1935-1937：文化生态转型与现代戏剧的成熟

王雪芹

(南京晓庄学院，江苏 南京 210017)

1935-1937：文化生态转型与现代戏剧的成熟

王雪芹

(南京晓庄学院，江苏 南京 210017)

1930年代被戏剧史书写为现代戏剧的“成熟期”，但这一时间轴的划分仍然十分笼统，现代戏剧究竟是在何种时机下才实现成熟?实际上，1935-1937年是一个关键期。这时期的文化生态转型决定了成熟的契机，一方面文化自救建设的裂隙间接带来相对宽松的环境，有助于戏剧生成良性生产机制，另一方面资本运作力量的话语权独立支撑了戏剧生存空间，并反过来修正戏剧创作策略。戏剧在与资本、政治的复杂互动中显示出半离合的姿态，这种姿态进一步促进戏剧公共空间的活跃，使戏剧从前期的“激进”和 “错位”中真正确立自身，实现成熟。

1935-1937；文化生态；转型；现代戏剧

中国现代戏剧虽然发端于1907春柳剧社，但在现代民族国家和本土演剧生态的共同制约下，它经历了将近三十年的磨合衍变才渐趋成熟，主流戏剧史的书写也自然而然地将1930年代视为现代戏剧史的成熟期，但这一时间轴的划分仍然显得十分笼统，现代戏剧究竟是在何种时机下才实现成熟?实际上，1930年代中前期，戏剧仍处在文化高压下的“激进”和“错位”中，直到1935-1937的抗战前三年，标志成熟的契机才真正出现，现代戏剧文体才得以真正确立。

1935-1937年是一个关键时期，剧运走向历史转折。虽然1934年已有了“戏剧年”的称号，但剧运的“泛滥”还要从1935年算起，“统计演出的次数是远超所谓一九三四年的戏剧年的。”[1]武汉的爱美剧运动者写道：“现在似乎回苏了!刊物、剧团，是不是如初春的朝气一样的蓬勃着?就剧团而论，自从‘北辰’没落，‘友联’扬杆而起，接着‘鸽的’‘晶的’，‘秋生’‘歌笛’‘汉声’五六个新兴的艺团，在扬起了文艺的波浪了。”[2]一个旅行全国的话剧爱好者在长安(今西安)看了一场公演后同样说：“今年全国剧运的高潮澎湃，吾国各地，俱呈动象。……内地各省，风起云涌，每见各地公私剧团，作多次之公演，各省学校剧团、提倡者，更不乏人，剧运前途，可抱乐观。”[3]路维嘉则在《一九三五年之中国剧坛》一文中详细记载了各地公演的盛况，文章表明，剧坛先是由济南、保定、无锡、通县、天津、上海、河北、重庆、广州等地掀起总动员，紧接着河南、太原、漳州、武汉、绥远、西安、山东、长沙等内地活动接踵而至，“这些剧团的活动，是离开了北平天津上海南京济南这几个一向剧运已很蓬勃的都市而存在的。”[4]128-131与此同时，这一年也是大剧院演出运动的开始，上海舞台协会、中国舞台协会、业余剧人协会、复旦剧社都相继在金城大戏院组织多次公演。

剧运转折与文化生态转型关系密切，一方面戏剧在文化自救建设的裂隙中发出自己的声音，另一方面现代传媒市场等资本运作力量日趋独立，为戏剧发展提供了自律空间，戏剧与资本、政治之间显示出半离合的姿态，这种姿态进一步促进戏剧公共空间活跃，从而使戏剧从前期的“激进”和“错位”中真正确立自身，实现成熟。

一、文化自救建设的裂隙

1935年始，戏剧文化建设得到官方某种程度的“重视”。由于“九·一八”以后国难危机频仍，民族救亡意识日益觉醒，非常时期的南京国民政府要求社会各阶层服膺于国家复兴使命，搁置或有意淡化政治分歧，把文化自主建设作为解决内忧外患的当务之急，借以恢复民族自信力，1935年南京国民政府提出开展“中国本位文化建设”，戏剧文化建设亦侧身其中。陈立夫、张道藩、褚明谊、罗家伦等十三人联名上书中央执行委员会，申请筹建南京国立剧专，剧专由官方发起，但主要由中间色彩的戏剧界知名人士担纲要职，余上沅、陈治策主持校务，马彦祥、曹禺、应云卫、焦菊隐等人先后任教；潘公展则在上海发起上海剧院，由陈大悲主持，徐公美、汪仲贤等人参加；此外，“鄂省制省立剧院，山东之省立剧院，上蔡之训练班，中央之演员训练班，都是使当局已重视戏脚之标识。”[4]135这些官方的剧校剧团仍以国立剧专坚持时间最长，培养戏剧人才最多，影响也最深远。在中央文化事业计划委员会成立之后，各地的戏剧事业委员会也陆续成立，例如浙江中国文化建设委员会分会就曾成立过戏剧事业委员会，李朴园、林文铮等人参加，当即筹划办一个杭州戏剧年运动会，其中的一项成绩就是由西湖艺专剧社公演小仲马的《半上流社会》；从全国来看，戏剧事业委员会对振奋戏剧运动新气象起到宣传呼吁的作用，例如它会组织联合公演，提供各地剧人相互交流的机会。①“据中央文化事业计划委员会戏剧研究会的计划，由于熊佛西、余上沅、谢寿康、王泊生等的讨论结果，将筹备中国的戏剧节，预定明春集中至国剧团在京中联合公演，地址在现在作为国民会议场的新建的国立戏剧音乐研究院。”参见《剧运报导》，《西京日报》明日戏剧副刊，1936-10-20。

不过，从文化建设的初衷上看，戏剧仍被视为“培养精神国防的使者”和成效显著的“强有力的生力军”[5]，王泊生在谈及山东省立剧院复办的目标时说：“在这种非常时期，要施以精神教化的手段，必须采用一种最经济、最迅速，最有效的方式，使得在一短时期先收到大众一致的，团结的，向上的，总集合的力量，在一短时期中全民族抬起头来然后再施以进步的教化。”[6]312官方应制创作如播音话剧《尝胆》中爱国青年光宇和友人的对话或许更明确说明其中缘由：

亦明：(满腹疑团)现在一般人都在重视实用科学，忽略文学艺术，你为什么说文艺是同等重要呢?况且文艺对于军事又有什么帮助?真是奇怪啦。

光宇：……我们可以说作一篇有意义的小说，演一出发挥民族意识的戏剧，这也是救国工作，同时也可以说是作了“一战成功”的有效准备了哩。而且文化是有联系性的，各方面一定要同时并进，但单独一门绝不会有突飞猛进的进步，大家都知道德国的军事学是特别发达的，其实他们别种学问又何尝落后呢?所以救国的准备，要各方面努力，所谓“殊途同归”。我们所取的方法虽然不同，但是目的总是一样的。[7]60

显然，戏剧是因与国家复兴殊途同归才重被关注，它仍是作为官方文化管控的一种手段才得以推行。因此上述剧专的建校宗旨必须在认同当时政体的前提下，积极向这一方向靠拢，“以研究戏剧艺术，养成实用戏剧人才，辅助社会教育为宗旨……学生毕业皆学有所长，堪为国家服务。”[8]156王泊生主持山东省立剧院的目的也是要建设新民族精神，以助于改革政体和国家兴盛，因此他直言不怕做“艺术的叛徒”[6]311。

但值得注意的是，和前期文化统制的高压状态相比，这时期已透露艺术和政治的半离合倾向，戏剧在文化自救的裂隙中发出属于自己的声音。虽在动机上戏剧没有脱离当时的执政党实用理性的支配，但因为文化自救举措呼应时代诉求，得以延揽中间立场和专业背景的文艺人士，他们的参与开始为官方文艺建设注入不同的血液，这就意味着关于艺术发展的问题不再仅仅是政治一个角色在言说，也不再停留于意识形态图解这一种功能；更重要的是，戏剧与政治统制之间迈向彼此借重的方向，这有利于开辟一个新的文化机制，在相互制衡的较好情况下，可以延续艺术生存，提供艺术实践的空间。

就上述的国立剧专来说，它明显表现出与官方体制的半离合姿态。一方面，因为得到政府在经费、政策上的公开支持，相比业余爱美团体，它具有长期活动的经费保障，从一开始的三千元开办费到每月由当时的“中央执行委员会”和“教育部”合拨三千六百元经费，而且阵容强大，具备当时比较全面、优秀的师资构成，稳定的团队成员和较完善的舞台剧场条件，不到一年就进行过两次试演和六次校内公演；即便是进行地方性的旅行公演，也因得到政府力量的关照而事倍功半，例如1937年赴镇江的旅行公演即得到省政府建设厅、教育厅以及国民经济建设委员会和新生活运动委员会的协调，否则要组织一个八十多人的公演团队成功演出，而且还要为应观众需求延时加演[9]，在剧坛当时的普遍情况下并非易事。另一方面，因为国立剧专支柱群体的政治中立和艺术倾向性，其艺术实践并不拘于一尊，虽然校务委员会主任委员张道潘一味强调戏剧是宣传教化利器，但校长余上沅并没有媚从，他从职业生活的角度看待自己的新身份，“这一年来，我的整个生活，简直就被职业生活独占了。我在著作方面，在学术研究方面，虽然还一样地工作着，但是所工作的，完全为了国立剧校。”[10]他虽反感行政，但现在把它视为事业的一部分也欣然接受，余还把剧专的校徽定为“蜜蜂”，以其合群、合作精神既强调了剧校的艺术性定位，也暗喻戏剧与政治的平等关系；从剧专的公演剧目来看，它不仅公演宣传国民党新生活运动的《自救》、《狄四娘》，也公演左翼剧人的国防剧《东北之家》、《走私》，此外还排演纯文艺性质的剧本《雷雨》、《视察专员》等；更重要的是，由于排演和训练是剧校事务的重要部分，选择剧本成了首要难题，为了解决剧本荒，“他们曾公开徵求编剧材料，翻译、改变或创作的剧本，并且还首先实行剧本作者抽取剧本排演税的制度，做了国内剧坛的创举。”[11]

即便是右翼色彩比较浓厚的戏剧团体也开始向艺术立场倾斜。以杭州西湖艺专剧社为例，主持者皆为“民族主义文艺”的倡导人，李朴园、林文铮也是浙江省党部的喉舌刊物《黄钟》的主要撰稿人，但其1936年的赴京联合公演已经和1934年的第一次赴京境况有所不同，第一次公演主要是为响应新生活运动并募集航空捐，在新街口的新新戏院公开卖票；如今再来南京，主要是为感受南京近年的浓厚戏剧空气，并向云集于国立剧校的戏剧老前辈们学习请教，因此选择的剧目在爱国主义史剧《西施》之外，还大胆选用了并不容易成功的浪漫主义戏剧《西哈诺》。有意思的是，卜少夫在这次公演之后并没有因为《西施》的爱国主题有所偏好，相反他褒扬《西哈诺》的演出对其灵魂的震撼，同时严厉批评《西施》长于对话短于结构的不足，要求林、李二人在编剧技巧上还要继续努力。[12]此外右翼团体流露社也表示过与政治的距离，早在1933年流露剧社的公演中就将《S·O·S》列为公演剧目，卜立夫更主动声称剧社活动没有政治意图；而在西安，由“西北政训处”组织的官办“大道剧社”也有类似的变化，剧社不少成员是附属西北“剿匪”宣传处，在1935年前后已组织过多次公演，从公演剧目看，虽然主要是剿匪宣传剧本《赤色铁蹄下》、《归来》等，但同样也公演颇有艺术色彩的国防剧目《回春之曲》、《刀伤药》。

最具典型意义的是定县农民戏剧试验，它更早表现出现代国民参与民族文化建设的诉求。从表面上看它似乎独立于官方体制运作之外，但仔细分析可以发现，它的实现也是各种力量相互妥协的结果。定县戏剧建设虽不同于上述官方戏剧教育，也不属于国民党直接管控的民教馆模式，但由于平教会政治立场的中立，并主要地由美国“洛氏基金”的资金赞助，因此仍可视作体制允许范围内带自由主义色彩的改良派活动，因此“定县计划和邹平计划从最初的日子起，都得到省当局的同意或默许。”[13]407国民政府1935年以后更支持晏阳初把定县模式推广到更大范围的“华北计划”；同时，1935年之前社会政治形势并不稳定，国家政权处于派系斗争和军事战争状态(国民党对苏区的几次大规模军事围剿就在此时期)，执政党自然要加强控制，但在具体运作过程中，由于中国复杂特殊的国情，从传统向现代过渡的种种沉疴使地方自治的建设极其滞后，国家整一化短期内难以有效推行，定县实验实际被作为地方自治的可行方案而得到发展空间。在这样的背景下，定县戏剧实验既探讨了农民如何成长为现代公民的启蒙问题，又进行了最大可能的艺术探索，他们依据农民的观演习惯和露天剧场的现实，产生了如《过渡》、《鸟国》、《龙王渠》等重要作品。1937年中宣部在审查平教会送审的熊佛西三个剧本《过渡》、《屠户》、《吴越春秋》时，认为它们“宣传沉着爱国，提倡建设，暴露土豪罪恶，指示农民信任政府，其意识适合时代需要，可认作民族文艺之作品。”[14]不仅给予批准演出，而且还对熊佛西给予特别表彰。可见，无论是平民型还是官方型的民众戏剧建设，在把戏剧作为现代国民改造的基本手段上是接近的，以教育启蒙寻求民族复兴是现代国家发展的应有之义。

二、现代传媒资本话语权的独立

除了在文化建设机制上的调整，传媒市场的资本运作也为文艺独立和左翼剧运的调整提供若干契机。早在1934年国民党149种书籍的查禁事件中，就隐约表明一个经过现代传媒“中介”后的政党意识形态，当时的“中宣部”之所以“体恤商艰”是源于开明、良友等知名书业的编辑、书商主动出击，联名上书，虽然审查的结果仍属于“剔除其骨格”，但在文化话语权上出现了一些转机，显示出现代意识的社会精英阶层民主参政的可能。

相比较前期，1935-1937年现代传媒的资本力量在话语权独立上更为突出。《文艺月刊》虽是接受国民党党部津贴的右翼期刊，但在主流姿态之外还另有培育新文学的定位。刊物既反对左翼的文艺工具论，更刻意淡化自己的政治背景，虽然在政治倾向性上不脱民族主义色彩，但谈及文艺观却谨慎平和，强调文艺贵在“真诚”、“自然”，“我们固然不赞成刻板的‘文以载道’，‘文’应当保留它的自由，它的本来面目；可是，在真诚与自然的双重条件之下，我们不否认‘文’能与‘道’合。所谓：‘言为心声’，只须思想深刻，情感热烈，经过了技巧的凝练，自然发而为绝好的文章。”“文艺月刊需要有刺激性的爱国爱民族的文章，却不需要‘口号’文字……”[15]这和主编王平陵的办刊方针有关，他曾坦言《文艺月刊》要避免“招兵买马”、“自树擂台”的嫌疑，并不想办成同人性质的狭窄刊物[16]，确实，《文艺月刊》长期撰稿人里左中右三派文艺家基本在场；刊物除专门列有“戏剧”、“戏剧与电影”等栏目刊载剧本创作与翻译，1937年10卷4、5期合刊还出版一期戏剧专号，其中所载文章无论是指点剧运，还是品评剧本都显示了较高艺术素养，因而相对《前锋》、《汗血》、《黄钟》，《文艺月刊》没有过于浓厚的右翼色彩，它在“民族主义文艺”期刊中坚持的时间也最长；而一直担任《文艺月刊》主编的王平陵还担任了1935年成立的全国报纸副刊及社论指导室主任和电影剧本评审委员会委员[17]41，其文艺主张对官方文艺建设有一定影响。

除《文艺月刊》之外，改版后的《中国文学》也清晰可见刊物回归文艺的倾向，《中国文学》虽残留“民族主义文艺”的论调，但更强调“新的生命力”，主张排除新文学发展的障碍，包括鸳鸯蝴蝶派的低级趣味和革命文艺的口号主义①刊物主编在《编辑杂话》中说：“中国文学的创始，并没有远大的企图，或是堂皇响亮的口号!仅仅严肃而平凡地对文学抱着忠诚的态度，想把外国底作品多介绍一些，而且可能地还要系统一些，想使中国底作品更健实一些。如果就当前而论，说‘中国文学’，简直就有些夸张，中国底文学在哪里?这话我们不敢回答，怎样使未来的中国有他底文学，这该是我们所希冀的吧!?”参见编者：《编辑杂话》，载《中国文艺》，第1卷，第1期，1934。，因其平实客观的艺术立场，《中国文学》既发表右翼文人的创作如孙俍工、徐苏灵，也发表左翼作家张天翼的剧本《时代的英雄》；同时它也肯定戏剧职业化运动，如介绍中旅的公演，请唐槐秋讲述推行戏剧职业化的经验，唐还在一卷二期上作《戏剧运动的策略》一文，尖锐指出当前剧运不能把事业与职业打成一片的歧途，并从中旅的大众化实践出发，提出戏剧发展应尊重客观事实和艺术规律。此外，国民党改组派刊物《新垒》更明确宣称与党派政治无关，是“不谈政治”的纯文艺刊物，既反对左翼文艺的公式化、概念化，也批评右翼文艺中爱国主义的虚假，多发表自由主义立场的作品，如赵如珩的《逃婚》，肯定现代都市女性追求婚姻解放反对金钱至上的思想独立，某种程度上可视作五四新文学的承续。

独立的资本力量的介入在左翼后期转向中起到关键作用。众所周知，随着1934年以后上海中央局被破坏，左翼剧人的活动陷入沉寂，一部分继续以工厂学校演剧形式存在，如上海基督教青年会、学校剧团、美国教会学校麦伦中学、华侨学校剧团、爱国女校剧团、纱厂烟厂的工人夜校等，崔嵬、凌鹤、姚时晓、章泯、陈明中、荒煤都为这些公演创作了新的剧本，如《别的苦女人》、《工人之家》、《没有牌子的人》等，虽然贴近底层生活有所创新，但影响甚微，长期为之则力不能逮。更多剧人只能进行潜伏创作，或借力合法的形式存在，例如由是明月电影公司出钱，左翼出人的东方剧社；以营业性质注册的戏剧供应社，都保留了不少左翼戏剧的中坚力量；剧作的发表也主要出现在当时非左翼的合法或半合法刊物如《矛盾月刊》、《读书月刊》、《文艺》、《生活教育》、《生活知识》，但左翼戏剧的“地下”状态反过来使剧作者不得不调整了写作策略。夏衍曾在《懒寻旧梦录》中谈到左翼文委的三次大破坏时说：“文委所属的各联和小组都在这一段时期内，单独作战，推动了‘文委’工作方法的改变，自觉或不自觉地实行了一条抗日救亡的统一战线。”[18]284-285他同时提到读书生活、新知两家书店以及生活书店都是文委改变策略后建立起来的公开合法书店，有了这些书店就可以有计划地出版书刊，为左翼所用。因此到了左翼后期，文艺已经从极左的困兽之斗中转变，“逐渐团结和争取了中坚力量，甚至能够在牛魔王的肚子里去作战了。”[18]245剧联改变策略主要表现在进入大剧场争取合法公演，其目的是要面对社会提高技艺，保存力量，这个策略的成功推行也是艺术实践与资本力量磨合的结果。

从当时应运而生的上海业余剧人协会来看，其成立首先是依托影剧界明星的社会影响力，依靠后者出面组织而来；1937年5月开始筹备业余实验剧团，这是继中旅后的又一大型职业剧团，成立缘起于陈鲤庭的现代管理理念，他为改变成员的流动和无稳定收入的现状，“提出一个稳定专业班底，从事连续演出，亦即从业余转向职业化的计划，并刻印了几分预算材料，说明业余持续演出完全能做到收支平衡。准备以此来争取投资者和剧场的支持。”[19]221其中最关键的资金来源问题，据王为一回忆，是由新华影业公司的老板张善琨赞助的，张接受过新式教育，年轻时也曾热衷戏剧，既有商业头脑又有上海黑帮的势力背景，此人除经营一家专演机关布景连本大戏的海派京剧共舞台外，还经营了一个初创的新华影业公司，他向业余表示如再有一个旗鼓相当的实验剧团，那影片公司就更充实了，所以张对实验剧团的成立条件并不细究，只由他提供全团的开支，并不干预演出的剧目和涉足剧团内部管理，只是每出戏的演员名单他要过目[20]46。在确保其保证业余演出传统不变之后，由赵丹、陈鲤庭作为代表与张签订了投资业实的演出合同。

从杂志、书业领域来看，资本力量的介入使戏剧与新文学、新书业的关系更为紧密。由于审查风险和刊行成本比较低，加上新文学创作的匮乏，1934、1935年在书业市场的低迷和文化高压的夹缝中出现了“杂志年”现象，“杂志年”虽如茅盾所说只是表面风光，但也一定程度上避免了读者群流失，奠定了扩大规模的再生产基础，有利于新书业的突围。例如张静庐就把握杂志年的商机，设上海杂志公司，短时间内从贩卖杂志发展到自行出版杂志、书籍，其营销策略就是追逐热点，与知名报人、知名作家合作，请《申报》副刊编辑李公朴主持其自办的第一个刊物《读书月刊》，发表了不少国防剧；也出版过洪深、田汉、于伶、夏衍的剧作集，《上海屋檐下》最早的演出本就是由上海杂志公司出版的。相比之下，《文学季刊》就保守许多，其主编巴金声明刊物目的还是在于致力于纯文学的进步①巴金在发刊词中说：“继续十五年来未竟全功的对于传统文学与非人文学的攻击与摧毁的工作，尽力于新文学的作风与技术上的改进与发展，试要阐明我们文学的前途将是怎样的进展和向什么方向而进展。”参见巴金：发刊词，载《文学季刊》，第1卷，第1期，1934。，因而一方面《文学季刊》敢于启用新人，不吝篇幅让《雷雨》以全幕发表，但另一方面其市场化运作的滞后也限制了发展，1936年被审查叫停后遂与纯商业的良友合作，良友是因画报、画片的特色经营起家的，身份中立，运作方式灵活，文艺编辑赵家璧就曾顺应读者需求，策划中国新文学大系丛书；经赵的联络，《文季月刊》才“复活”了《文学季刊》，但因为顾及商业利润，就不太可能再出现类似《雷雨》那样剧本的全本发表了。

同时，左翼戏剧仍在政治和资本力量的暧昧关系间生存。一方面，因为1936年以后国共趋向统一和国防戏剧运动的影响，除在各大期刊发表剧作外，戏剧单行本的出版非常活跃。如生活书店出版宋之的《武则天》、夏衍《赛金花》、《自由魂》、于伶《汉奸的子孙》、陈白尘《太平天国》；上海杂志公司出版洪深《农村三部曲》、宋之的《烙痕》、《罪犯》；戏剧时代出版社出版《上海屋檐下》、凌鹤《黑地狱》、阿英《群莺乱飞》以及《保卫卢沟桥》等；上海一般书店编印了一套每月文艺丛刊，收有洪深《走私》、阿英《春风秋雨》、尤兢(于伶)《夜光杯》、章泯《我们的故乡》等重要国防剧剧目；同时1936-1937年戏剧社团活动活跃，尤其大剧场公演非常频繁，甚至连田汉的南国社也要改名新南社重新复活。另一方面，也要注意到，只有符合“驱除鞑虏、恢复中华”党派宗旨的历史剧、反汉奸倡国货与符合三民主义意识的民众启蒙剧才是合法的和主流的，如上述《太平天国》、《赛金花》都是以夷夏之辩的狭义民族主义为历史背景的作品，《赛金花》、《黑地狱》等最终被禁演也是与“有辱国体”、“友邦反对”的国家意识干涉相关，不过，有意思的是，《上海屋檐下》、《黑地狱》、《咸鱼主义》、《别的苦女人》等作品由于不得不规避主观上的政治锋芒反而取得了一定的艺术成就。

三、戏剧公共空间的活跃

1935-1937年，戏剧艺术自律的公共空间浮现了，并且十分活跃。从报业领域来看，此时专门的戏剧副刊或刊登剧界动态的文艺类副刊数目可观，京、津、沪、宁、汉、赣、西安等地报业均有涉及，如北京《北平晨报》的“剧刊”，《益世报》的“戏剧与电影”，《华北日报》的“每日文艺”，上海《民报》的“戏剧周刊”、“戏剧运动”、“影谭”，《晨报》的“晨曦”、《时事新报》的“青光”、“新上海”，《武汉日报》的“鹦鹉洲”，《西京日报》的“明日戏剧”等等。

比较重要的是《大公报》“文艺”副刊对戏剧发展的推动。1933年9月始，由沈从文、萧乾前后主编“文艺”副刊，给新文学开辟了一片“自己的园地”；它不仅聚集相对稳定的现代作家群，也别开生面，组织知名批评家对话交流，斧正文艺现状，针对《日出》连续两次的集体评论就是由萧乾一手组织，“文艺”副刊发起前所未有的整版专刊，一时成为文坛盛事，《日出》也未演先热；曹禺还应编者要求又在“文艺”副刊坦陈创作历程，回应批评者的质疑，这些文章即后来的《雷雨》序和《日出》跋，1937年5月《日出》更入选“文艺”副刊首届文艺奖金。可以说副刊独立的文艺建设无论对于理解作品原著，还是厘清话剧创作规律，培育大众戏剧审美能力，乃至纠正文坛不良风气都起到了举足轻重作用，而对于新人曹禺来说，“文艺”副刊无疑确定其剧坛地位，而论辩中所指出的尖锐问题也间接影响曹禺的再次创作。

此外，甚少被关注但有必要赘言的是《武汉日报》“鹦鹉洲”副刊，此刊除载戏剧理论、推荐剧本和发表剧评外，还宣传各地剧讯情报，尤其是上海、南京的大剧团公演情况，同时讨论小剧场建设，新剧团成立宣言等，在后一点上，“鹦鹉洲”副刊表现了极大的热情和敏锐洞察力，他们向公众和政府呼吁要为武汉建立自己的剧院：

值此复兴民族，实行新生活的高潮时期，我们能让武汉失掉这个机会吗?有了剧院，可以把武汉几个剧团和音乐家团结起来，有了剧院，可以把民族意识明白的指示出来，并且剧院里可以发行几种刊物，使各个剧团和音乐家，可以借这几块刊物的园地，发挥他们所要吐的情愫，同时使话剧音乐的本身，成了大众的嗜好品。[21]

可见，呼吁者把戏剧的艺术需求与国家、民众的需求统一起来，以三者的契合点为剧运谋求生存合法性。随程文之后，紧接着副刊又抛出《创办省立剧院的准备工作》一文，为这个尚在构想中的剧院未雨绸缪，强调这将是一个“我们心目中的”剧院，文章否定了剧运过去非职业化的不足，“那种乌合的组织，浪漫的态度，吉卜西式的分子，刁儿郎当的，弄一下算一下的干法，是再也要不得的了，尤其像‘省立’的这种形式，则应该绝对矫正这些缺点……”[22]论者除强调训练人才之外，更重要的是编制剧本：“我以为实际担负筹备剧院责任的人，亟应在一种不浪费金钱的原则下，聘请或者委托对于戏剧艺术有素养的人，编译若干适宜上演的剧本，作为将来公演之用。”[22]邀请专业剧作家加入剧院建设是切中肯綮的，它承认了剧作家的生存要求和独立价值。

不仅仅是呼吁和建议，“鹦鹉洲”副刊主持者还自发组织了“戏剧学会”，学会的成员囊括武汉多个重要业余剧团，如秋声、晶的、无名剧社，并组织多次座谈会，第一次讨论了“如何推进武汉的戏剧运动”，第二次则探讨“建筑小剧场问题”，第三次座谈会则计划公演，与会者在《雷雨》、《娜拉》和《软体动物》间各执一词，最后因上演时间的限制不得不割舍对《雷雨》的热爱，选定了《软体动物》；随后“鹦鹉洲”又为这次公演做了两次特刊，邀请了余上沅、陈治策、马彦祥、阎哲吾为特刊撰文，他们在捧场之余提出更多专业性建议。相比较《大公报》文艺副刊，《武汉日报》“鹦鹉洲”没有刻意保持与官方体制的距离，反而以更灵活的姿态探索戏剧发展之路，如果前者看重的是剧本文学性，那么后者则触及了剧本、剧作家与剧团、剧运的关系。

此外，左翼的策略转变以及大剧场公演的成功促进戏剧理论建设的深入。例如在国防剧的创作问题上，宋之的认为戏剧家在参加国防剧阵线的同时，也应该“选择他平日所最稔知的题材而创作”，“因为倘非汉奸，我们相信无一不直接间接地帮助着抗日的进展的。我们每日所栖息的这社会，无一不与救亡有关，因之，社会每一个角落里的现实，也就无一不与国防相关联。”[23]因此，他还提出国防剧不应该过于限制戏剧家创作的具体内容和方法，应该保留个人的自由；还有论者强调真正民族意识的剧本不必仅限于正面的爱国英雄剧，为宣传民族革命而增加剧效起见，应该避免宣传痕迹，“我们知道诙谐与讽刺，印象与观众之深，有时远胜于庄重的正经话，我们但希望花中蔷薇，笑中泪，能够多被采用。”[24]《赛金花》、《武则天》上演后引起剧界几次大论辩，围绕戏剧与国防关系、历史剧创作、女性解放、舞台艺术等方面展开讨论，在戏剧现实主义探索上颇有收获；夏衍、于伶还受大剧场公演成功的启发，组织了移动演剧座谈会，进一步厘清戏剧通俗化的困难和发展方向。①在这次座谈会上，夏衍强调戏剧大众化诉求并不与大剧场演出对立，只要“形式通俗”、“内容接近现实”都是真正大众化，姚时晓则指出要防止写剧的公式化，贴近工农日常生活，但也要注意剧情安排的合理，不能一味迎合工农观众的趣味。参见夏衍等：《移动演剧座谈会记录》，载《光明》，第3卷，第3期，1937。

1937年，《戏剧时代》组织三十六人笔谈，笔谈阵容强大，囊括左中右三派文艺家，并刊出《1937年中国戏剧运动之展望》一文，“这次笔谈的意义不仅在于宣告了话剧界统一战线的基本形成，更重要的是标致着中国话剧自我意识的成熟……”[25]65一个醒目现象就是，关于戏剧职业化的呼声正在剧界此起彼伏，他们要求不必空谈“为民众”的时髦调子，而要建立自图生产的真正话剧，“戏剧是纯职业的。……只有忠于自己的职业，才能掘出职业中的宝藏，才能有趣味而有所创造!所以实验剧团是纯职业的。一方面说得靠戏剧而吃饭。一方面是说吃得饱，才能一心一意的有兴趣的来干。”[26]同时也反思了戏剧被政治实用主义干预的误区，“专为教训，宣传方面而作的戏剧，反而丢掉了戏剧的力量!更危险的是：既没有‘戏’，所有的‘教训’便难使观众来接受!”[27]

实际上，话剧自我意识的成熟不仅在戏剧理论上，而且在具体实践中已彰显，中旅和曹禺分别从剧团和剧作家角度显示戏剧职业化的收获。中国旅行剧团是戏剧尝试走职业化之路的先期成果，既活跃了剧坛，同时其成败也凸显戏剧未能顺利开展职业化运动的症结，即剧坛缺少具有本土风光的剧本。唐若青在接受《妇女生活》记者访问时直陈当时剧本的弊端：“中国根本很少好剧本，简直是上演不得的，我们也希望不要净演外国剧本，那似乎是不大适合国情的，像萧伯纳的讽刺剧搬到中国来便不大能叫人感到妙处，……”[28]朱光潜从观看中旅演出受到启发，他指出话剧没有成绩根本在于翻译或改译的戏剧缺少“本地风光”：“我近来接连两夜去看旅行剧团的表演，四部戏之中——《梅萝香》、《买卖》、《妒》、《千方百计》——就有三部是从外国文改译过来的。……以外国观众为对象的戏剧，无论改译得如何成功，到底不免是隔着一层。它不是本地风光，总难得叫你亲热。”[29]中旅的实践凸显戏剧成熟在创作上的原则，就是创作能否接近和理解本土生活的复杂面目，若不能进行主体的消化与吸收就谈不上什么戏剧通俗化。

除中旅外，曹禺这时期已经通过自身成熟的写作指出戏剧成熟的关键。他曾抨击创作现状说：“照现在的整个的戏剧说吧，中国人何尝有中国人自己的戏呢，这不过是把外国戏搬运罢了。”[30]曹禺坚定创作的方向是实现具有民族个性的中国话剧，用中国自己的形式去说明自己时代的故事，《雷雨》、《原野》、《日出》则代表了曹禺最成熟的成就，揭示了在本土传统的磨合纠葛中现代民族个体经历历史蜕变的复杂面目和自我真实，并为此创造了属于“戏剧”的形式，其中《雷雨》通过开创“表达隐秘”的双重话语，表明命运的变量，虽带有情节剧倾向，但保留了对命运再提问的可能②可参见笔者拙作：《内囿的隐秘：＜雷雨＞的戏剧表达策略兼及序幕尾声问题》，载《文化艺术研究》，第4期，2013。；《原野》弱化了《雷雨》的自然主义色彩，直接表现一个非常规的奇异原野，通过仇虎的死亡否定复仇的绝对意义，表明现代中国新旧嬗变时期的个体悲剧，而《日出》则进一步辨析摩登新脸谱下“旧”的沉滓，通过捕捉性别摇摆现象反思摩登文明与宗法等级秩序之间的互文关系，并进一步质疑自身知识分子身份。可以说，曹禺的实践是中国现代戏剧成熟的一个标志性显影，是这时期文化生态转型体现在创作上的必然结果。

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[责任编辑：郑迦文]

I207.3

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1002-6924(2016)10-085-092

教育部人文社科重点项目“二十世纪中国话剧创作主潮”(12JJD750006)；教育部2015人文社科青年项目“抗战官办剧团研究”(15YJC760024)。

王雪芹，南京晓庄学院新闻传播学院讲师，博士，主要研究方向：中国现当代戏剧史。