阳明心学视域下晚明戏曲升格现象研究

丁芳

（黄冈师范学院，湖北黄冈438000）



阳明心学视域下晚明戏曲升格现象研究

丁芳

（黄冈师范学院，湖北黄冈438000）

晚明戏曲出现了明显的升格现象，戏曲为“一代之文学”的观点已是儒士与曲家的共识，这与阳明心学有着千丝万缕的关系。王阳明在《传习录》中强调了戏曲的教化功能，并肯定了戏曲的存在价值，后来心学学者包括大儒刘宗周、黄宗羲等皆继承了阳明的戏曲观。晚明文人曲家纷纷将戏曲纳入儒家诗教传统，在强调戏曲教化功能的基础上，真正确立了戏曲“一代之文学”的地位。与之相应的是，晚明涌现了大量参与戏曲文本创作的文人。他们受心学注重叩问心性之学的影响，努力融合戏曲的写情与教化；而心学学者在情性观上力避形上与形下的断裂，将情、性表述为“为物不二”的关系，这一思路触发了晚明剧作者在戏曲中以情谈性，进而以曲讲学，从而推进了晚明戏曲的教化艺术，克服了元代至明初期教化剧的概念化。

晚明；戏曲升格；阳明心学

戏曲在元代勃兴后，得到很多文人参与、关注，但戏曲的地位并不高。罗宗信在《中原音韵序》中，还曾指出儒者对戏曲“每薄之”的情形。朱经在《青楼集序》中的观点则佐证了元代儒者鄙薄戏曲的态度，戏曲创作并非士人的主动选择，而是“士失其业”后抒发苦闷的工具，对于夏伯和撰写《青楼集》的做法，朱经将其与杜牧的十年一觉扬州梦相较，认为夏伯和不过是借《青楼集》消磨壮志，本意并不屑于此。“雪蓑于行，不下时俊，顾屑为此”［1］14-15。夏伯和按照传奇、戏文、院本等构建了一个戏曲文体的蜕变系统，将杂剧归于稗官小说一脉，而稗官小说一向被文人视为壮夫不为的小道。直到明初朱权那里，戏曲的地位也没有得到本质的提升。朱权基本将杂剧定位为文人逞才、点缀太平的工具，“盖杂剧者，太平之胜事，非太平则无以出”［1］43。到明中期，名士杨慎则提出“女乐之兴，本由巫觋”［2］112的说法，这一与王国维先生的戏曲起源论颇为相似的观点，在晚明士人中的影响远远不及杨慎的声誉那样如雷贯耳。

而明中后期尤其是晚明，戏曲地位急剧上升，出现了明显的升格现象。晚明戏曲升格不仅表现为当时士人中出现了在儒学范畴内界定戏曲起源、将戏曲纳入诗教传统的新思路，很多心学学者乃至大儒如刘宗周都肯定了戏曲存在的必然性，强调了戏曲在教化世人上无法替代的价值。晚明戏曲升格还表现为文人曲家以巨大的热情参与戏曲文本的创作，并在心学思维方式尤其是情性观的影响下，真正将写情与谈性融为一体，克服了自元至明中期戏曲教化上的概念化弊端，提升了戏曲艺术。可以说，阳明心学是晚明戏曲升格的根本动因，而戏曲也表现出向儒学靠拢的态势，最终在晚明获得“一代之文学”的高度肯定。

一、晚明戏曲升格的心学背景

“正、嘉以后，天下尊王子也甚于尊孔子。”［3］王阳明作为晚明士人极为敬仰的全能大儒，对戏曲并非一笔抹倒，而是将当时戏曲与“古乐”相提并论，“今之戏子，尚与古乐意思相近”。阳明的观点在明中期可谓摒弃成见、超越时俗，以致其弟子感到难以理解。在阳明看来，“《韶》之九成，便是舜的一本戏子。《武》之九变，便是武王的一本戏子。圣人一生实事，俱播在乐中。……后世作乐，只是做些词调，于民俗风化绝无关涉，何以化民善俗？今要民俗反朴还淳，取今之戏子，将妖淫词调俱去了，只取忠臣孝子故事，使愚俗百姓人人易晓，无意中感激他良知起来，却于风化有益。然后古乐渐次可复矣。”［4］阳明在《传习录》中表达的戏曲观势必对晚明文人产生广泛影响：第一，这段话强调了教化功能是戏曲存在的根本依据，只要能达到“破心中贼”的目的，为个体的心性修养服务，戏曲的存在便无可厚非。第二，阳明的戏曲观乃是对孟子“今之乐犹古之乐”的发挥，用古乐比照当时的戏曲，为晚明学者提供了从先秦诸如《诗经》等典籍寻求戏曲合法地位的思路。第三，阳明主张戏曲创作应为下下人说法，题材上应以“忠臣孝子”为表现重点，但戏曲风格应通俗晓畅，教化作用应在潜移默化中达成。值得注意的是阳明对当时戏曲“妖淫词调”的批评，晚明曲家正是在这一点上发展了阳明的戏曲观。

虽然阳明之前虞集、叶子奇也有过将元曲与汉文、唐诗、晋字、宋词等并立，视元曲为“一代之绝艺”的言论，但他们只是客观描述元曲的兴盛情形，并未真正追问戏曲价值的根源。从现存元代曲论来看，元代文人多关注戏曲的音乐、韵律，而阳明恰反对戏曲“只是做些词调”，他对前人多从声律、文采的角度要求戏曲是不满的，将戏曲的教化功能放在了首位。心学后学普遍秉持了阳明的戏曲观，在利用戏曲进行教化上取得了普遍共识。黔中王门代表孙应鳌指出，读书人以道德伦理为谋取富贵之具却不能身体力行，愚夫愚妇因其淳朴的心智，则在观看戏文中得到了无形感发并付诸实践，“市井之愚夫愚妇看杂剧戏本，遇有忠臣、孝子、义夫、节妇，触动良心，至悲伤泣涕不自禁，卒有敦行为善者。吾辈士大夫自幼读圣贤书，一得第即叛而弃之，到老不曾行得一字，反不若愚夫愚妇看杂剧者”［5］。王门后学陶石梁对戏曲的态度与阳明颇为相似，他认为，“今之院本即古之乐章也，每演戏时，见有孝子悌弟，忠臣义士，激烈悲苦，流离患难，虽妇人牧竖，往往涕泗横流，不能自己。旁视左右，莫不皆然”［6］。陶石梁对戏曲的观念被大儒刘宗周转述，刘宗周亦肯定了戏曲有益世教的功用，认为戏曲不可能废除，不过他生当多事之秋的明末，又秉性严谨方正，故对戏曲的要求更高，对晚明戏曲题材上以男女风月情爱为主感到不满，对于百姓父子兄弟甚至连同家中女眷同观“男女私媟”之剧的“恬不知耻”，刘宗周深感忧虑，因为众人在同一场合欣赏情爱剧对于维护封建家庭中礼教的严肃性极为不利，甚至可能滋生令家族难堪的丑闻。

阳明以儒学宗师身份明确肯定戏曲价值，不仅影响了儒家学者对戏曲的态度，更极大地影响了晚明士人的曲体观念。虽然通过强调戏曲教化功用来赋予戏曲合法地位的做法在阳明前即已存在，但阳明的特别之处在于，他还以教化功用为依据，发挥孟子“今之乐犹古之乐”的观点，拨开笼罩在儒家圣人、古乐之上的神圣色彩，提出《韶》、《武》不过是圣人的“一本戏子”。这种以情理之常揆度圣人之心的思维习惯与官方化的程朱理学恰恰相反，启发了晚明士人对曲体内涵的进一步发挥。后来曲家多理直气壮的将戏曲归于诗教化、诗言志的传统，并认为戏曲是三百篇在新时代的变体。阳明之前，虽有士人肯定戏曲的教化之功，但将戏曲与三百篇、古乐相提并论的非常少见。阳明之后，随着戏曲创作的繁盛，立足于文体代兴观、将戏曲视为一代之文学的提法在晚明可谓滔滔皆是，从而使戏曲在晚明出现了明显的升格。

二、晚明戏曲升格现象

阳明之后，将戏曲纳入诗经一脉的诗歌传统成为晚明曲家对待戏曲的普遍态度。李开先在《西野春游词序》中曰：“由南词而北，由北而诗余，由诗余而唐诗，而汉乐府，而《三百篇》，古乐庶几可兴。故曰：今之乐，犹古之乐也。”［2］117王骥德在《曲律》中将戏曲归入“古乐之支”，构建了古乐康衢、击壤—诗经二南—汉乐府—唐绝句—宋词—元曲—南声的发展脉络。邹式金在《杂剧三集·小引》中亦曰：“诗亡而后有骚，骚亡而后有乐府，乐府亡而后有词，词亡而后有曲，其体虽变，其音则一也。”戏曲源自诗经、属于诗歌变体的观点，到明末清初已得到广泛承认。

除去文人曲家在理论上对戏曲的推扬，晚明戏曲升格还表现为晚明曲家在创作实践中日渐自觉的戏曲本体意识。一方面，晚明曲家对戏曲教化功能的认识更为自觉，大多数剧本演述的故事皆关乎忠孝节义。汤显祖在他著名的《宜黄县戏神清源师庙记》中提出戏曲能“以人情之大窦，为名教之至乐”，并将戏曲与儒释相提并论，认为戏曲和孔子之学、释迦之学一样，弟子遍天下，影响力并不输于儒释，所以拥有自己的庙祠乃理所当然。即便在是“十部传奇九相思”的晚明爱情剧中，剧作者亦不曾放弃戏曲教化世人的社会功能，力求剧本能够风流节义两兼擅。另一方面，晚明文人在将戏曲纳入诗教传统后，一再强调，戏曲乃吟咏个体喜怒悲欢的情词。心学学者不拘执于外在陈说，反对失去本真内涵的僵化形式，关注当下人情世变，强调个体情性之真，影响至文学，他们反对独尊某一种或几种文体与风格，主张文体以描摹性情之真为关键，文体必然有代降，“秦、汉而学《六经》，岂复有秦、汉之文？盛唐而学汉、魏，岂复有盛唐之诗？唯夫代有升降，而法不相沿，各极其变，各穷其趣，所以可贵，原不可以优劣论也”［7］。汤显祖借《牡丹亭》描摹超越生死之至情的创作实践，典型地反映了晚明文人“曲为情词”的曲体观。海来道人于《鸳鸯绦记·叙》中直言“词曲，非小道”，并将戏曲溯源至庚歌、五子之歌，经由《诗经》、《离骚》、唐诗、宋词、元曲等的与世潜变而成为戏曲，文体没有高下之分，因为戏曲与诗三百一样，表达的都是“同一人物、同一性情、同一音声”［8］。对于腐儒将戏曲贬斥为风雅罪人的言论，海来道人认为乃是可悲的浅见。在为《盛明杂剧初集》所作的序中，崇祯年间文人张元徵对王世贞鄙弃词曲“婉娈而近情”的观点作了驳斥，在张元徵看来，词曲虽然注重写情，但写情并无不妥，不妥的是“情不至”，若词曲所写的是诚挚纯粹的真情至性，一样可以成为不朽的奇绝文字。“情至如柳郎故事，生可之死，死复可之生。此即宇宙间一种奇绝文字，庸非不朽？”［9］富有意味的是，从曲尽人情的角度肯定戏曲价值，几乎是编选《盛明杂剧》的曲家所持的一致观点。邹漪在为《杂剧三集》所作的跋中指出，戏曲虽与诗词有文体之别，但都为传情而设：“……言情者则莫过于诗，诗三百篇不删郑卫，郑卫一变而为词，再变而为曲。体虽不同，情则一致。”因此，元人百种曲与盛明杂剧皆可谓“情之所钟，盖在是矣”［10］。祁彪佳亦认为就感人至深的抒情性特征而言，今日之曲与古昔之诗，是相同的：“自古感人之深，而动人之切，无过于曲者也。……余则以今之曲即古之诗。”［11］类似观点在晚明文人关于戏曲的言论中，比比皆是，兹不赘举。性情是文章的根本，由于世风人情总是随着时代的变化而变化，因此，文体的盛衰是无可避免的事实，文学的体裁与风格不可能总是维持于一种状态，只要能传达出独特而真诚的性情，文体便不应有尊卑之分，这一对戏曲发展颇为有益的观点在晚明极为流行。黄宗羲便直言指出，诗歌变化的动因正是为了更好的写情，“向令风雅而不变，则诗之为道，狭隘而不及情，何以感天地而动鬼神乎？是故汉之后，魏、晋为盛；唐自天宝而后，李、杜始出；宋之亡也，其诗又盛：无他，时为之也”［12］。比将戏曲纳入诗教传统更进一步的，便是将戏曲与文赋甚至理学并立，戏曲早已脱离壮夫不为的小道之说，真正跻身为一代之胜事，一个突出的例子是，李贽广为人知的《童心说》甚至将儒家经典、八股文与戏曲并称。

晚明士人已不再将戏曲视为体悟心性大道的障碍，不仅因为戏曲具有寄托才情、歌咏情志、教化世人的艺术功能，还因为阳明心学学者反对拘束板滞、机械二分的思维方式，他们标榜心性上的洒脱与道德上的自信，即便耽玩戏曲也不一定会妨碍个体的大德。汤显祖便认为纲常气节的操守、心性大道的追问与拘谨自苦的生活方式并不具有必然的联系，士人一些高雅的情趣、爱好自可与圣贤之志向、德行并行不悖。他们可以从儒家典籍与历史典故中找到很多佐证，曾点、马融都不是战战兢兢的拘谨之人，袁宗道甚至言辞激烈的指责后儒背离了孔门真义，“夫乐与咏歌固学道人之波澜色泽也，……俗儒不知，叱为放诞，而一一绳之以理。……所谓腐滥纤嗇卑滞扃局者，尽取为吾儒之受用，吾不知诸儒何所师承，而冒焉以为孔氏之学脉也”［13］。事实上，能有勇力担当节义纲常的人士，恰恰并非谨小慎微的拘儒曲士。明末东阁大学士范景文在甲申之变中投井殉国，让黄宗羲印象深刻的是，范景文风流洒脱，蓄有家乐。在《思旧录》中，黄宗羲不无感慨地回忆：“公有家乐，每饭则出以侑酒，风流文采，照映一时。由是知节义一途非拘谨小儒所能尽也。”［14］

三、晚明曲体升格的新成就

阳明的戏曲观在明后期曲家那里得到了广泛共鸣，但阳明关于如何实现戏曲教化功能只提了“无形中”三字，但并无具体论述，阳明对戏曲“妖淫词调”的批评，也可能引起以爱情题材为主的晚明戏曲创作实践与教化功能的割裂。心学后学虽一再强调戏曲的教化功能，但对如何提升戏曲教化效果并无特别有建设性的主张。晚明戏曲升格的创获正是在“十部传奇九相思”的戏曲创作中推进了教化世人的艺术手段，这是对阳明戏曲观的承续与发展，同时也是晚明文人曲家全面吸纳阳明学说的自然结果。

在晚明心学影响下，追问心性大道被标榜为士人人生第一要务。阳明学者鄙薄士人在科举制度下将孔孟之道变为沽名之具的行径，故鄙薄朱子、以孔孟真脉自居是明中后期心学学者中非常普遍的学统意识，其背后正是因为阳明学者赋予了心性之学以极为崇高的价值。如果说明初朱元璋父子有关戏曲创作、表演的专制言论，必然会因其冷酷残忍、有悖戏曲艺术发展规律而遭到晚明文人的反感，那么，面对阳明心学强调的戏曲教化论，晚明文人曲家心态已非反感、抗拒可以概括。事实上，他们在戏曲创作中从未曾放弃教化，用戏曲创作表达心性之思的亦在在有之。晚明曲体升格并不代表曲家不会受到儒家学者的质疑，汤显祖寄情歌咏的行为便曾受到罗汝芳“究竟于性命何如”［15］的质问。罗汝芳毕生追问心性大道，对弟子汤显祖沉溺诗歌词赋的行为似乎是失望的，他的态度竟让汤显祖夜不安枕。梅鼎祚科场失意而失去跻身仕途、显亲立功的机会，但却勤于著述，有意立言。所以在曹学佺看来，梅鼎祚终究是“不欲以词章自好，而以儒者为己任”［16］。可见，在阳明心学的影响下，心性追求作为第一等事业的观点，深深扎根于晚明文人心中。

因此，如果我们看到晚明剧作中存在大量赞美真情、至情的作品，便认为晚明文人曲家有着以情反理的艺术主张，恐怕并不符合晚明戏曲创作的实际，事实上，大部分剧作家一再申明了其作品对于伦理教化的积极作用。在政府外在控制松弛无力的晚明，士人对扶持世教的热情却日渐高涨。与明初相比，以放诞风流闻名的晚明士人，不仅没有在戏曲创作中放弃教化，反而在教化的艺术手法上日渐精进：自元代杂剧勃兴，关于戏曲有助风化的言论虽一直不绝如缕，但直到朱权那里，戏曲仍主要为寄寓才情、点缀升平的工具。从具体的文本创作看，在如何以曲教化上，元及明代前中期戏曲也一直存在严重的概念化倾向。且不谈元杂剧中言情与教化功能的割裂，教化剧如《霍光鬼谏》、《郭巨埋儿》等基本通篇皆为违背情理甚至人性的说教；南戏如高明的《琵琶记》也因教化目的与效果的撕裂而在晚明招致批评，陈继儒甚至认为《琵琶记》是关于蔡伯喈不孝的“嘲骂谱”；明初《香囊记》、《五伦全备记》虽出自儒士之手，却因机械说理、不近人情，被文人讥讽为“臭腐”的“道学枕头”。

明代戏曲教化功能与手段的成熟，要有赖于王门心性之学的日渐深化，晚明文人剧作者由情而谈性，赋予“情”以心性学价值，找到了更为有效的教化路径。盖因心学的学术路向，客观上为以情说理提供了可能。由于心学学者对形下与形上的“两橛”断裂倾向十分警惕，主张天理须从人情中见，情与性、欲与理乃“为物不二”的关系，学者对情的态度更为积极而客观。文人曲家受阳明学情理观影响，以戏曲为工具，探讨性理在个体情感上的体现形式，变儒家学者空谈性理、训诫礼法的拘谨严肃为活泼生动的借情度世。

因此，晚明文人曲家能够大量创作赞美至情的作品，同时又声称这类剧作有俾世教，他们在戏曲言情与教化的关系上有了崭新的认识，消除了戏曲爱情题材可能暗含的对伦理道德的破坏性。晚明剧作家的扬情与教化不再泾渭分明：重情促进了文人教化手法的深入；探讨心性之风使情日趋雅正，包括男女之情。因为大多数剧作者都是有着儒学教育背景的士人或曾身入仕途的官宦，阳明学赋予心性之学的优先地位，是得到他们认可的。汤显祖的剧作即往往被视为借言情而谈性的作品，《牡丹亭》的心性学价值亦被晚明士人一再肯定和反复阐释。据程允昌《南九宫十三调曲谱序》，汤显祖曾如是回答“何不讲学”的质疑：“公所讲者是性，吾所言者是情。”虽然有学者曾质疑汤显祖“师言性，某言情”传闻为晚明文人的虚构，也有很多学者将这则传闻作为汤显祖以情反理的铁证。但值得注意的是，晚明士人转述这则传闻的目的恰是为了说明，汤显祖的言情之作没有背离心性之学，甚至只是晚明士子讲论心性的一种方式。至少在程允昌的复述与理解中，汤显祖认为以情谈性才能使“性”落到实处、紧扣人伦日用，所谓“离情而言性者，一家之私言也；合情而言性者，天下之公言也”［17］。联系晚明心学背景，“某言情”并不能说明汤显祖已经站到儒家伦理的对立面，而是说明汤显祖顺应晚明心学的倾向，从形下之情出发，表达了对形上之性的理解，使性变为具体可感的实在。汤显祖《牡丹亭》更是生动地阐释了何谓“第云理之所必无，安知情之所必有”，此处之理并非性理纲常，而是宋儒之理中包含的自然物理，汤翁意在说明：按照宋儒囿于常识的认知习惯，实则会低估真情的力量，更无法理解真情可以产生杜丽娘式超越生死的奇迹，因此杜宝便无法理解和同情亲生女儿的情感需求，虽然这情感需求像万物在春天荣发一样不可否认和压抑，以致杜宝未能在正常的婚配礼仪范畴内完成女儿渴求佳配的心愿。《牡丹亭》中杜宝与陈最良对柳、杜至情奇事的无法想象和接受，正暗含了汤显祖补正宋儒之理的意图。可见，汤氏真正用剧本创作实践赋予了戏曲在儒学话语系统中的主动地位：情的讨论，可弥补理的认知缺陷，丰富理的内涵。就这一点而言，黄宗羲可谓汤显祖的知音，“诸公说性不分明，玉茗翻为儿女情”［18］。在他看来，汤显祖的《牡丹亭》比单纯从文字层面讨论性为何物更为精确。明末孟称舜明显受到汤显祖的影响，故“邃于理而深于情”，以庄重老成的儒士面目示人，却又毫无芥蒂地以戏曲歌咏至情，婉曲深沉地表达了作者对心性之学的见解。虽然他因创作儿女之情的戏曲作品受到某些儒士的指责，但并不认为自己偏离了一个士大夫应有的生活轨道，恰恰相反，爱情剧亦可为论性之作，是孟称舜与相当一部分明末士人的真实想法。

结言之，晚明心学学者本着对心性之学超乎寻常的热情，对戏曲应发挥教化功用、有助风化的观点并无异议。虽然徐复祚认为风教应向道学先生求，文人韵士的戏曲创作以风情为先，但这样的声音在晚明可谓空谷足音，越来越多的剧作家，在悲欢离合的爱情故事中思考着忠贞节义的存在形式，并坚持认为他们描摹风情的剧作有补于世道人心，这成为晚明后期的戏曲创作趋向。这一趋向在冯梦龙、孟称舜、李玉、李渔等的剧作中一脉相承，真情至情日趋纯粹，不掺杂一丝人欲，最终与礼法纲常合二为一；这里的确有明清鼎革带来启蒙思潮断裂后的连锁反应，但并没有脱离晚明戏曲升格中形成的以情谈性的教化路数。明末清初苏州作家群的朱素臣便自信戏曲的谈情与理学的说性一样可传：“为多情，开生面，何常讲学让临川，少不得与濂洛心书一样传。”［17］与晚明“重情”的剧作家一样，他并非单纯推扬个体的情欲，而是认为从形而下的情可以更切实地明了性理。心学对理气、情性关系有所推进，反对脱离形而下空谈性理，主张气即理，情即性，这对剧作家的既重情又重教化的创作倾向，颇有促发之功，从而为晚明戏曲升格现象提供了坚实的依据。

结言之，戏曲乃“一代之文学”的观念在晚明已属屡见不鲜并得到充分论证与发展的戏曲观。后来王国维先生称“元人之曲，为时既近，托体稍卑”，因而“后世儒硕，皆鄙弃不复道”［19］，并批评晚清时戏曲为正统学术忽视、为传统儒学教育下之文人所轻视的现象，对近世戏曲发展与研究有着非同一般的意义。但这一判断至少与晚明文人对戏曲的评价不相符，因为晚明戏曲升格是曲家与硕儒一起造成的突出现象。不仅大儒刘宗周、黄宗羲等秉持了王阳明以肯定为主的戏曲观念，而且晚明涌现了大量参与戏曲文本创作的文人，他们对戏曲的价值颇为自信，元曲更是他们崇仰的典范。不过，王国维先生更注重戏曲艺术本身的特点与价值，而晚明士人将戏曲与儒学经典相提并论，更注重戏曲的教化功能，并成功发展了戏曲的教化艺术。

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责任编辑：毕曼

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1004-941（2016）02-0094-05

2015-08-26

2013年度湖北省社科基金“心学与晚明戏曲研究”（项目编号：2013208）。

丁芳（1983-），女，安徽庐江人，文学博士，副教授，主要研究方向为戏剧戏曲学。