新诗现代性建设要处理好五大个人生态关系

王　珂（东南大学现代汉诗研究所，江苏南京211189）



新诗现代性建设要处理好五大个人生态关系

王珂
（东南大学现代汉诗研究所，江苏南京211189）

文学生态决定文学功能，文学功能决定文体形态。新诗现代性建设要完成建设现代文体、现代公民和现代国家三大任务，要处理好与诗人的性别、年龄、民族、地域和宗教的关系。新诗诗人既是个体生活的自然人，也是集体生活的社会人。处理性别关系要纠正20世纪女性诗歌极端重视思想的缺点，重视诗的抒情本质。处理年龄关系要解决百年新诗一直存在的青春期写作的冲动问题和老年写作的保守问题，依靠中年写作提高新诗的艺术性。处理地域关系要用“区域诗歌”一词取代“地域诗歌”，不能过分强调本地意识，要加强城市诗歌建设。处理民族关系要建立民族诗歌的多元格局，坚持既封闭又开放的民族观，弄清汉化教育的实际影响，借助民族语言和民族思维的优势。处理宗教关系要把宗教精神融入诗艺追求中，将宗教的世俗性与现代性的世俗性结合，重视在世俗生活中寻找诗意生活。

新诗；新诗现代性建设；个人生态关系；现代性

新诗文体现代性建设不是单纯的文体建设，还涉及国民的建设和国家的建设，最终目的是在中国建立起现代文体、现代公民和现代国家。文学生态决定文学功能，文学功能决定文体形态。“诗人在未成为诗人以前，他同时是一个自然人，社会人……近观一位诗人，或许觉察不出时代的脉搏，但是，综合检视同一个时代的诗作，则此一时代的光与影明晰可辨，这就是元曲之所以异于宋词，晚唐之所以别于盛唐的道理。”［1］新诗的生成生态及新诗诗人的创作生态由很多因素决定，主要可以分为人的因素与社会的因素两大部分。“诗乃人之行略，人高则诗亦高，人俗则诗亦俗，一字不可掩饰。见其诗如见其人。”［2］诗如其人，人如其社会。新诗现代性建设要处理好五大社会生态关系和五大个人生态关系。前者指它与时代、政治、经济、文化和科技的关系，后者指它与性别、年龄、民族、地域和宗教的关系。后五项恰好是诗人介绍自己，填写个人履历表的五大内容。21世纪是个人化写作流行的时代，更要处理好五大个人生态关系。“在现代性中有一个共同的指涉物，也就是，共有的生活经验以及对这些经验的共同元素的描述与反思——我们通常称为‘社会现实’。”［3］新诗现代性建设既要重视“社会现实”，甚至有必要提出诗人要“体验生活”，更要充分利用人的主观能动性去改造世界、超越生活，即现代诗人既要脚踏实地，更要仰望星空。“现代的生活，已经变得如此常规化，对它自身来说也难以理解，以至于现在要呼唤一种全新的创造性活动。”［4］在中国的现代化进程中，推崇“铁肩担道义”的诗人既要赞颂现代性的优点，又要反思现代性的弱点。从人本主义的角度强调人的性别、年龄、民族、地域和宗教对新诗的影响，处理好新诗现代性建设与它们的关系，是为了更好地发掘诗人的批判精神和反思能力，突出人的主体性和现代人的自主性，防止现代生活的常规化和庸俗化。只有这样，新诗才能真正成为抒写现代生活、彰显现代精神的现代文体；新诗诗人才能在新世纪通过新诗现代性建设来培养现代中国人和打造现代中国。

一、新诗现代性建设要处理好两大自然人关系

“作为一个人，他可能有自己的情绪、意志与目标，但是作为一位艺术家，他是一个具有更高意义的人——一个集体人。”［5］新诗诗人正是心理学家容格认为的具有创造力的人，既是个体生活的自然人，也是集体生活的社会人。虽然诗人的性别和年龄是自然人的私人事情，但也会受到社会的影响。性别既指生理上的性别，也指文化上的性别，可以说性别即文化，甚至可以说性别即政治，即人的身体既是肉体的身体，也是精神的身体，更是政治的身体，身体的属性既有生物性，也有文化性甚至政治性。如女性主义写作更多是性别文化和性别政治的产物。“女性主义是一种建立在两种前提上的政治意识：一是在男女之间的一种结构性不平等基础上存在的性别差异，女性承受了系统性的社会不公正。二是不是由生物需要而是由性别差异产生的文化结构带来的性的不公平。这种意识证明女性主义具有双重议程：弄清建构性别不公正的社会和心理机制，然后改变它们。”［6］

新诗现代性建设要处理好与性别的关系，减少女性诗歌和男性诗歌的对抗，既不过分强调两性之间的性别差异，不要“谈性色变”，也不否认两性之间的自然性及文化性差异，尤其是女诗人应该有较强烈的性别意识。百年来的女诗人写作，尤其是近30年的女性主义写作，促进了中国新诗的现代性建设和中国妇女的现代性建设。新诗为培养现代中国女性做出了比小说、散文等其他文体更大的贡献。有了现代女性，才有了现代中国。新诗百年各个时期都出现了具有现代精神气质的女诗人，如20世纪二三十年代的冰心、方令孺，三四十年代的郑敏、陈敬容，七八十年代的舒婷、翟永明等。世纪之交是女诗人涌现的时代，《诗刊》《星星》《扬子江》《诗潮》《绿风》《江南》等十多家官方诗刊经常开设女诗人专栏。1988年12月创刊的民间诗刊《女子诗报》，从2002年起将原来的铅印对开大报改版成一年一度的女性诗歌选本，推出了大量诗人。1998年创刊的女性诗刊《翼》，也大力推介当代女性诗人的优秀诗作。尽管近年女性诗坛没有特别优秀的代表性诗人，尹丽川等人写的富有启蒙思想和解构精神的诗作，仍然在社会生活中产生了一定的影响，促使一些中国妇女成为自强自立的现代女性，促进了中国的思想解放及现代化建设。

百年新诗的历史在某种程度上堪称中国女性的现代意识（尤其是女性意识）的觉醒史，因此不同时期的女诗人都非常推崇诗的思想性。冰心参加了新诗的草创运动，她的《繁星》和《春水》是新诗小诗诗体的开山之作。1932年清明节，冰心在《我的文学生活》中说：“《繁星》，《春水》不是诗……登出的前一夜，伏园从电话内问我，‘这是什么？’我很不好意思的，说：‘这是小杂感一类的东西。’”［7］《繁星》中的许多作品确实是有思想的“小杂感”。冰心于1921年12月29日写了《谢“思想”》。这个题目说明她在创作中十分重视思想，诗的最后一节更能说明她写小诗的目的不是抒发情感，而是表达思想：“思想呵！／无可奈何，／只能辜负你，／这枝不听命的笔儿／难将你我连在一起。”［8］1923年1月20日，冰心在《中国新诗的将来》一文中说：“为做这篇论文，又取出《繁星》和《春水》来，看了一遍，觉得里面格言式的句子太多，无聊的更是不少，可称为诗的，几乎没有！……只可以叫做散文，不能叫做诗。”［9］1923年7月29日，梁实秋在《创造周报》第12号发表了《〈繁星〉与〈春水〉》，他也不承认冰心是一位优秀诗人：“冰心女士是一个散文作家，小说作家，不适宜于诗，《繁星》、《春水》的体裁不值得仿效而流为时尚。”［10］这些都说明当时的“著名诗人”冰心是一位思想大于情感的诗人，说明那个时代的中国女性，经历了五四运动的洗礼，想与男性同样思考的女性独立意识已经初步觉醒。1930年春，离婚后追求生活自立的方令孺到青岛大学中文系任教，她是当时国内少有的大学女讲师。1931年1月出版的《诗刊》创刊号刊登了方令孺的《诗一首》：“爱，只把我当一块石头，/不要再献给我，/百合花的温柔，/香火的热，/长河一道的泪流。”这首诗堪称那个时代的女性独立宣言，它向世人宣布中国女性不再依赖爱情，不再过那种“嫁汉嫁汉，穿衣吃饭”的依附男性的寄生生活。正是追求诗的思想性，在20世纪40年代出现了郑敏那样的哲理诗人，她写了思想深刻且具有高度严肃性的《金黄的稻束》：“金黄的稻束站在/割过的秋天的田里，/……站在那儿/将成为人类的一个思想。”正是高度重视新诗的启蒙功能，郑敏才会由“金黄的稻束”联想到它是“人类的一个思想”。到了20世纪90年代，她甚至用《诗歌与哲学是近邻》作为她一部诗学著作的书名。与郑敏齐名的还有陈敬容，她的诗也是因为思想性强而被诗评家认为有男性的风格，如唐湜在《怀敬容》一文中说：“她是中国新诗坛上最抒情的优秀诗人，也是早慧的，写的诗十分丰富，也首首神气十足，有着一种男性的风格。”［11］陈敬容还以《思想》为题写过一首散文诗，第一段就强调了思想在创作中的重要性：“思想好像一盘琴键，它静止着，等待着敏捷的手指的撩拨，通过一片奇异的颤动而响出一串乐意。”

舒婷发表于《诗刊》1979年第4期的《致橡树》，被公认为20世纪80年代中国女青年的爱情独立宣言，也是以思想取胜的爱情诗名篇。“《致橡树》是舒婷的名篇，写于1977年3月。1979年4月在《诗刊》发表后，便以其鲜明的女性意识、崇高的人格精神和对爱情的热烈呼唤，引起了广大读者的强烈共鸣，被多种诗歌选本选入，并成为朗诵会的保留篇目。”［12］舒婷于1979年4月创作的《祖国呵，我亲爱的祖国》更是思想大于情感的政治抒情诗名篇。她写于1980年2月的《一代人的呼声》完全是政治口号：“为了百年后的天真的孩子／不用面对我们留下的历史猜谜；为了祖国的这份空白，／为了民族的这段崎岖，／为了天空的纯洁／和道路的正直／我要求真理！”同样，也正是因为极端重视思想，翟永明才被称为新诗百年中最重要的女性主义诗人。她说：“我不认为自己是女权主义者，但我的朋友们往往认为我有强烈的女权思想，那么也许我是那种不想与男人为敌的女权主义者。……我只想说：男人思考的问题，女人同样在思考。”［13］她写的《女人》《静安庄》《人生在世》，都以思想的深刻和观念的大胆震惊诗坛，如她的《独白》所言：“我是最温柔最懂事的女人/看穿一切却愿分担一切/渴望一个冬天，一个巨大的黑夜。”在她的影响下，20世纪80年代中后期的新诗坛出现了声势浩大的女性主义诗潮，伊蕾、唐亚平、匡文留等女诗人的很多诗作都带有明显的女权主义色彩。

新诗现代性建设在处理与性别的关系时要意识到女性诗歌写作已经进入一个多元抒情和多极写作的时代，要认识到女诗人的生活方式和人生观念都发生了巨大的变化，其写作方式出现了从无性别写作到有性别写作，从心理性情感写作到生物性情感写作，从身体外写作到身体内写作等多种转变，因此应该纠正20世纪女性诗歌极端推崇思想和哲理的缺点，让女人诗歌与女性诗歌、情感写作与思想写作、人性写作与神性写作等多组过去互相矛盾的写作形式之间少些对抗、多些和解，力求达到和谐相处。即使是身体写作，也要百花齐放，在文体功能上形成多元格局，使得生物性情感、心理性情感、文化记忆、生理欲望、政治诉求、意识形态等各显神通，才能使女诗人在新世纪成为培养现代国人和打造现代国家的重要力量。

按诗人的年龄分，新诗写作可以分为“青年写作”“中年写作”和“老年写作”，他们的作品可以分为青少年诗歌和中老年诗歌。诗人的年龄段不同，所作新诗的功能甚至采用的诗体都有差异：青年诗人偏重现代性的激进一面，更迷恋现代而轻视传统；老年诗人偏向现代性的保守一面，更有历史意识和文体自觉性。所以必须针对诗人不同年龄段的特点，有的放矢地开展工作，有必要通过诗体规范的严格与宽松来纠正青年诗人和老年诗人各自在新诗诗体现代性建设上的弱点，具体为用现代格律诗来抑制青年诗人的写作激情，用自由诗来刺激老年诗人的写作惰性。

新诗现代性建设要解决长期存在的青春期写作问题。青春期写作堪称青年写作的代名词，在百年新诗史中占有重要的地位，对百年间的新诗现代性建设功过参半。它实现了胡适、陈独秀、周作人等人在文学革命中提出的打造“国民的文学”和“平民的文学”的理想，却也导致了新诗创作的随意和新诗作品的粗糙，造成了新诗公信力的下降，在世纪之交甚至有人认为新诗是“百年之骗”。胡适、郭沫若、俞平伯等新诗草创期的领袖们当时都是青年，艾青、穆旦、北岛、舒婷、海子等优秀诗人的代表作也都写于他们的青年时代。新诗史上的重要流派大多由青年诗人组成，如汪静之、潘漠华、应修人等人组成了湖畔派，北岛、顾城、舒婷等人组成了朦胧派。青春期写作具有文体自发性、情感冲动性的特点，导致新诗百年始终处于标新立异的创新状态，新一代诗人否定旧一代诗人的“弑父式”写作流行。如新诗草创期出现了白话诗对文言诗的极端否定，郭沫若主张写诗要有绝对的自由；新诗中期出现了“第三代”诗人否定“朦胧诗”诗人，“打倒北岛”“pass舒婷”等口号流行于青年诗坛。胡适1918年给朱经农的回信堪称青春期写作的一大宣言：“我们做白话诗的大宗旨，在于提倡‘诗体的解放’。……故我们极不赞成诗的规则。”［14］1993年郑敏反思这段历史后尖锐地指出：“我们在世纪初的白话文及后来的新文学运动中立意要自绝于古典文学，从语言到内容都是否定继承，竭力使创作界遗忘和背离古典诗词，对当时提出应当白话文兼容古典诗词的艺术的学者如朱经农、任鸿隽、钱玄同等的意见也都加以否定，并由陈独秀出面宣布‘必不容反对者有讨论之余地’。”［15］正是白话诗的“青年化”“通俗化”“大众化”导致了白话诗运动的夭折。

青年诗人是百年新诗的主要力量，在新诗现代性建设的启蒙现代性建设方面做出了较大贡献。但我们也应该意识到年轻诗人的青春期写作对新诗的伤害，认清它对新诗现代性建设，尤其是对审美现代性建设产生的负面作用。新诗现代性建设的两大基本问题是：新诗如何新？现代诗如何现代？青年写作在新诗如何“新”上成绩巨大，在现代诗如何“现代”上成绩较小。“现代性的动力首先是在一个拥有传统和固定信念的世界里开始动摇传统和信念的。”［16］现代性既有激进的一面，更有保守的一面，青年写作在激进的一面做得太多，在保守的一面做得太少，甚至适得其反，不是在建设，而是在破坏。“现代的精神气质始终像妄自尊大一样是自我泄气的，而且总是两者同时兼有。”［17］胡适在1914年1月29日写的《久雪后大风寒甚作歌》后附言：“此诗用三句转韵体，乃西文诗中常见之格，在吾国诗中，自谓此为创见也。”［18］后来在知道唐代诗人元结的《大唐中兴颂》采用了“三句转韵体”后，他在1914年5月31日的日记中说：“自悔吾前此之失言。”［18］这样的事例在百年间的青年诗坛不胜枚举。年轻诗人的诗歌激情与特殊时代由政治激进主义和文化激进主义产生的革命热情不谋而合，使他们在新诗创作中极端重视情绪的力量和观念的独创性，极端推崇个人意志和自由精神。如俞平伯于1920年12月14日写的《诗底自由和普遍》所言：“我对于做诗的第一个信念是‘自由’。诗的动机只是很原始的冲动……只是他能把他所真感着的，毫无虚饰毫无做作的写给我们。”［19］青春期写作长期泛滥，是先锋性成为新诗的重要文体特征的主要原因。

中年写作在新诗现代性建设中也功过分明。很多中年诗人的写作与自己青年时期的写作迥异，更与同时代的青年诗人的写作不同。很多中年诗人不仅有历史负担，还有现实困惑。2005年10月，“诗意城市：上海先锋诗歌研讨会”在上海师范大学举办。洪子诚发言说：“上海诗人个性都比较强，都有点自负，不能够成为真正的‘拉帮结派’……但是在当代中国以运动为主要特征的诗歌环境里头，他们的名声也因此受到损害，影响力也受到一些削弱。”［20］上海诗人不搞“运动”的一个原因是上海诗坛以中年诗人为主，他们的创作心态比较平和，诗风比较严谨，即使是创新，也会脚踏实地。许德民2014年出版了新诗史上的第一部抽象诗诗选，他写抽象诗前编辑出抽象诗用语词典，还研究了抽象艺术理论，写了多篇抽象诗论文。尽管他的抽象诗写作绝对是对已有新诗文体的巨大颠覆，应该归入后现代写作，但他在具体操作上采用的却是现代写作，重视现代性中的规范。这是新诗现代性建设应该倡导的意识，它保证了中年写作的精致。尽管中年写作有世故圆滑的弱点，但是提高新诗的艺术性主要应该依靠中年写作，而不是青年写作和老年写作。“陈先发在技艺上是紧的，这种紧可称之为严谨。复杂的简单，意义的含混更是陈先发在诗歌中有意而为的修辞策略。语言上，陈先发尝试在简单的句式和不完整的字句中达到意义的复杂与完整。”［21］近年新诗的优秀诗作主要出自20世纪五六十年代出生的中年诗人之手，如王家新、于坚、西川、臧棣、柏桦、西渡、大解、杨克、阿信、陈先发、沈苇、谢宜兴等诗人都写出了诗坛公认的佳作。

百年来，新诗与旧诗并存，年轻人喜欢新诗，老年人喜欢旧诗。在新诗历史上，一直存在诗人年轻时写新诗、年老时转写旧诗的文体回潮现象。沈尹默、胡适等几位新诗革命的领袖后来都写起了旧诗。“有些初期做白话诗的人，后来索性回头做旧诗去了。就是白话诗的元勋胡适之先生，他还是对于做旧诗填词有兴趣的，我想他还是喜欢那个。”［22］和充分成熟与定形的传统（旧）诗词不同，新诗至今仍然是一个‘尚未成型’、尚在实验中的文体。因此，坚持新诗的创作，必须不断地注入新的创造活力与想象力；创造力稍有不足，就很有可能回到有着成熟的创作模式、对本有旧学基础的早期新诗诗人更是驾轻就熟了的旧诗词的创作那里去。”［23］新诗初期鲁迅以“唐俟”为笔名在《新青年》上发表过六首新诗，却在1925年1月1日否定新诗的成功：“说文学革命之后而文学已有转机，我至今还未明白这话是否真实，但戏曲尚未萌芽，诗歌却已奄奄一息了，即有几个人偶然呻吟，也如冬花在严风中颤抖。”［24］不管新诗诗人年老后写旧诗的理由多么充分，都不能否认老年写作通常具有与年龄俱来的保守。不可讳言，正是因为年纪大了的缘故，一些老诗人的诗歌观念较为保守，言说方式也比较固执。近年郑敏、流沙河等著名的新诗诗人发表了很多指责新诗的言论，质疑新诗的合法性。他们对新诗负责的态度值得赞赏，但一些过激言辞也说明老年心态使他们的新诗观念无法与时俱进。

也有一些老诗人并不保守，为新诗现代性建设做了很多卓有成效的工作，如屠岸在新诗的现代诗体建设上、牛汉在新诗诗人的现代人格建设上的成绩有目共睹。“屠岸先生论诗，比较注重传统的继承，读他的诗不多的人于是有误解，认为他缺乏现代性。事实上，现代性一直伴随着他的创作，尤其是他晚年的一部分诗，越写越新，越写越奇，越写越让读者摸不着头脑。”［24］在新诗坛，写实验诗通常是青年人的专利，近年只有黄淮、屠岸等少数老诗人在写实验诗。黄淮致力的是诗体实验，大力倡导“自律体”新诗，颇有成绩。他几乎每天都在写诗，如2016年1月23日黄淮写了《撒谎——〈汉字诗鉴〉自律体1首》：“一扬手，大把抛出，/全散落，会场桌面：//那是一片荒原，/野草荆棘长满。//萌生开花幻象，/发言热闹非凡。”屠岸也致力于诗体实验，写了很多十四行诗，他很注重新诗吸取西方现代主义诗歌的现代精神。由此可见，如果转变观念，老诗人也能够成为新诗现代性建设，尤其是审美现代性建设的重要力量，因此不能全盘否定老年写作。

二、新诗现代性建设要处理好三大社会人关系

新诗现代性建设要静动结合地处理五大个体生态关系。“但一个人是个统一的个体——他仍须在社会环境中成长（是个有情感与努力目标的个体），必须依靠别人来达到自己的目标、判断自己的成绩——这样一个事实则是人类条件中不可避免的方面，它是牢固植根于我们物种之中的。”［25］性别和年龄是个体生态关系中的两大自然人关系，是个体生态关系中的基本关系。民族、地域和宗教是个体生态关系中的三大社会人关系，是个体生态关系中的从属关系，与个体自身的关联没有性别和年龄那么密切，也可能是动态的。如写宗教诗的诗人中有的人有虔诚的宗教信仰，有的人有多种宗教信仰，有的人还会改变信仰，也有很多人不信仰任何宗教、只有一些宗教情绪。与种族相关的民族性一般不会改变，但是后天的生存环境却可以增加或减少诗人的民族性，如满族诗人普遍被严重汉化。以近年在诗坛产生较大影响的三位满族诗人为例，从巴音布罗的诗，尤其是其早期的诗中可以看到较为浓郁的民族性，在匡文留的诗中只能看出一点民族性，从娜夜的诗中几乎看不到民族性。

地域诗歌的概念及范围也变动不居，如20世纪80年代诗坛流行“西部诗歌”概念，但是现在已经很少有诗论家采用“西部诗歌”这个术语了。近年受国外“文学地理学”的影响，一些新诗学者提出了“南方诗歌”的概念，但是关注的重点已经不像当年的“西部诗歌”那样重视自然地理对新诗的影响，而是重视人文地理，尤其重视南方诗歌的精神和南方诗人的气质。这种精神应该既有传统精神，如江南水乡的农业精神，更应该有现代精神，如南方都市的工业精神，甚至应该有南国市民的娱乐精神。广州官方在2010年9月28日正式公布广州新电视塔的名字为“广州塔”。但是它刚出现时就被民间取名为“小蛮腰”，5年过去了，这个名字仍然深受广州市民欢迎，说明市民的娱乐精神甚至狂欢精神应该是现代精神的重要内容。广州诗人熊国华重视这些民间诉求和娱乐精神，写出了地域性城市诗《小蛮腰》，2012年2月28日发表于《羊城晚报》。熊国华认为：“写作是一种非常个人化的精神创作。……只有从个人经验进入人类的普遍经验，只有突破个体意识与集体潜意识之间的藩篱，实现两者之间的融会贯通，才能攀登艺术的高峰。”［26］

没有绝对的个体性，个体性需要与公共性融合；也没有绝对的地域性，地域性不能超越现代性。新诗现代性建设有必要用“区域”一词取代“地域”，用“区域诗歌”一词取代“地域诗歌”。但是近年地域诗歌更多地是按省级区划来区分的。以诗歌刊物的名称为例，天津有《天津诗人》，河南有《河南诗人》，江苏有《扬子江诗刊》，福建有《海峡诗人》。诗坛通常也是以省份名称来称呼某地的诗人，如“广东诗人杨克”“甘肃诗人阿信”“云南诗人于坚”等。近年诗坛还流行“诗群”一词，所指诗人的写作地区通常从省一级降到了地市一级。“诗群”强调自然地理，甚至出现了以山川为名的诗刊，如四川西昌的《大凉山诗刊》。很多诗群都有数十年历史，如福建“三明诗群”成立于1984年，“丑石诗群”成立于1985年，广东韶关的“五月诗社”成立于1982年。

地域诗歌强调的本土性与新诗现代性建设强调的开放性颇有些抵触。“地域诗歌”一词近年流行于诗坛，尤其是在民间诗坛受到热捧，这是因为强调“地域性”就是强调“地方性”，实质上是强调“独立性”。这也是办于西昌的民刊《独立》大力倡导“地域诗歌”的一大原因。从梦亦非对“地域诗歌”下的定义就可见一斑：“那么，何谓地域诗歌呢？‘地域’，指本地。……‘地域诗歌’，是以本地文化为背景，处理本地经验、本地体验与本地事物的诗歌。”［27］

中国已经进入“高速公路时代”和“高铁时代”，两地之间的空间距离概念已大大缩短。如果用“地域”来指称“本地”，“本地”的空间意义已越来越少，诗人的本地意识更多是在心理上或文化上的，而不是地理上的。今天已是“信息时代”，桃花源式的封闭性生存环境荡然无存。交流与开放是现代社会的一大特征，地域诗歌不能过分强调以本地意识为核心的地域意识，在强调地域诗歌的独立性甚至封闭性的同时，一定要重视它的开放性。所以应该用“区域诗歌”一词取代“地域诗歌”，才能更好地显示出这类诗歌的现代性。如果用诗人的生存环境来界定地域诗歌，除了从平原、高原、山地、海洋等自然风貌或从省、市、县等行政区来划定以外，还可以按城乡差别来划分，即城市诗歌和乡土诗歌都可以归入地域诗歌的范畴。因此新诗现代性建设在处理诗与地域的关系时，要重视城市诗歌与乡土诗歌（尤其是城市诗）的现代性建设。城市是现代化的产物，是现代人的居住地，城市诗歌比乡土诗歌更能呈现中国人的现代情感和现代精神，更应该记录中国在现代化狂潮中的真实境遇。

一个国家或地区的城市化进程通常是现代化进程的标志，中国的城市化进程较慢，影响了新诗中城市诗的发展，只有20世纪二三十年代的王独清、徐迟等少数诗人写了一些城市诗，百年来没有一位诗人全力创作城市诗。近年中国的城市化进程加快，城市诗增多，但大量诗人来自乡村，恋旧心理严重，导致城市诗并没有与城市化同步。只有少数诗人写出了优秀的城市诗。侯马的《冬夜即景》和师力斌的《地铁里4——夜乘13号线有感》都真实地反映了北京人的生活。唐欣2001年8月写的《兰州》一诗的地域性也十分明显。已在深圳生活了30年之久的依尔福写了《去广州之一》《去广州之二》《去广州之三》《去广州之四》《去广州之五》《去广州之六》《去广州之七》等城市诗。伊尔福写广州的诗呈现出今日城市诗人的诗歌生态和诗歌理想之间的差距。

新诗现代性建设在处理与地域的关系时更要注意地域的不稳定性。地域既指诗人的出生地，又指诗人的实际生活地。诗人的实际生活地通常是变化的，如李少君前几年在海南作协工作，近年因工作调动到了北京；杨克早年在广西工作，后来也因工作关系移居广州。很多诗人生活地的变化导致了其创作风格的变化。杨克自己也承认这种变化：“90年代伊始，一次很偶然的机缘，我由生活了13年的南宁调往广州……但置身于物质洪水的大市场中，我还是非常敏锐地感觉到了那种由根子里发生的蜕变。……我不反对大众，也向往优裕生活。”［28］与李少君、杨克等专业诗人相比，打工诗人的生活地更不稳定，他们像候鸟一样不停地迁徙，其写作风格变化更大。

新诗的民族性常常与地域性相关，通常民族诗人更强调地域性。2015年6月27日，西藏诗人琼吉在于西藏拉萨宾馆举行的《诗歌的空间和地方性》研讨会上说：“作为一名藏族本土诗人，我自己在诗歌创作中一直坚持，我可以用一句话概括：究其不离本。”［29］琼吉说出了很多民族诗人立足本土创作的原因。很多民族诗人坚持无论发生什么，都要忠实于生养自己的那块土地，忠诚于自己的民族，醉心于自己的民族文化。作为援藏干部从内地到西藏工作的汉族诗人陈人杰说：“江非到海南，郑小琼到广东，还有雷平阳到云南大理等等，严格地说他们写的不是地域性，而是他们熟悉的生活，是他们生命里面流淌出来的东西。我根本没有离开我的家乡，西藏本来就是我的家，是我血液里流淌的东西，是流淌并倾注着我生命的空间，是从心里不断挖掘并扩大的空间。”［29］陈人杰说出了当今诗坛诗人生活工作场地变动促进了诗人创作的真正原因：时空转换并未改变生命的本质，无论走到哪里，诗人都会热爱生活，抒写生命。他所说的时空感和民族观才是现代人的时空感，一种既封闭又开放的时空观和民族观。

新诗现代性建设在处理与民族的关系时要弄清汉化教育的实际影响，借助民族语言和民族思维的优势。藏族诗人完玛央金在20世纪80年代初就读于西北民族学院，扎西才让在20世纪90年代初就读于西北师范大学，他们在大学毕业后回到甘南藏族自治州从事文学创作，将藏汉两种语言和文化有机结合，发挥出本民族的语言优势、思维优势及文化优势，创作了很多优秀诗作。由于藏族一直尊重甚至敬畏自然，对自然的热爱远远超过汉族的“天人合一”，所以汉族诗人经过多年才产生的生态意识，藏族诗人却能自然产生。这种对自然的尊重和对生态的热爱在语言中就显示出来，如汉语是“我喝水”，“我”与“水”是不平等的；藏语是“我水喝”，“我”与“水”是平等的。这使得藏族诗人在写生态诗歌时比汉语诗人更有优势。

新诗现代性建设在处理与民族的关系时，在强调现代汉诗和现代汉语的同时，仍然需要倡导在差异中写作，建立民族诗歌的多元格局，珍惜各民族的诗歌传统，特别是一些民族的史诗传统，如藏族有史诗《格萨尔王》，蒙古族有史诗《江格尔》，柯尔克孜族有史诗《玛纳斯》。一些民族还有非常优秀的抒情诗传统，如近年仓央嘉措的汉语情诗流行，说明藏族有很好的爱情诗传统。仓央嘉措出生于1683年，是第六世达赖喇嘛。当代汉族诗人洪烛写仓央嘉措的诗集也很畅销，如洪烛所作的《仓央嘉措心史》《仓央嘉措情史》的发行量远远超过当下很多著名诗人的诗集。

近年扎西才让、索南昂杰、旺秀才丹、才旺瑙乳、白玛娜珍、梅卓、刚杰·索木东等藏族诗人在诗坛产生了很大影响，尤其是扎西才让既写诗又写散文诗，具有极强的语言能力。彝族诗歌也很繁荣，吉狄马加早在1985年就以《初恋的歌》蜚声诗坛。近年还出现了彝族女诗人巴莫曲布嫫，她著有诗集《图案的原始》。1997年彝族诗人专刊《彝风》在西昌创办，同样办于西昌的《独立》诗刊也刊发了很多彝族诗人的诗作。其他民族也有优秀的诗人，如土家族有李亚伟、冉冉、冉云飞、冉仲景、冬婴、喻子涵、隐石、向迅、叶梅、陈哈林、颜家文等。从2010年评出的“中国当代杰出民族诗人诗歌奖”的获奖名单中就可以看出，近年民族诗人的新诗写作比较繁荣，其中的十位诗人涉及八个民族：回族有木斧、何小竹，蒙古族有舒洁、阿尔泰，彝族有吉狄马加，白族有晓雪，撒拉族有阿尔丁夫·翼人，藏族有列美平措，朝鲜族有南永前，满族有娜夜。

新诗现代性建设在处理与宗教的关系时，不能把宗教视为封建迷信而否定宗教诗的价值，同时诗人也不能因为写宗教诗就把自己放在一个道德高地而任意贬低其他写作，尤其是人性诗歌的写作。近年新诗创作出现宗教倾向有一定的合理性，它有利于人的生存，还可以提高诗的思想深度，但我们也要意识到这种认为“立意高远”就会“境界自出”的“灵魂式写作”的缺点，它会让诗人因追求超凡脱俗而越来越自恋，导致写出的诗越来越脱离诗的抒情本质。当代诗人应该向现代诗人学习，如冰心受到基督教的影响，将“母爱”与“童心”作为诗的主题，她的亲情诗《母亲》写得很圣洁又很动人：“母亲呵！/天上的风雨来了，/鸟儿躲到它的巢里；/心中的风雨来了，/我只躲到你的怀里。”诗人不能因为宗教信仰而改变诗的抒情本性。

正如耿占春所言：“整个现代性是伴随着新诗的……宗教赋予空间独特的价值与意义……这也是很多内地人跑到西藏就觉得很神秘的原因，这些符号对他既是敞开的又是封闭的，这个佛塔在这，这个寺院在这，为什么在这？不知道，为什么是这样的也并不知道。”［29］大西北长期处于相对封闭状态，自然环境较为恶劣，生存环境相对艰难，多民族杂居等因素使其保留着较多的宗教氛围和宗教情感。“转山是藏族人表示虔诚的一种方式。”［30］身临其境，宗教情绪及宗教情感自然产生。民族与地域（籍贯）常常涉及宗教，藏族、回族、维吾尔族等民族诗人都信教，即使被深刻汉化的满族诗人也通常比汉族诗人有更多的宗教情感。生活在大西北等多民族杂居地区的汉族诗人的写作，常常比生活在华北、东南等地的汉族诗人的写作有更多的宗教倾向。昌耀的籍贯是湖南，他从1955年调青海省文联直到2000年去世，都生活在青海，那块神奇的土地赋予了他浓厚的宗教意识。2000年2月，昌耀总结说：“我的创作基本上分两大块：一个是在艺术上的有益探索，这方面比较偏重一些；另一个是抒写我的内心世界，谋求与更多的读者沟通。”［31］他创作于1988年12月12日的《内陆高迥》描写了一个宗教式的受难者和殉道者形象：“一个蓬头垢面的旅行者西行在旷远的公路，一只燎黑了的铝制饭锅倒扣在他的背囊，一根充作手杖的棍棒横抱在腰际。他的鬓角扎起。兔毛似的灰白有如霉变。他的颈弯前翘如牛负轭。他睁大的瞳仁也似因窒息而在喘息。我直觉他的饥渴也是我的饥渴。我直觉组成他的肉体的一部分也曾是组成我的肉体的一部分。使他苦闷的原因也是使我同样苦闷的原因，而我感受到的欢乐却未必是他的欢乐。”昌耀在1986年12月3日写的《诗的礼赞（三则）》中认为诗就是诗人的宗教，他说：“诗是崇高的追求，因之艰难的人生历程也得而显其壮美、典雅、神圣、宏阔的夺目光彩。就此意义说，诗，可为殉道者的宗教。诗是不易获取的，惟因不易获取，更需要有殉道者般的虔诚。而之所以不易获取，惟在于‘歌吟的灵魂’总是难于达到更高的审美层次。而愈是使我们感到亲切并觉日臻完美的诗却又是使我们直悟生存现状的诗。”［32］

昌耀于1985年写的《斯人》是诗人的自画像：“静极——谁的叹嘘？/密西西比河此刻风雨，在那边攀援而走。/地球这壁，一人无语独坐。”阿信出生于甘肃临洮，1989年从西北师范大学历史系毕业后，一直在甘南藏区工作。他的一首《山坡上》也有同样的宗教境界：“车子经过/低头吃草的羊们/一起回头——/那仍在吃草的一只，就显得/异常孤独。”比较两代西北代表诗人写的两首小诗，不难发现他俩殊途同归，两首诗都有宗教的静穆。阿信还直接记录了自己在宗教圣地产生的宗教情绪，创作了《如来八塔和十二美少女》，他于2016年1月28日写的《父亲》也有这种宗教情感。如果没有在甘南藏区生活了近30年的经历，阿信的悼亡诗不可能写得如此平静而深情，这首诗不可能有如此静穆而亲切的宗教情绪。

昌耀和阿信较好地处理了新诗现代性建设与宗教的关系，处理好了神性写作与人性写作、神性诗歌与人性诗歌的矛盾，这是因为他们把宗教精神融入到了诗艺追求中。昌耀1992年2月在《请将诗艺看作一种素质》中说：“请将诗艺看作一种素质，一种生活质量，一种人文功底，而不要当作一种谋生的职业或求闻达的工具。”［33］写与宗教相关的诗，诗人要用诗家语说人话，将宗教的世俗性与现代性的世俗性相结合，重视平民情感及世俗生活。近年流行这样的口号——在一个没有英雄的年代，只想当一个凡人，这样的凡人最好有一点宗教情感。如果要通过新诗现代性建设来造就现代中国人，就有必要如阿信诗所言“造就一个俗人内心最初的宗教”。吴思敬在《现代女性心灵的自我拯救——读从容的诗》中说：“从容所提出的‘现代女性心灵禅诗’是有宗教意味的……其核心就是希望在诗歌写作中融入禅宗思维，提升诗歌的精神高度，从而在物欲横流的时代，使女性书写从琐屑的生活流与狭隘封闭的心态中解脱出来，如法国诗人让·罗贝尔所言，让诗歌‘中止绝望，维系生命’。”［34］深圳堪称中国的现代化大都市，诗人从容在这里生活了近三十年，深刻地体会到什么是“现代”，与这座中国改革开放最前沿的城市的“现代性历程”一起成长，她却没有完全被城市化、工业化、技术化的狂潮征服，因此较好地处理了新诗现代性建设与宗教的复杂关系。把宗教精神融入诗艺追求和诗性追寻中，在世俗生活中寻找诗意生活，不管世事如何变换，都不远离尘嚣，只保留一些文人，尤其中国“士人”特有的精神“洁癖”，让自己尽可能在现代化的狂潮中诗意地栖居，昌耀、阿信和从容的创作经验值得推广。

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责任编辑宋淑芳

责任校对王小利

I207.2

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1007-905X（2016）06-0100-08

2016-04-22

东南大学中央高校基本科研业务费专项资金资助项目（3213005423）

王珂，男，重庆人，东南大学现代汉诗研究所研究中心主任，博士生导师，教授，主要从事现代汉诗研究。