现实主义：百年中国儿童文学的发展主潮

王泉根（北京师范大学文学院，北京100875）



现实主义：百年中国儿童文学的发展主潮

王泉根
（北京师范大学文学院，北京100875）

自20世纪初叶迄今的百年中国儿童文学，选择的是现实型文学的路向，更多地体现为对现实的描摹、反思、评判与想象，追求逼真、传神的艺术效果，侧重于文学的认识作用与教化作用，主要影响于儿童的意识形态、价值取向、国族认同、人生态度。中国文学、文化的现实主义精神对儿童文学的直接影响，百年中国儿童文学在初创时期缺乏神话、古典童话的传统资源，百年中国儿童文学的时代规范与社会现实语境，以及儿童文学的实用主义倾向与作家使命意识，是促使百年中国儿童文学选取现实主义而不是西方式的浪漫主义、选择的是现实型而不是幻想型文学的根本性原因。

百年中国儿童文学；现实主义；中国儿童文学史

自20世纪初叶迄今的百年中国儿童文学的发展思潮、审美取向以及深蕴在这种特殊文学背后的一种文化观念和文学精神，笔者认为是现实主义精神而不是其他，现实型文学占了上风。现实主义是20世纪初迄今中国儿童文学的主潮，这是笔者对百年中国儿童文学整体走向的一个理解与判断。

什么是现实主义？大家都熟知恩格斯对现实主义文学的经典论述：“据我看来，现实主义的意思是，除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。”［1］现实主义文学强调关注现实、直面人生、感动当下，侧重如实地反映现实生活，有较强的客观性，按照生活的本来样式精确细腻地加以描写，力求真实地再现典型环境中的典型人物。现实主义要求作家的主观性和理想性深隐在对客观事物的描写中；注重写实，追求细节描写的真实性和典型性的统一；注重对生活的观察、体验，力求使艺术描写在外观上、细节上符合实际生活的形态、面貌和逻辑。

或问，为什么百年中国儿童文学选取的是现实主义而不是西方式的浪漫主义、后现代主义？为什么中国儿童文学要走现实主义路线？这就是我们需要探讨的课题。

一、中国文学、文化的现实主义传统

在探讨这个问题之前，我们首先要对“儿童文学”这种特殊文学最基础的内质进行解读和思考。

儿童文学本质上是张扬浪漫主义精神的文学，是一种“飞起来”引人仰望天空的文学，是儿童喜欢接受的、契合儿童精神世界的文学，显然它同成人文学是不一样的。就世界范围的现当代原创儿童文学而言，东方的儿童文学以中国为代表，选择的是现实型文学的路向。这种文学更多地体现为对现实的描摹、反思、评判与想象，追求逼真、传神的艺术效果，侧重于文学的认识作用与教化作用，它主要影响于儿童的意识形态、价值取向、国族认同、人生态度。而以欧美为代表的西方儿童文学，则取向于幻想型儿童文学，更多地强调文学的想象与诗性，崇尚人的欲望与情感的释放，追求奇特、神秘的艺术效果，侧重于文学的审美作用与娱乐作用（或游戏精神），主要影响于少年儿童的精神性格、审美情趣、想象空间。正是从这个角度出发，我们反观20世纪初以来的中国儿童文学，就会发现中国儿童文学似乎更多地是“沉下去”的文学，即紧贴地面的文学，更多地张扬的是现实主义旗帜，引人关注社会现实和当下的文学，在某些时候，中国儿童文学甚至会有“成人化”的气息。为什么20世纪初以来的中国儿童文学的走向和主潮是现实主义而不是浪漫主义？选择的是现实型而不是幻想型文学？这就需要我们小心地、多维度地探究其中的原因。

一定的文学是一定的社会历史文化的审美物态化产物。因而，我们应从中国的文化传统、文学传统，尤其是20世纪初叶以来中国特殊的文化语境，以及这一时代对文学包括对儿童文学的特殊要求出发来加以考察。

中国传统文化从整体上说是一种以儒家思想为主要思想基础和价值取向的文化。虽然中国传统文化中不但有儒家思想，还有道家思想、法家思想、墨家思想等，春秋战国时期更是出现了百家争鸣的盛况。但中国数千年的文化传统走向，是以儒家文化为主要思想基础的，是一种强调现世今生脚踏实地的生命文化。中国儒家思想的内涵非常丰富，但核心是八个字——“经世致用、内圣外王”。“内圣”是指有很高的身心修养与德操品行，内圣方能外王。这里的“王”是一个动词，指的是对外能治国理政平天下。因而儒家思想强调“士”（知识分子）应关心现实，关心国家、民族的利益，关心政治。这种价值取向自然而然会影响到中国的文学传统，影响到我们民族的文化心理结构。经过历代“士”的践行与弘扬，推而广之，传而久之，由此形成的我们中华民族的精神性格，更多地是清醒的现实主义，不尚空想玄谈，讲究一步一个脚印，脚踏实地，实事求是。

中国文化精神在儒家思想的影响下，使中国传统知识分子一直有一种使命意识、责任意识、社会担当意识，有一种献身精神，强调理想与坚守，“经世致用，内圣外王”“穷则独善其身，达则兼济天下”“志存天下，忧国忧民”。孔子倡导“学而优则仕”，这是对读书人提出的非常高的要求。孔子的本意是说，你既然是优秀人才，学问好，文章写得漂亮，那就应当有远大的理想与抱负，出来为官做事。但做官不是为你个人谋私利，而是为天下谋公利，为国家、民族服务，为大众服务。孔子反对学问好就摆架子，隐居深山，要三顾茅庐、四处说情才能出来。“学而优则仕”原本深义存焉，但后人有误读曲解，将读书作为升官发财撞大运的捷径与敲门砖，这显然与孔子思想的原旨背道而驰。

在中国文化精神与民族文化心理结构的影响下，中国文学有一个重要的传统，即“文以载道”。“文以载道”出自宋代理学家周敦颐《通书·文辞》：“文所以载道也。轮辕饰而人弗庸，徒饰也，况虚车乎。”［2］“文以载道”是由中唐时期韩愈等古文运动家提出的“文以明道”发展而来的，经周敦颐的解释而得以完善。“文以载道”的意思是说“文”像车子，“道”像车子上所载之货物，货物通过车子的运载，方可到达目的地。因而“文以载道”强调文章要有用，要服务于“道”。“道可道，非常道。名可名，非常名。”“道”的内涵很丰富。老子《道德经》中的“道”，或指方法论的“道”（道路），《说文》：“道，所行道也。”或指本体论的“道”（自然规律），前人名之为天道，如四时之通行、日月之代明、星辰之躔次等皆是。或指价值观的“道”（道德），先民谓之人道。韩愈《原道》篇：“博爱之谓仁，行而宜之之谓义，由是而之焉之谓道。”［3］从道路引申到人所当行的路、当做的事，以及自然界、人文界的一切现象和法则，一切事物的原理和方法。

显然，“文以载道”是关于文学社会作用的观点，这是一种实用主义的文学思想，也是中国古代文学理论的核心观念。文学创作、写文章，都要把“载道”这一崇高目标放在首位，要能载“道”，含有“道”的实质。“道”是内容，是目标理想，是价值取向，是民族精神。“盖文章，经国之大业，不朽之盛事。”［4］伊兹文之为用，固众理之所因。恢万里而无阂，通亿载而为津。俯贻则于来叶，仰观象乎古人。济文武于将坠，宣风声于不泯。”［5］居庙堂之高则忧其民，处江湖之远则忧其君。”这里要求的都是“士”与文学要有大担当、大用处，这就是“文以载道”。

中国古代文学传统，强调关注现实，关注脚下的这片土地，以治国安邦平天下，以实利实效为目的。中国文学中曾经深深地打动、感染、触发过天下无数心灵的作品，通常是那些关注现实的作品，如《诗经》中的《伐檀》《硕鼠》，杜甫深刻地写出民间疾苦及在乱世之中身世飘荡的“三吏三别”，明清小说中的《三国演义》《水浒传》等。即便是像屈原那样创造了《离骚》《天问》等浪漫主义杰作的作家，最终还是要回到现实问题的纠结上来。屈原是了不起的诗人，有人说《天问》是我国科幻文学的开山之作，提出了很多关于宇宙本体的问题。但是最后，屈原还是要回到现实，回到他的楚国土地上来，仰望星空并不能解析脚下大地的种种矛盾困境，最后只能遗恨地沉到汨罗江去了。

现实主义精神、浪漫主义情怀，这就是我们中国文学的传统。这种传统造成了古代作家的两种性格。如果能够伸展他的抱负、为皇上为天下所用，就会“致君尧舜上，再使风俗淳”“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”“身在江湖，心存魏阙”，以朝廷、国家、民族的利益作为他的价值追求和抱负，这是一面。中国古代文学中的大量作品所表现的正是关于现实的、民族的、社会的问题，是以儒家的“经世致用”为整体价值取向，从中体现出作家的精神性格与文学功效。但还有另一面，另一种性格：一旦作家的愿望没有实现，遭遇逆境，他就会用道家思想来安慰自己，因而会出现像谢灵运、陶渊明、李白这样的作家，“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人”（李白），回归自然隐逸山林去释放他的天性；“采菊东篱下，悠然见南山”（陶渊明），“兴来每独往，胜事空自知”（王维），寻找他的精神安顿。所以，中国古代文学中还有山水诗、性灵派，还有纯粹表现个性、张扬自我的文学。显然，这类作家走的是另一个极端。

中国古代有两大文学作品开创了中国文学的传统：一是代表黄河流域文化文明的《诗经》传统。《诗经》反映的是北方中原地区汉民族的文化心理与审美表达，中原地区一直是中国古代政治文化的核心。《诗经》的风、雅、颂整体上体现的是现实主义。二是以屈原的《离骚》为代表的南方长江流域的文化传统，这显然是与主流的北方中原文化思维不一样的浪漫主义。《诗经》《离骚》的互补共生开启了中国文学传承数千年的艺术版图，从整体上说，中国文学的总体价值取向是以黄河流域《诗经》的现实主义精神与传统为主脉的。

这种传统自然会深刻影响到近现代文学，乃至影响到20世纪中国儿童文学的创作。现代中国儿童文学作家，似乎有种天生的使命意识、社会责任意识以及“以笔为旗”为民族服务的意识。试以叶圣陶的童话《稻草人》为例进行解析。《稻草人》是1922年由商务印书馆出版的短篇童话集，也是中国第一部原创童话作品。这里我们就其中的一篇短篇童话《稻草人》展开具体分析。

《稻草人》的艺术结构是三段式的描写，以20世纪20年代中国破产农民的不幸遭遇为题材。故事中的稻草人看到了在庄稼成熟的时候老农妇的劳动成果被遍地蝗虫所吞噬，看到了渔民的孩子冻饿在船上，看到了命运凄惨的下层妇女哭泣着跑去投河的不幸遭遇。这一切都被稻草人看到了、听到了，但他既不能呼喊，又不能跑去拯救，唯一能做的是挥动他的破扇子，而这把破扇子还需借助风的外力才能舞动。这就非常深刻地写出了稻草人内心的焦虑和痛苦。如果他没有看到、没有听到，他就不会难过，但是他看到了、听到了，却什么也做不了。最后的结局只能是无奈地、痛苦地倒下了，倒在了一片黄土地上。“稻草人”是一个象征性的童话人物形象，这个人物有良知、想作为，但是他的手、足都是被捆住的，只能默默地站在田中央，静止，不能动。这就是稻草人的痛苦与定位。《稻草人》写出了中国近现代知识分子巨大的精神痛苦和焦虑。1982年，叶圣陶曾“夫子自道”，解析了“稻草人”的象征意义。他说，他写的“稻草人”正是一个富有同情心，却又没有力量、没有办法可以改变环境、帮助别人的人，是旧中国有良心的知识分子的典型，他是不自觉地写出了中国知识分子的苦恼（见1982年6月15日《文汇报》）。这就是“稻草人”深刻的象征意义、文化意义：现代中国有良知的知识分子想要服务社会、解救民族生存困境，而又无能为力、心有余而力不足，以致内心痛苦焦虑的矛盾纠结，在“稻草人”身上得到了最好的诠释。《稻草人》体现的正是在中国几千年来所传承的一种“家国文化”思想影响下的知识分子精神传统与文学传统。

因此，我们要很好地理解“稻草人”这一形象，这是了不起的艺术形象，代表着20世纪中国知识分子的经典形象。20世纪中国知识分子是什么样的性格，有什么样的担当和痛苦，我们都可以从这个形象中找到诠释。

中国的文化传统与文学传统所体现的现实主义精神和价值取向，直接影响着20世纪中国儿童文学的创作。《稻草人》的审美创造指向显然是现实主义的，这一选择得到了鲁迅的充分肯定。鲁迅在1937年为其翻译的苏联中篇童话《表》所作的“序言”中明确指出：“十来年前，叶绍钧先生的《稻草人》是给中国的童话开了一条自己创作的路的。”［6］开了一条什么路？我认为鲁迅肯定的这条“路”包含着以下三个方面的内容：

第一，叶圣陶开辟了20世纪中国儿童文学现实主义的创作道路。这条创作道路关注现实民生、关注社会问题，旨在解救人民大众的苦难，实现知识分子经世致用、解民于倒悬的抱负。

第二，叶圣陶开创了中国原创儿童文学的道路。叶圣陶在中国儿童文学史上的地位，类似于安徒生在世界儿童文学史上的地位。安徒生完成了世界儿童文学史上从民间童话到作家原创童话的转型，而叶圣陶则完成了中国儿童文学史上从民间童话到作家原创童话的转型。这是因为在叶圣陶之前，我们找不到一个中国原创童话作家。正是经过叶圣陶的努力，经过其有充分艺术价值的作品的典范性启示以后，中国的原创儿童文学作品才越来越多。

第三，叶圣陶为中国作家原创童话积累了新鲜的艺术经验。比如童话的题材内容、人物形象、创作技巧、文学语言，尤其是“为人生而艺术”的儿童文学取向等，都在《稻草人》中充分地体现出来。

所以，要研究20世纪的中国儿童文学，《稻草人》是绕不开的。《稻草人》是中国儿童文学现实主义传统的开端。

自叶圣陶之后，中国原创童话的第二个代表作家应推张天翼。张天翼继承并弘扬了叶圣陶的儿童文学原创传统，把现实主义精神推向了一个新的高度。这个新高度是什么？如果说叶圣陶还是从凡俗生活的层面和社会人生的层面去关注、开拓现实主义儿童文学的话，那么张天翼则是把社会的变革，尤其是现实的社会关系与斗争直接写入作品之中。

张天翼的代表作品有长篇童话《大林和小林》《秃秃大王》，还有《金鸭帝国》。他写《金鸭帝国》时雄心勃勃，他要写什么呢？他要通过《金鸭帝国》这部系列长篇童话，用文学的形式揭示人类社会的发展史。第一部写原始社会，第二部写奴隶社会，第三部写封建社会，第四部写资本主义社会。张天翼的本意是用童话艺术揭示各种类型的人类社会，因为当时（20世纪30年代）的思想界、政治界正在展开对中国社会历史性质的大讨论，他是用童话来参与这场讨论的，可见他是非常自觉地将其文学创作与社会变革、斗争紧密地结合在一起。

自20世纪30年代以后，中国儿童文学以童话、小说为核心，越来越注重与现实的结合。从整体上说，中国儿童文学中取得重要文学成就的是小说与童话这两类叙事性文学作品，它们所张扬的正是现实主义精神，这已是为文学史所验证了的不争的事实。

以上就是形成20世纪初叶以来中国儿童文学现实主义主潮的原因之一。当然，这不是说中国文学没有浪漫精神，没有张扬飞升天国的内容。但从整体上看，中国文学更多的是关注现实，脚踏黄土地，背负民族的期待，这是与中国文化的特性紧密联系在一起的。

二、中国儿童文学缺乏神话、古典童话的传统资源

第二个原因，中国儿童文学与西方儿童文学相比较，有两个“先天不足”。

20世纪初叶，中国现代性儿童文学在起步的时候，所借鉴与参照的艺术范式主要是“拿来”的外国的东西。我们不能说中国古代文学没有适合儿童的内容或为儿童接受的元素、样式，中华民族自身的儿童文学传统当然是有的。但与西方儿童文学相比，20世纪初叶的中国儿童文学存在两个“先天不足”。

（一）缺乏神话的传统

第一，西方神话有一显著特点，它有自己的神话人物谱系，其神话人物互相关联。比如普罗米修斯、爱神、太阳神、月亮女神等，这些神话人物有的是家属亲戚关系，有的是上下级关系，有的是爱恨情仇关系，总之相互之间都有关联。西方神话人物还各有分工，有酒神、有爱神、有日神等，神话人物都有自己具体的职位和岗位，不会下岗，都有事情做，而且这个事情好像永远做不完。普罗米修斯从天上盗取天火，日神、爱神也各司其职。

中国神话就不一样了。最早有盘古开天地、女娲补天、夸父逐日，有后羿射日、嫦娥奔月、愚公移山等神话传说。但中国神话里的人物都是彼此独立的，互相之间几乎没有联系。如果要说联系的话，后羿与嫦娥算是有联系，但精卫填海与夸父逐日就没有什么联系，盘古开天地与愚公移山也没有什么联系。这就造成了中国神话没有人物谱系、不成系统、不成规模，虽有故事，但人物关系比较简单。

第二，西方神话人物似乎具有丰富的世俗“人性”，甚至可以把他们当作人间凡尘中的人来看待。西方神话里面的人物有优点、有缺点，有强大的一面，也有像阿喀琉斯的脚后跟一样的弱点。更重要的是，神话人物居然同现实尘世中的凡人一样也有爱恨情仇、有阴谋、有梦想，好像是现实人世的翻版。这就使其故事有血有肉有温度，充满着蓬勃的生机与生命的活力。

中国的神话人物重“神性”，更多的是愿望和理想的化身，是伦理道德的象征，是为世人树立的榜样，具有象征性意义。你可以崇拜他，但要追求他们的作为那就太难了。这使中国神话故事有点高悬在空中的感觉，而西方神话却可以落到人间。

第三，西方神话有人物性格发展的历史（即情节），故事情节是人物性格充分发展的过程。重要的神话人物如宙斯、海伦、阿波罗、波塞冬、哈得斯、潘多拉等，都有自己的故事，而这个故事是他自身性格发展的逻辑线索，我们可以从故事中看到他的性格变化以及他为什么这样做。因此，每个西方神话故事的内容都相对比较丰富。

中国神话相对而言缺少人物性格的发展历史，故事情节较为简单，有的仅三言两语，当然这与文言文的表述也有关系。比如《山海经》对很多人物形象的表述都不会超过几百字，我们看到的是他们的行动与结果，无法看到他们为什么会这样做，看不到发生这种行为的动机与动力。

此外，与西方神话相比，中国神话中的自然神话比较缺乏，而自然神话往往体现了原始初民丰富的想象力。同时，中国神话中反映天灾、关注现实的神话较多，如反映洪灾的“女娲补天”，反映旱灾的“后羿射日”等。

正因为中西方神话有这些重要区别，因此相对来说，当20世纪初叶中国现代性儿童文学开始萌生时，就很难从民族本土文化的神话里找到可资借鉴的传统资源。当时中国也有现代儿童文学的开创者，如郑振铎、茅盾等，试图整理我们民族自己的神话传统，从中寻找儿童文学资源，包括题材内容、人物形象等。但中国神话似乎比较缺乏这种资源，因而需要转过去到西方的神话当中去挖掘。茅盾翻译的《希腊神话》（1924）和《北欧神话》（1925）、郑振铎翻译的《英国的神话故事》（1932）和《希腊神话》（1935）的影响明显大于他们整理的中国神话。而且这些西方神话最初都是发表在《儿童世界》杂志上，作为适合儿童阅读的文学推荐给中国孩子的，它们自然也对中国现代儿童文学的发展产生过实质性的影响。

这是中国儿童文学较之西方儿童文学的第一个“先天不足”：神话传统的缺乏。

（二）缺乏古典童话传统

20世纪初叶中国儿童文学没有像西方儿童文学所拥有的那种古典童话传统。但这并不是说中国古代没有传统童话，我们同样也有自己民族的民间童话。但古代传统童话大量地夹杂在志怪小说里面，如魏晋志怪、唐宋传奇、明清笔记小说等。古人更多地把它们作为一种茶余饭后的猎奇、寻趣，作为谈论奇怪事情的一种资源。用我们今天的文学眼光去分析，可以从中找到相当不错的民间童话，如《白水素女》《李寄斩蛇》《叶限》等。但遗憾的是，我们的祖先并没有把它们作为一种文学内容，更没有将之作为适合儿童的“文学资源”来加以利用。相对而言，西方古典童话的“自觉”程度似乎更高。

西方童话文学从缓慢发生到发展大体经历了三个阶段。第一个阶段是童话的原发阶段：童话在神话和民间故事的沃土中生长发育，在漫长的岁月里逐渐向文学童话发展，其基本轨迹表现为从神话叙事逐渐走向童话叙述，从古希腊神话到意大利斯特拉帕罗拉的故事集《欢乐之夜》和巴西耳的故事集《五日谈》的问世，以基本成型的“睡美人”“白雪公主”“灰姑娘”“穿靴子的猫”“小红帽”“美女与野兽”等原型童话故事的文字记述为标志。第二个阶段是童话的继发阶段：17世纪以来，在人们开始关注和重视民间文学的大背景下，一些别具慧眼和具有创造力的学者、作家等相继对民间流传的童话进行收集、整理、出版，继而在此基础上进行文人的独立创作，从而催生了现代形态的文学童话。发端于欧洲民间文学传统的早期文学童话也称为经典童话，主要包括以多尔诺瓦夫人的童话故事和贝洛的《鹅妈妈故事集》等为代表的法国童话，以格林童话和豪夫童话等为代表的德国童话，以及以安徒生童话为代表的北欧童话等。这三座童话里程碑的相继出现，标志着西方童话的继发阶段的完成。托尔金在《论童话故事》中把童话传统比喻为那些“覆盖着岁月大森林地面的童话故事树”。正是在经历了这两个阶段之后，在岁月大森林的沃土中破土而出的童话嫩芽逐渐长成枝繁叶茂的童话大树，从而进入一个新阶段。这就是童话发展的第三个阶段，即童话文体的升华阶段，其标志就是出现了两个民族国家的童话小说创作潮流：18世纪后期的德国浪漫派童话运动揭开了童话文学发展史上新的一页，而19世纪中期以来异军突起的英国童话小说则开创了英国儿童文学的第一个黄金时代，同时确立了文学童话独特的艺术品位。

对于作为童话的“Märchen”，《牛津文学术语词典》是这样描述的：“Märchen”是“关于讲述魔法和奇迹故事的德语词语，通常翻译为‘fairytales’，尽管在大多数情况下故事里都没有真正出现仙女。人们将Märchen分为两种类型：‘民间童话’是那种由雅各·格林和威廉·格林收集在《儿童与家庭故事集》（1812）中的民间故事；‘艺术童话’乃‘艺术故事’，即文学创作故事，诸如E.T.A.霍夫曼的怪异故事”［7］。

德国文化语境中的这两种童话类型（以格林童话为代表的民间童话和以E.T.A.霍夫曼作品为代表的艺术童话或创作童话）实际上代表了世界童话文学的两种普遍形态。民间童话长期以来口耳相传，其特征是具有丰富的幻想因素，包括超现实的内容（主要有魔法、宝物、仙女、女巫、精灵、魔怪、小矮人、会说话的禽鸟兽类及其他动植物等）、奇异怪诞的情节和通常为短小故事的讲述形式。而艺术童话或文人创作童话往往汲取民间童话的母题、精神和手法，加以拓展运用，多通过中长篇小说的形式（当然也包括短篇小说）来影射和表达作者对当下社会状况和社会问题的探索与批判。

西方古典童话最重要的特点在于它建构了一系列类型化的艺术形象，如上所述，有灰姑娘型，有小精灵、拇指姑娘型，有公主型，有王子型，有皇后型，有巫婆型，有巨人型，有小矮人型，有天鹅型——光是天鹅就有很多种类型，有白天鹅、黑天鹅等。这样，西方古典童话自身就建构了一个童话王国的人物体系，这个体系构筑起一个虚拟的、幻想的、浪漫的、游戏的儿童文学的精神空间。这个精神空间是和表现现实的成人世界的游戏规则、现世秩序的成人文学完全不同的。

显然，当20世纪初西方现代性儿童文学的那一批原创作家出现的时候，他们就有很多传统的古典童话可以借鉴。从德国的《格林童话》到安徒生童话，再到英国的卡洛尔童话等，都可以从西方的古典童话中得到很多借鉴，有的甚至就是直接从古典童话的题材内容、人物形象中获得启示与资源的。

20世纪初叶中国儿童文学萌发的时候，的确是带有某种“先天不足”的，我们缺乏古代的神话传统，缺乏古典的童话传统。在这种背景之下，20世纪中国儿童文学一开始只能从国外、从西方寻找儿童文学的资源。“五四”儿童文学主要做了以下几个方面的工作：

第一，做了清理的工作。对《三字经》《百家姓》这类传统的启蒙读物做了清理，试图建构适合现代儿童阅读的材料。第二，做了引进、翻译的工作，而且是大量的引进。这是当时儿童文学所做的主要工作。第三，做了发掘的工作。发掘中国文化、文学的传统资源，比如茅盾发掘寓言，并将其改编成儿童读物。第四，做了原创的工作，以叶圣陶为代表。

百年现代中国儿童文学在其开创、发生的阶段，曾经大面积地引进、借鉴外来的东西，其原因之一便是我国缺乏古神话、古童话的传统资源。这是一个不争的事实。

三、中国儿童文学的时代规范与社会现实语境

如上所述，从某种角度说，现代性中国儿童文学的建设是在一个缺乏传统儿童文学资源的背景下进行的，在一定意义上可以说是白手起家，需要靠自己的打拼才能把它建构起来。

由于我们缺少神话与古典童话的传统，现代中国儿童文学的建设者自然就把眼光投向国外，到外面寻找资源和借鉴。因此，五四时期前后，中国儿童文学主要做的一件事情就是大量翻译介绍西方儿童文学。

这种对西方儿童文学的翻译，其集中的兴奋点和关注点主要是一种幻想的、浪漫的、诗性的文学，以童话为主。从文学精神来说，这正是我们缺乏的、不足的部分。因此当时大量翻译的是以幻想性文学为主体的儿童文学，这种翻译可以追溯到晚清时期。晚清时其实已经开始做这种工作，但与五四时期的翻译有着“质”的不同。晚清的儿童文学翻译强调的是“救亡图存”的需要，是启蒙与新民的需要，是少年中国的需要。所以当时的翻译大量地把目标锁定在教育、爱国、科学这几个层面，翻译的手法以意译为主。所谓“意译”，就是为我所取，这种翻译手法难免会对原著加以改造。晚清时期的翻译很大程度上是从成人的功利目的出发，并没有意识到要建构中国现代性的儿童文学，没有意识到要借鉴西方儿童文学之为“儿童文学”的本原性的、精神性的内涵。

到了五四时期，翻译就起了变化，这就是从“意译”改为“直译”，即原封不动地把西方儿童文学翻译过来。为什么要原封不动地翻译呢？其根本目的就在于从儿童出发，从建设我们民族自身的儿童文学出发来借鉴外来文学。采用“直译”的翻译手法就是把西方儿童文学的题材内容、语言方法以及作品所体现出来的其他民族的文化背景、风俗习惯等都原封不动地翻译过来。有了这种翻译，才算是有了真正意义上的外来儿童文学。从西方儿童文学中借鉴儿童文学精神、儿童文学品质以及儿童文学特殊性的东西，从而为建构我们的儿童文学提供一种参照。茅盾在其1936年写的《关于“儿童文学”》一文中［8］，回顾了“五四”及晚清时的翻译，他认为我们有真正意义上的外国儿童文学翻译是从“五四”才开始的，这种真正意义上的翻译对建构中国现代儿童文学起到了巨大的作用，其中两个作品的翻译非常典型地显现了这两个时期翻译的差异。

第一个就是对安徒生童话的翻译。安徒生童话在“五四”以前就已经被翻译过来了，其中有一部影响较大，书名是《十之九》，这是用文言文翻译的。用文言文翻译外国童话在当时文言向白话转型的过程中也是可取的，关键是译者要按照晚清时的背景翻译，即要“为我所取”，因此这一译本与安徒生童话原本之间自然会有一定的差距。译者总要在童话里面寻找一种微言大义，寻求一种教育性的作用，这就把安徒生童话的“儿童化”特色有意无意地淡化甚至抹杀掉了。到了五四时期，对安徒生童话的翻译就完全不一样了，那就是尽可能完整地把作品直译过来。周作人在批评晚清翻译的《十之九》时所做的分析很有意义。比如《打火匣》这篇童话，安徒生写得非常儿童化，“公路上有一个兵在开步走，一，二！一，二！”形象鲜明，生动传神，而《十之九》的翻译则把这些生动的儿童化口语全部去掉了。

第二个作品的翻译，是20世纪中国儿童文学翻译史上一件非常重要的事件，即对意大利艾得蒙多·德·亚米契斯所著的儿童小说《爱的教育》的翻译。

《爱的教育》其实在20世纪20年代夏丏尊翻译之前就已经有人翻译了，译者是一位很有影响力的作家包天笑，他将其译为《馨儿求学记》，但这个译本完全是“为我所取、为我所用”。更有意思的是，译本还带有某种改写的性质。包天笑为了适合中国国情，在里面加入了某些中国文化背景的元素，比如清明节上坟，再如中国特色的糖果糕点，这显然不再是意大利的风情了［9］。

20世纪20年代夏丏尊重新翻译时，将书名译为《爱的教育》——作品直译过来为《心》，这是因为整个作品讲的都是关于爱，师生之间、父母子女之间，尤其是同学之间的爱等，互相同情、理解、关心、宽容。夏丏尊当时是浙江上虞县春晖中学的一名教师，他在住处“平屋”里含着眼泪完成了这部作品的翻译。《爱的教育》在20世纪二三十年代直至40年代，曾风行大江南北，再版30多次，成为当时中小学生必读的课外读物，可见其影响之大。之后很长时间，《爱的教育》都没有再版。“文革”结束后，中国少年儿童出版社再次将其出版。当时正是“文革”刚结束后的20世纪80年代初，很多年轻人把它买来，以为这是本关于谈恋爱的书。笔者曾经在火车上看到几个年轻人很认真地在看《爱的教育》，便有意问他们这本书讲的是什么，他们很不好意思，红着脸说，“可能讲的是谈朋友吧”。

夏丏尊是笔者的上虞老乡，春晖中学现在还在，是百年名校，电影导演谢晋也是从春晖中学出来的。1949年以前，在中国中学教育史上，有句话叫作“北有南开、南有春晖”。春晖中学在20世纪20年代曾经聚集了一批现代文学文化名人，在这里当过教师的有夏丏尊、朱自清、丰子恺，曾经去讲过课的有叶圣陶、朱光潜等。春晖中学位于白马湖畔，这里曾形成了中国现代文学史上一个很有影响力的作家群，现代文学研究称之为“白马湖作家群”，他们的创作以散文为主。朱自清的一些散文名篇就是在这里写的，比如《匆匆》《春》。夏丏尊也在这里创作了很多散文，而最重要的是，他在这里翻译了《爱的教育》。春晖中学校园里至今还有现代文化名人李叔同的“晚晴山房”。李叔同是丰子恺的老师，晚年时被丰子恺接过去，住在丰子恺等弟子们为他修建的“晚晴山房”里。数年前，笔者曾有机会到春晖中学参观，见到了春晖中学如此多的现代名人旧居遗迹：李叔同的“晚晴山房”、夏丏尊的“平屋”、丰子恺的“小杨柳屋”、朱自清吟咏的“荷塘”……更难得的是，我们从中可以追寻到现代儿童文学的踪迹。笔者特意在夏丏尊翻译《爱的教育》的“平屋”里摄影留念。你只有到了白马湖畔，才能更真切地感受到夏丏尊、朱自清、丰子恺等人的散文风格，平和、冲淡，非常有传统文化韵味的那种风格。你只有到了那种环境，才能够真正地明白他们为什么要这么写以及为什么要投身儿童文学。

五四时期的翻译是从建设中国儿童文学的目的出发的，只有通过直译才能领会、把握、借鉴外国儿童文学的精神、内涵、形式、风格。为什么要做这项工作呢？因为我们原来很少有自己的儿童文学资源可资利用。借鉴西方儿童文学，主要是吸收、借鉴西方儿童文学中的幻想文学、浪漫主义、游戏精神这一面。在建设中国民族本土儿童文学时，建设者们希望可以与西方的“这种”儿童文学相融合、接轨。但这只是一厢情愿的愿景，持续的时间很短暂。中国儿童文学很快便被另一种思潮所吸引与裹挟，即现实主义思潮。在这方面，叶圣陶的童话创作是很有典型意义的。

叶圣陶自己说过，他创作童话，第一个原因是他在当小学老师的时候，感受到中国没有可供小学生阅读的作品；第二个原因是他受到了西方儿童文学影响，看了安徒生、格林童话后产生了自己“试一试”的念头［10］。因而他在最初创作时模仿、学习西方幻想性的儿童文学的痕迹很重，写的是田园牧歌式的、儿童本位的、有着浓郁浪漫主义色彩的作品。比如他的童话处女作《小白船》：从远远的天边驶来一条船，船是白色的，天是蓝的，水是清的，船上坐着可爱的、纯洁的孩子——他们要去寻梦，要到远方去。叶圣陶描写的就是这种意境——诗意的、幻想的、浪漫的、充满理想主义色彩的文学。他早期的童话都充满着作家一厢情愿的理想主义、田园牧歌式的弹唱。但是很快，他就被另一种文学思潮所吸引，那就是现实主义。

叶圣陶是文学研究会的发起人之一，也是文学研究会的主要干将。他在创作童话的同时还在写小说，如《潘先生在难中》等，都是以现实人生的不幸遭遇为主题，以社会底层的民众、中小学教师的生活为对象进行描述。因此，他当时的创作状态是分裂的。创作小说时，他直面现实，不断揭露人世间的丑恶、痛苦；但当他创作童话时，又要建构一个梦幻的、田园牧歌式的王国。创作的分裂体现出他内心的分裂与痛苦、纠结。但是他很快就被“为人生而艺术”的文艺思想所规范，他的童话也很快走向了现实主义，典型之作就是我们上面论述过的《稻草人》。当然，之后他不是没有试图创作浪漫天国式的童话，但是他的主要创作风格已经转向了现实主义。

中国儿童文学选择现实主义不是偶然的，不是兴之所至，而是一种时代规范与社会演变的必然选择——现代中国儿童文学从一起步就面对着一个非常严峻的问题，那就是，面对的20世纪的中国是个多灾多难的中国，20世纪的天下是个战乱频仍的天下。

中华文明五千年，雄踞天下之中，万国来朝，厘定天下，传承不衰。但自1840年鸦片战争以来，国门洞开，外敌肆虐，百姓频遭荼毒，中国遭遇帝国主义国家的联合宰割。1894年甲午中日战争爆发，北洋水师全军覆灭，中国仿佛走入漫漫长夜，不知何时重见光明。前人惊呼，这是中国“五千年未有之大变局”。

20世纪一开局，中国就如一条行驶在惊涛骇浪中的残船，列强入侵，神州陆沉，风雨交加。八国联军火烧圆明园（1900），中国被迫签订丧权辱国的《辛丑条约》（1901）。紧接着两个外来的强盗在东北发动“日俄战争”（1904）。武昌起义，辛亥革命爆发，推翻清王朝，结束帝制，试图建立民主共和的新秩序（1911）。但在多难的中国只是短暂一梦，先是袁世凯称帝（1913），紧接着张勋复辟（1917）。辛亥革命后的中国政体进入走马灯般的北洋政府时期（1912—1928），直系、皖系、奉系三大派系军阀混战，争雄称霸，生灵涂炭。十月革命一声炮响，给中国送来了马克思主义，五四新文化运动呼唤科学民主（1919）。第一次国共合作（1924—1927），联手北伐革命，中国实现了形式上的统一。但人心叵测，蒋介石制造四一二反革命政变，汪精卫制造七一五反革命政变，国共合作宣告破裂，轰轰烈烈的第一次国内大革命失败（1927）。20世纪二三十年代之交，中国似乎有过短暂的平静，有所谓“黄金十年”的建设（1927—1937），但这十年同时也是“十年内战”时期。与此同时，日本对华威胁与日俱增，侵华日军发动九一八事变（1931），完全侵占中国东北，并成立伪满洲国，此后陆续在华北、上海等地挑起战争冲突。“西安事变”（1936）突发，国共两党暂时放下敌对，再度合作，一致抗日。七七卢沟桥事变（1937），中日战争全面爆发。1937年12月13日，南京沦陷，40天南京大屠杀，30万无辜同胞遇难，中华民族到了最危险的时候。日本发动太平洋战争（1941）后，美国正式对日宣战，中国战场成为第二次世界大战的主战场之一。全民族八年抗战，中国伤亡3600万人。凤凰涅槃，浴火重生，日本投降（1945），中国一洗耻辱。但国共重庆谈判（1946）签订的“双十协定”很快又被战火取代，辽沈、淮海、平津三大战役，人民解放军在全国节节胜利。1949年4月，人民解放军渡江作战，23日解放南京。毛泽东发表“钟山风雨起苍黄，百万雄师过大江”的诗篇，气势远超周武王当年誓师孟津。多灾多难的中国终于迎来1949年10月1日新中国的伟大诞生。

百年中国现代儿童文学正是在这样一种社会背景与文化语境中生成的，“启蒙、救亡、革命、战争”是观察百年现代中国社会的全景式视角与关键词。1949年新中国成立之前，面对战乱、炮火、天灾、人祸不断的现状，儿童文学能走向当年叶圣陶《小白船》所希冀的田园牧歌吗？能够寻找到幻想的、诗性的、浪漫的天国吗？显然不可能。在民族生死存亡的关键时刻，地不分南北、人不分老幼都在呼喊中华民族到了最危险的时候，当此之时，文学自然而然也要服务于民族、文化的大目标。中国儿童文学自然也不得不选择“直面现实”，告诉孩子们“真的人真的世界真的道理”（张天翼语）。所以我们看20世纪三四十年代的文学，那是战争年代的文学，儿童文学最发达的文体、最有影响的文体都是直面现实、能够最快捷地反映现实问题的文体，比如小说、报告文学、儿童戏剧。离现实比较远的文体，比如童话，则相对比较薄弱。20世纪30年代，有的作家甚至对安徒生童话产生怀疑，写文章称安徒生童话是有害的，我们中国的孩子不需要它［11］，显然这与当时面临“亡国灭种”的背景有关。而被看好的、受欢迎的则是那些直面现实的作品，如小说《鸡毛信》《小英雄雨来》，童话《大林和小林》等。

这就是我们要探讨的形成现代中国儿童文学现实主义主潮第三方面的原因：那是与民族危亡、革命启蒙、社会变革密切相连的。

四、中国儿童文学的实用主义与作家使命

第四方面的原因与我们中国儿童文学的实用主义价值取向相联系。

如果说，处在战争动荡年代的儿童文学创作选择现实主义，直面现实、反映战争年代少年儿童的生存境遇与抗争有合理性的话，那么到了20世纪五六十年代的和平时期，儿童文学创作理应转向以儿童为本位、为儿童服务，转到幻想的、诗性的、浪漫的文学中来。但是，20世纪五六十年代的儿童文学还是以现实主义为主，以成年人的兴趣为兴趣，以成年人的意志为意志。这又是为什么呢？笔者认为这要与那个时期的文学观联系起来。

当时的文学观有某种实用主义甚至是功利主义的倾向，这自然也会影响到儿童文学。实用主义、功利主义与儿童文学相联系，有两个比较典型的现象。

第一是科学文艺、科幻文学的创作。当然，科幻文学是另一种类型的文学，不能等同于儿童文学，但科幻文学又与儿童文学密切地联系在一起。在中国，科幻文学如果离开了儿童文学，将会失去很大的生存空间和发展平台，主要原因在于这两种文学有着根本的、精神上的联系——都是张扬幻想、强调诗性，都是指向未来的文学；而且，这两种文学的主体读者对象都是青少年儿童。20世纪五六十年代的科幻文学和科学文艺有一个价值取向，即将科幻文学和科学文艺作为普及科学知识的手段。“科幻科普化”就是一种典型的实用主义，希望通过科幻文学向少年儿童普及科学知识，科幻文学需要承担普及科学知识的功能。显然，这是与科幻小说的本质特性相悖的。

科幻小说是科学与未来双重进入现实的文学，是面对未来的文学，而且与科学和科学精神密切联系在一起。从“时间”维度而言，一般的文学创作将兴趣与兴奋点集中在“今天”或“昨天”，即或是直面现实，或是回顾历史，但从整体来说科幻文学的兴奋点是在“明天”，面向未来——未来的科技发展、未来的社会发展将会如何，所以这种文学有明显的前瞻性，是典型的后现代文学、先锋文学、未来文学。但中国的文学理论界似乎有点“怪哉”，由于不了解科幻文学，因而总把科幻文学等同于通俗文学或青少年文学，但对通俗文学和青少年文学又不屑一顾。但是后现代文学研究竟然无视科幻文学，这无论如何也是一件很搞笑的事情。什么是后现代？科幻才是后现代。2004年北师大曾召开过“后现代与科幻文学研讨会”，产生了很大影响。

实用主义的另一个现象，就是20世纪五六十年代的儿童文学创作与少年先锋队的工作联系在一起。

当时有人提出把儿童文学称作“少先队文学”。儿童文学要配合少年先锋队的工作任务、表现少年儿童在少年先锋队中的生活。当然这有其合理性，因为广大少年儿童的生活与少先队有很大的联系。同时，少先队文学中也出现了一批优秀的儿童文学作品。但问题在于，将文学与少先队工作直接挂钩，显示出了实用主义的倾向，文学变成了为少先队服务的工具。

20世纪五六十年代的儿童文学创作中有个关键词，那就是“少先队”，但我们可以看到新时期的儿童文学则很少有“少先队”的内容，这显然与文学观念有关。少先队文学是20世纪五六十年代儿童文学创作中的重要板块，20世纪50年代张天翼创作的小说《罗文应的故事》就是关于少先队的文学。这一时期的儿童文学中经常会出现解放军叔叔、少先队辅导员等形象，当时的很多诗歌也以表现少先队生活为主，比如金近的《小队长的烦恼》等。这都与实用主义的文学理念有关。

新时期儿童文学的创作从整体来说还是现实主义思潮，强调关注现实，只不过这个“现实”由成年人的现实转为少年儿童生存状况的现实，以及他们精神生命成长的现实——尤其是所谓的成长小说，关注的是少年儿童成长中的苦恼、憧憬、追求、理想等，这些都是儿童的问题。这是一个重大的转变。

为什么新时期儿童文学创作走的还是现实主义道路？关键就在于中国儿童文学作家天生具有历史责任感与文学使命感，这也是形成我国儿童文学现实主义思潮的原因。

中国作家，尤其是儿童文学作家，一直有一种社会责任感，除了引导、教育、提升下一代的健康成长，为他们提供优于他们父辈的成长环境这种良好的动机愿望以外，总是希望自己的作品能告诉儿童些什么、帮助他们认识些什么、希望他们得到些什么，这种意识一直存活于他们的创作活动里。

从叶圣陶那一代要教育、帮助儿童认识人生所体现出来的“为人生而艺术”“为儿童认识人生而艺术”的社会责任感出发，一直延续到20世纪80年代以曹文轩为代表的那一代作家倡导的“儿童文学作家是未来民族性格的塑造者”——儿童文学关系到我们民族未来的性格，把儿童文学与这样的重任联系起来——可以看到儿童文学作家的文化担当意识非常强烈。正是因为有这样一种社会责任意识、社会文化关怀，20世纪八九十年代的儿童文学所打出来的旗号还是回到“五四”、回归现实。一大批有才华的儿童文学作家，他们的精力所投射的还是关注现实、关注人生、关注人性，从事的还是写实的小说创作。他们所关注的是儿童的现实及儿童的问题：儿童的生存、儿童的权利、儿童的现状、儿童的情感、儿童的未来。儿童文学中的报告文学涉及很多具体的问题：升学问题、单亲家庭的问题、独生子女的问题、流浪儿问题、农村留守儿童问题等。

除了小说、报告文学，儿童诗创作也同样关注现实问题——如生态环境、地球村意识等。四川作家邱易东的儿童诗集《地球的孩子，早上好》，所描写的是两伊战争所造成的空气污染，喜马拉雅山上降下了一场黑颜色的雪。诗人灵感迸发，通过诗的语言呼喊拯救地球，呼吁关心环境，呼唤和平，表现出了强烈的现实感。20世纪初叶以来中国儿童文学主要体现的是一种现实主义的创作思潮，而中国作家与生俱来的社会责任感、文学使命感也是形成这一现实主义创作思潮的重要原因之一。

以上四个方面、四种维度是笔者对“百年中国儿童文学整体观”的一个大问题——关于中国儿童文学的现实主义主潮及其形成原因——的看法。借此抛砖引玉，希望有助于中国儿童文学史的研究。

［1］恩格斯.致玛·哈克奈斯［A］.马克思恩格斯选集（第4卷）［C］.北京：人民出版社，1995：683.

［2］周敦颐.通书·文辞［A］.郭绍虞.中国历代文论选（第2册）［M］.上海：上海古籍出版社，1980：283.

［3］韩愈.原道［A］.中国古代十大文豪全集·韩愈、柳宗元之全集［M］.北京：中国文史出版社，1999：85.

［4］曹丕.典论·论文［A］.郭绍虞.中国历代文论选（第1册）［M］.上海：上海古籍出版社，1980：159.

［5］陆机.文赋［A］.郭绍虞.中国历代文论选（第1册）［M］.上海：上海古籍出版社，1980：175.

［6］鲁迅.《表》译者的话［A］.鲁迅全集（第10卷）［M］.北京：人民文学出版社，2005：437.

［7］舒伟，等.从工业革命到儿童文学革命：现当代英国童话小说研究［M］.北京：中国社会科学出版社，2015：5.

［8］茅盾.关于“儿童文学”［A］.茅盾全集（第22卷）［C］.北京：人民文学出版社，1993：361.

［9］包天笑.钏影楼回忆录［M］.北京：中国大百科全书出版社，2009：384—385.

［10］叶圣陶.叶圣陶集（第9卷）［C］.南京：江苏教育出版社，2014：323—324.

［11］范泉.新儿童文学的起点［N］.大公报，1947-04-06.

责任编辑宋淑芳

责任校对王小利

I207.8

A

1007-905X（2016）06-0090-10

2016-04-26

王泉根，男，浙江上虞人，北京师范大学文学院教授，博士生导师，主要从事现当代文学与儿童文学研究。