空有欢乐。

2010年8月30日［10］

章闻哲作品中充满各种物象，比如百合、灰尘、野葡萄、野梨子、野柠檬、紫云英，可谓纷至沓来，不一而足。事实上，从古典诗歌到现代诗歌，中国诗人一直传承下一种咏物传统。章闻哲诗歌的物象同样丰富，但她却站在一般性的咏物诗学之外来呈现她眼中之物——比如百合道中的百合。古典诗歌的意象诗学跟极有限的篇幅相关联，因为意象是在极小语言单位中融合形象与抽象的有效方式。所以，在意象诗学的建立过程中，物-象-意一直在追求一种一一对应的关系。不管是托物言志还是借物抒情，一景一物对应一情一志，这种思维模式在主流的咏物诗中很难打破，即使进入新诗写作为主导的二十世纪。比如闻一多的《死水》，“死水”虽然作为一个综合性意象衍生出种种第二层级词语链，但就整体而言，由于分行诗某种压缩性的暗示，它没有兼具象征性的散文细节的拓展，思维模式依然不脱一物一情。再以昌耀名作《鹿的角枝》为例，这首咏物诗的现实触媒显然是书架上的藏品——鹿的角枝。诗人将失去生命的藏品还原到有生命的雄鹿身上，第一节展示了雄鹿两株“挺拔的枝状体”及其内在的超拔的精神气质，并想象了雄鹿在危崖、沼泽与猎人的周旋；第二节由鹿的角枝的现状想象了鹿被扑杀的瞬间：“那样的夕阳/倾照着那样呼唤的荒野，/从高岩。飞动的鹿角/猝然倒仆……//……是悲壮的。”［11］从诗学角度看，这里的咏物依然是一事一物的象征性抽象思维。只是一般的咏物象征总是从对象的外形特征进行抽象，而此诗既从鹿角挺拔的形貌抽象出鹿内在的精神英姿，更通过生命回溯和场景化的方式将鹿的精神气质定格于被扑杀的瞬间，从而赋予鹿的角枝以雄性的美学和悲剧性的内涵。不难发现，新诗咏物诗在诗法、句法乃至章节法度上都努力突破，然而“分行”的压缩性暗示如此强大，以至于必然过滤掉“散文细节”所蕴含的诗性可能性。

章闻哲的《百合道》显然也不妨视为关于百合的咏物诗，然而它引申出来的不是“百合—百合精神象征”，而是以百合为名进行的综合性思考平台。这里有拟人（路过百合那天它正哭泣），有比喻（百合，是一位悲伤的学者），更有分行诗难以容纳的戏剧性想象机制：“百合说你看看吧，在我预设的程序中把《哭泣》读完，通常读一千遍的人会流下一滴带血丝的泪。读一千零一遍你会四肢发凉如临秋风最后修成这门课的你会成为一朵百合花。”这里“哭泣”变成了一部著作，它由上面“悲伤的学者”若合符契地引出，郑重研修百合之《哭泣》者将成为一株百合，多么奇异的想象。关键在于，这种附加多种条件的戏剧性机制并不能在以短诗为主的分行诗中被容纳。接下来，我们发现，此诗不但容纳了某种戏剧性想象，更容纳了一种未来性想象——一种奥威尔《一九八四》所采用的未来世界想象，只是奥威尔的未来想象是在叙事维度上展开，章闻哲则举重若轻地在诗性维度展开：“《二十七史》云《哭泣》一度风靡于三十世纪，复制悲伤通过文学绘画电影等方式传授百合道，令无数人完成了从人向百合的进化。”如此，百合通过散文诗特有的象征性、戏剧性、未来性的综合想象机制而具有了对人类精神乌托邦的象喻功能，章闻哲令人惊奇地拓展了短小诗章的象征性内涵和思想性功能，从而完成了对分行诗托物言志的线性抽象思维的超越。只有如她这般深谙散文诗文体优胜，兼具思想能力和审美创造力的作者才能在散文诗的文体深水区游刃有余。她的《灰尘》《盲区》《山妖》等篇章，都无一例外地切中散文诗不可替代的文体特质。

不难发现，灵焚、水晶花和章闻哲都是结构长篇散文诗组章的能手，某种意义上他们都有能力赋予散文诗组章以内在的主题性和一致性。相比之下，章闻哲既通过戏剧性模式来建构前后连续性，又通过非现实性的互文网络的编织完成意义建构。我们将主要以她的长篇散文诗《绿伯》为例进行分析。

《绿伯》是章闻哲的长篇散文诗代表作，主要以“我”和绿伯之间的同游和对话这一戏剧模式为基础，共分《第一章：松香》《第二章：断简。竹色。弹歌》《第三章：爱弥儿》三部分，三章又各分为15、14、21小节。这是一部思想深邃、充满审美和文体创造力的作品，灵焚结合作者创作谈对“绿伯”意象有如下导读：

“绿伯”是作者的造语，是她独创的一个集合意象。她告诉我们，“绿”是“生命原色本身具备的品质”，它代表着希望。而“伯”在这里只是作为尊称，作为长者的象征与“绿”构成一个拟人化的生命体。之所以在这里用“伯”而不用“神”，因为“神”与人的关系是断绝的，是高高在上的君临者，而“伯”具备与人亲近的本质，只有“伯”才能成为神性与人性一致的拯救者。作者对于“绿伯”所作的说明也道出了她不使用“神”的缘由。“它是一切美的化身，它旷达、睿智，它似人似神，既有人性的温度，又具有无所不在无所不知的神的高度。它一身兼具多种角色：诗人、哲学家、神父、万物之友、之神，它是希望本身，拯救万物的使者”。“它是我理想中的一个人物或者神，如果要说它的思想基础，我认为它要代表的是介于中庸和老庄思想之间的一种观念”。［12］

《绿伯》深邃的哲学思想内涵值得专门撰文分析，本文不专门展开。我感兴趣的是作者那种独特的审美想象力。“绿伯”这个虚构形象是绿之形象与绿作为生命原色的抽象之结合，是生态哲学思维和物神之神话思维的结合。这个形象创造的创造力绝不亚于郭沫若创造之“凤凰”。

第一章的内部对话关系由“我”、植物群、“绿伯”构成。每一种植物都具体其内在的生命秉性，绿伯是绿之哲学的通晓者，而“我”是绿伯的对话者、植物的观察者和灵性的修习者。这个戏剧模型已经远非一般分行新诗所能容纳，它的创造性主要体现为对“绿伯”这一哲学神的创造。诗人显然动用了神话的物神思维，但又赋予了绿伯以一般神话物神（土地爷、雷公等）所不具备的哲者内涵。正是“绿伯”形象的创造，为第一章开拓了充分的意义空间。

可是，在第二、三章诗人显然不满足于既有的模型，她通过互文的方式为诗歌引入了其他意义维度。第二章篇名为《断简。竹色。弹歌》，这里以变形的形式引入了《吴越春秋》中的诗歌《弹歌》，之所以说“变形”是因为《弹歌》的原作是“断竹，续竹；飞土，逐宍”八字，这番变形并非随意的文字涂抹，它事实上提供了解读这章作品的重要指引。原作遵循的是劳动的顺时针线索，先砍竹接弦制作工具，再飞弹逐兽捕获猎物，这是一种自然的劳作逻辑，诗歌在此通过再现生活而获得意义；但章闻哲的诗歌显然并非如此，她让诗歌遵循一种逆时针的精神逻辑。先砍竹，而后却是满林苍翠的竹色，再之后则是飞弹之歌。可见此处的“弹歌”是一种往回走的歌，是一种让被砍下的竹叶重新回到树上苍翠之歌。这看似奇怪，但它恰恰对应了此章中种种生命悖论——“一切生命，我爱它们布满缺陷的眼睛”，生命与缺陷，生命与局限，这些充满悖论而在现实中常被进行斩钉截铁的道德判断的命题，它们像被砍下的“断简”，在章闻哲这里被重新回置于竹色正好的树上，重新获得了生命丰富的歧义，本然的多元。正如此章诗最后所说“美不可消逝，而丑也终将永存。”显然，这里正是因为引入了《弹歌》作为参照互文，才使作品获得此一重要的意义阐释维度。与之相似的第三章，则引入了卢梭名作《爱弥儿》中的同名人物爱弥儿作为互文。显然，章闻哲的爱弥儿既来自于又区别于卢梭的爱弥儿。之所以借用卢梭的爱弥儿，大概意在导出一个探讨教育哲学的主题。然而，章闻哲版的爱弥儿，既是一个童话人物，又是一个不无刻板的母亲，她操持着一种已完成的哲学，她的木桶既邀请黄鹂，也邀请苦菜花，但却断然拒绝“一只缺了半只角的麋鹿和一只腹部受了伤的裂着一道狰狞口子的獾猪”。此章于是在麋鹿、獾猪等动物和爱弥儿、“我”和绿伯构成的童话世界中展开形而上的哲学悖论。且不论它的内涵如何深刻，它的情怀如何负载着一种文化担当（“爱弥儿，你看，我们是有债务的。这贫瘠的人间，需要我们加倍地偿还”），单论这种对古今中外经典的互文式援用，这份文学创造力确实似乎是分行诗所无法承载而为散文诗所独享的。只是，又有多少写作者懂得像章闻哲般在这个领域纵横驰骋。

三、散文诗与复调性的声音可能

在此回到与分行新诗的对照中，我们将发现章闻哲的散文诗以众声喧哗的复调抒情视点凸显了散文诗文体特有的优势。不难发现，大部分分行新诗仅有一种抒情声音，这是浪漫主义诗歌以降大部分抒情诗的抒情方式。搁置情感的浓淡，思想的深浅，诗艺的精粗，表达的直接与含蓄这些问题，大部分抒情诗无法超越以某一抒情主体为核心打造诗歌话语体制的格局。当然，以智性和反抒情为倾向的现代主义诗歌某种程度上注意到了打破单一诗歌声音的问题。比如艾略特的《诗歌的三种声音》正是基于对单一化的抒情声音的超越而区分了诗歌的三种声音：“第一种声音是诗人对自己说话的声音——或者是不对任何人说话时的声音。第二种声音是诗人对听众——不论是多是少——讲话时的声音。第三种是当诗人试图创造一个用韵文说话的戏剧人物时诗人自己的声音；这时他说的不是他本人会说的，而是他在两个虚构人物可能的对话限度内说的话。”［13］按照艾略特的这种区分，大部分浪漫主义诗歌都只拥有第二种声音；大部分现代主义诗歌则主要拥有第一种声音。而极少诗歌涉足并创造了第三种声音。而章闻哲的散文诗则往往兼具了这三种诗的声音，较少被运用的虚构角色的声音成为了主要的声音，而且她虚构的角色往往不止一个，于是便发出了多种的虚构角色声音之间的驳诘和对话。

在声音的调性丰富性上，散文诗确实具有分行新诗不可比拟的文体优势，只是很多散文诗写作者不善于运用，徒显散文诗的松散。分行诗为篇幅体制所限，往往只能经营一种声音，这种声音往往便是抒情主体内在汹涌的声音，化而为艾略特指述的第二种声音；当然，抒情主体以智性冷凝的立场看世界，书写的也可能是内在精神世界枯寂幽深的自我追问和哲学冥思。化而为艾略特所谓的第一种声音；当然，分行诗也不乏透过虚构人物发声的，汉语新诗中诸如臧棣的《咏荆轲》和张枣的《卡夫卡致菲丽丝》，诗歌的声音既不是通过呼喊式的第二种声音传达，也不是通过内省式的第一种声音呈现，而是化为假借式的第三种声音。可是即使诗人技艺高超，但是其声音调性的丰富性依然存在某种分行诗的文体阈限。但散文诗却能超越这种限制，且以章闻哲的《绿伯》为例分析其中丰富的声音。

《绿伯》虽然也以第一人称“我”作为叙述抒情的中心转轴，但展开的却不是“我”的独唱舞台，其中虽不乏“我”的声音，但“我”的声音存在于与绿伯、爱弥尔、诸多植物之间的对话、辩驳和反思的交互网络之中。作品的三章中，绿伯的身份是有所变化的。正如灵焚提醒读者注意时所说：绿伯在第一、二章是以“父”的形象出现，而在第三章却是以“子”的形象出现。换言之，绿伯的声音并非一言九鼎、定于一尊的统辖性声音。毋宁说，《绿伯》兼具艾略特所谓的三种声音，又将虚构形象的第三种声音幻化出无穷，从而组成一个声音的剧场，让这些声音各自代表的逻辑织成网，荡漾出思想和审美的重重涟漪。

那些草尖，表明我是在高处俯瞰它们。

本来我要一个花瓣一样软的宴会，但结果这软的入席者，它们竟然也有了锯齿和尖刀，它们插进我的胸口。

它们的绿依然令我甜蜜，它们的尖刻却径直通向我的死亡。干净利落。［9］20这里可以视为艾略特所说的第一种声音，诗人在向自我或不向什么人诉说，它并没有一个直接的、明显的倾诉对象，这种曲折冥思的叙述，只是对自我精神发现的诗性扫描。这在诗中代表着“我”的内声音，“我”有倾诉对象的声音，即艾略特所谓的第二种声音，比如：

爱弥儿，我们要感激的太多，目之所及，都是我们欠下的。

但我们穷其一生，却几乎还不出一丁点儿的东西。作为这样的人类，我们哪怕表现出一丁点儿优越感，也是可耻的。

而人们，若你们果真已离去，留我独自，在空旷大地上聆听绿色的训导，这广阔的天籁巨大的喜悦，我真怕我会浪费了它们［9］49

这是“我”的外倾性的声音。可是我们会发现，这二种传统诗歌中常见的声音并非《绿伯》的主流，作为一部高度象征化作品，《绿伯》又具有某种诗剧元素。但它并未像一般诗剧那样诉诸情节的展开、戏剧悬念的创设等故事性因素，它只是举重若轻地让各自形象在诗中获得自己的声音。《第一章：松香》中就遍布了各种植物的声音：

不久，我听到恢复生气的南瓜的祈祷：绿伯，你的魂魄要不断地光顾我们，哪怕在废墟上给我们唱一支不死的歌……［9］20

这里是南瓜直接发出的声音，在第一章松香中，大量植物虽然没有直接发出声音，但是它们富于主体性的姿态也散发出独有的音色：

绿伯知道它们，一个野苹果令一个清晨长出了无数春天和夏天。它也知道，因为它的赞美，那些野果子会更加粗鲁，身上长满了刺，味道尖酸得能把一块好舌头烫烂。它们丝毫不顾礼仪，它们甚至无视一株倾国倾城的牡丹，像一群小破烂，一窝蜂地上前，挤坏了牡丹，却佯装无事。［9］22

这里野苹果虽没有直接发声，但是透过对它们充满生命野力的姿态刻画，它们也作为一个具有内在音色的主体跃然纸上。此间，天竺、水稻、小麦、柴胡、紫云英、茉莉花、银杏树、豌豆苗等等植物都在章闻哲笔下恢复了主体性——发出自我对话性声音的可能。我想《绿伯》之独特，在于它在“绿的哲学”、绿的伦理指引下，破除了那种倾诉和独语的传统声音模式，而激活了绿之万物的内在音色，让它们交头接耳、窃窃私语，让它们互相辩驳，大珠小珠落玉盘。正因为诗人激活那种万物对话的主体间性，所以她取消了某种声音定于一统的可能，即使是绿伯。诗中的“我”和绿伯也常处于各种对话和辩论关系之中：

对哦，你认为一切都美好。可我爱的事物有限。

连你，我也不能全心全意地爱——我如此回答绿伯。

这我自然知道。每年的秋冬季节，你都会对着一望无际的枯木和衰草说：

这样衰竭、这样苍老、这样鄙陋啊，可是，毕竟它的爱是金光灿灿的呢。

——绿伯得意地大笑。

它有什么好得意的呢？啊，它得意于我终于可以无视形体而只有灵魂的迷恋。［9］31

这是一段典型的“我”与绿伯的对话。分行诗的体制使它往往过滤掉戏剧性和对话性——一种由内在的差异建构起来的多元抒情视点。上引片段，“我”与绿伯就爱的限度和边界问题做出不同阐释，绿伯认为一切都美好，可“我”爱的事物却有限。有趣的是，“我”和绿伯都采用一种戏仿的叙述策略，他们都已知对方的思路，并在论述的前半部分重复了对方的观点：“你认为一切都美好”（我对绿伯之复述）“每年的秋冬季节，你都会对着一望无际的枯木和衰草说”（绿伯对我行为之描述），这使得他们之间的相互辩驳虽针锋相对而不剑拔弩张，他们的观点间预留着相互渗透的可能，我们无需和无法确认哪种声音获得了更强势的叙事位置：

它有什么好得意的呢？啊，它得意于我终于可以无视形体而只有灵魂的迷恋。

这里，前半句是“我”对绿伯的温和反诘，后半句是“我”对绿伯立场的徐徐展开。有趣的是，它取消了传统偏正式语义分析的可能，我们无法指认哪半句才代表了语言的核心。因此，对话式句法才真正展开了一种抵达复杂性的文体可能。在《绿伯》中，不是某个声音在布道，这些声音之间相互对话、辩论、取消，又相互生成、依存和修正。于是，阅读者也可以在其中为自己创设一个位置参与进去，作品于是成为了罗兰·巴特意义上的“可写的文本”。这种对话性、可写性的声音模式，跟散文诗文体特质有着莫大关系，修枝剪叶的分行诗体制是难以容纳这种多元的声音可能的。

四、结语

显然，章闻哲之于当代散文诗的意义还远远没有被认识到。在分行新诗/散文诗的文体博弈中，散文诗本来就处于弱势；而在散文诗领域中，章闻哲又缺乏足够的年龄、社会身份等其他可供经典化的文化资本，因此，人们往往缺乏动力去替历史做出一个斩钉截铁的肯定。某种意义上，我们应该说，章闻哲的写作也分享了当代分行新诗中的诸多技艺，这种借鉴和吸纳的能力使她的语言触角灵动而有极大的表现力。此外，她也分享了始于鲁迅《野草》的散文诗象征主义传统，然而，她不是回到鲁迅，而是从鲁迅出发。《在陆地上》和《野草》一样以戏剧性、象征性和哲学性极大提升了散文诗的文体高度；然而，章闻哲在探讨的精神议题和写作技艺上并没有匍匐于《野草》的阴影之下，这是尤为难能之处。在我看来，章闻哲对当代散文诗的最大意义就在于，她非常自觉并创造性地发挥散文诗独一无二的文体特质，她让散文诗散发的光芒，都是其他文体所无法分享的。探索和扩大散文诗不可替代的文体领域，提升散文诗文体的象征价值，这是当代散文诗面对的迫切难题，章闻哲是此间的急先锋。她的工作，需要他人，和自己的添薪加火。

参考文献:

［1］陈培浩．略论中国当代散文诗的文体焦虑与文体特质．［J］河北民族师范学院学报．2015，（1）．

［2］章闻哲．在大陆上［M］．北京：北京燕山出版社，2014，96．

［3］余光中． 寂寞的人坐着看花［M］．北京：中国书籍出版社，1998，157．

［4］林以亮．论散文诗［J］．文学杂志，1956，（1）．

［5］ 章闻哲．灰尘［A］．章闻哲．在大陆上［C］．北京：北京燕山出版社，2014，59．

［6］章闻哲．橡皮与小刀［A］．章闻哲．在大陆上［C］．北京：北京燕山出版社，2014，6．

［7］雅克布森．隐喻和换喻的两极［A］．伍蠡甫、胡经之．西方文艺理论名著选编（下）［C］．北京：北京大学出版社，1998．［8］ 臧棣．在此之前丛书［A］．臧棣．必要的天使［C］．北京：中国青年出版社，2015，21．

［9］ 章闻哲．绿伯［A］．章闻哲．在大陆上［C］．北京：北京燕山出版社，2014．

［10］ 章闻哲．百合道［A］．章闻哲．在大陆上［C］．北京：北京燕山出版社，2014，70．

［11］ 昌耀．鹿的角枝［A］．昌耀．昌耀的诗［C］．北京：人民文学出版社，1998．

［12］灵焚博客．章闻哲的散文诗．http：//blog．sina．com．cn/s/blog_5f8196d1010181vn．html

［13］艾略特．诗的三种声音［A］．王恩衷编译．艾略特诗学文集［C］．北京：国际文化出版公司，1989，249．

Discovering the Irreplaceable Elements of the Prose Poem：On Reading Zhang Wenzhe's Prose Poems

CHEN Pei-hao
（Literary School， Hanshan Normal University， Chaozhou， Guangdong 521041， China）

Abstract：The significance of Zhang Wenzhe in contemporary Chinese prose poetry is not yet fully recognized. Her writing has fully absorbed the skill of new poetry and shared the symbolic tradition since Lu Xun’s Weeds. More importantly， she has the full sense of genre of prose poem. The brilliance which she has given the prose poem can not be shared by other genres. She has brought dramatic， symbolic，philosophical， and intertextual elements into the style of prose poem and created a rich variety of tones in the prose poem. Contemporary prose poetry is in urgent need of poets like Zhang Wenzhe who searches for the irreplaceable elements of the prose poem so consciously， so as to promote the symbolic value of the prose poem in the field of Chinese poetry.

Key words：Zhang Wenzhe； prose poem； In The Land； The Green God； symbolism

中图分类号：I206

文献标识码：A

文章编号：2095-3763（2016）03-0060-09

收稿日期：2015-12-11

作者简介：陈培浩（1980-），男，广东潮州人，现为韩山师范学院文学院副教授、文学博士，主要研究方向为二十世纪诗学，中国散文诗等。

基金项目：教育部人文社会科学重点研究基地项目“当代散文诗的审美重构与历史文化审视”（15JJD750012）。