沉郁悲凉的离乱之歌——评叶国辉的交响音乐《望大陆》

邹彦

沉郁悲凉的离乱之歌
——评叶国辉的交响音乐《望大陆》

邹彦

于右任是一个让人的心可以为之一颤的名字。笔者在书法方面知之甚少,很难深刻领略到于右任先生草书艺术之美,但是他的诗歌《望大陆》却不止一次地给了我心灵上强烈的震撼——诗人在其暮年自知落叶已无法归根,无法再回到魂牵梦绕的祖国大陆,以饱含血泪的文字抒发着自己内心的遗憾和痛苦。这一震撼在2011年11月9日的一场题为“辛亥交响”的音乐会上又一次被激发,上海音乐学院作曲系主任叶国辉教授根据于右任先生《望大陆》所做的同名交响音乐再次让我本人及在上海音乐厅参加这场音乐会的观众们体验到了那感天动地的力量。

在这场由上海音乐学院主办、纪念辛亥革命胜利100周年的题为“辛亥交响”的音乐会上,叶国辉教授的这部作品是作为整场音乐会的“第四乐章”出现的。其他“三个乐章”依次为:温德青作曲的《破晓》(2011)、陈牧声作曲的《纪念》(2011)和陆培作曲的《号角与间奏曲:世纪之光》。这四部作品均为世界首演。由几位中国作曲界极具分量的作曲家联手围绕着同一个主题进行创作,并在同一场音乐会中演出,这样的情况也并不多见。音乐会由上海交响乐团演奏,著名指挥家张国勇教授执棒,大提琴家蔡菁婧和女高音歌唱家李秀英分别担任了《纪念》和《望大陆》的独奏和独唱。

叶国辉的《望大陆》是为女高音和三管制交响乐队而作,从总体看,其音乐风格比较接近欧洲晚期浪漫主义时期的音乐作品。用西方交响乐队来表现中国元素是叶国辉教授在不断探寻的,除了这部《望大陆》之外,较早时期创作的《晚秋》①详情参见沈云芳:《叶国辉<晚秋——为交响乐队而作>初探》,《人民音乐》2008年第8期。和在2012年第五届上海音乐学院当代音乐周上演的、同样是为女高音和交响乐队而做的《曲水流觞》都是这一创作思想下的优秀范例。此外,叶国辉教授的另一部成功之作《丛林的祈祷》(2002)横向细腻旋律微分音差和带有唯美趣味的表现②详情参见李吉提:《叶国辉<森林的祈祷>的启示——中国现代音乐分析随记》,《音乐艺术》2011年第1期。。但《望大陆》这部音乐作品所追求的并非是《晚秋》中的民俗风情和现代作曲技法,也并非是《曲水流觞》所描绘的中国魏晋时代文人的那种狂放不羁的个性,而是一种强烈的甚至是扑面而来的戏剧力量。笔者很赞叹叶国辉教授能够将如此迥异的音乐表现手法运用的自如、娴熟。

《望大陆》的音乐结构可以分为两个部分,附有尾声,可以视为复二部曲式。这两个部分都有着非常明确和强烈的叙事性和画面感,第一部分是纯器乐的部分(A),是一首描写海潮汹涌或心灵风暴的“前奏曲”。由于整场音乐会的主题为了纪念辛亥革命胜利100周年,因此,不言而喻,这一部分显然是在描绘血雨腥风的战争场面。之后,音乐逐渐安静下来,乐队音响退为背景,让位给声乐的咏叹,这是整部作品的第二部分(B),女高音所演唱的歌词正是出自于右任先生的《望大陆》。这一部分令人联想到一位孤独的老人所发出的悲哀无奈却又振聋发聩的心声。

作曲家本人曾说:“音乐创作一般分为两个方向,一是偏学术,与国际接轨的,以引领音乐发展的前沿潮流;另一个就是面向社会的,多取材于现实,作品《辛亥交响》,即是如此。”③黄威娜:《交响乐中的“辛亥”情怀——访上海音乐学院教授、民革党员叶国辉》,《团结报》2012年11月17日。我想,这仅仅是作曲家对于当代音乐创作的大致分类,却并不是可以用于鉴别音乐作品价值的标准。历史上,一代一代的作曲家为我们遗存了不同的作曲技法和丰富的音乐素材,这些都是供后人运用的宝贵财富。如同叶国辉教授的这部《望大陆》,其成功的意义不在于采用了多少国际前沿的创作理念和创作手段,而正是那种源自浪漫主义的戏剧力量,以及堪与诗作相媲美的那种真诚的力量。

从音乐创作的角度看,纯器乐A部分更加显示出作曲家驾驭多种音乐风格写作的能力,其中的四个段落(a、b、c、d)都有着各自不同的音乐语言和音乐表现内涵。巧妙的是,作曲家将它们融汇到了具有叙事学和画面感的结构布局之中,就像是高明的摄影师仅仅采用几个镜头就呈现出了意蕴丰富的内涵。

作品开始便有着排山倒海般的气势,这显然是在描摹血雨腥风的战场(a,第1-22小节)。这个开场令人联想到勃拉姆斯(Johannes Brahms)《第一交响曲》(Op.68)第一乐章的引子,不仅是同样有着金声玉振般的音响效果,而且音乐的层次亦非常明确——高声部是小提琴和高音木管乐器演奏的呼啸般的音型(见例1a),这与柴可夫斯基(Peter Lynch Tchaikovsky)交响诗《弗兰切斯卡·达·里米尼》(Op.32)中对炼狱的描写异曲同工;内声部是由铜管乐器演奏的音型(见例1b),类似于柴可夫斯基《第四交响曲》中的命运动机,这个动机及其变体始终贯穿于整部作品;低音层次是由大鼓和定音鼓等打击乐器演奏出的“零乱”的音型。这样的一种层次布局伴之以强烈的力度,立即将听众带入了硝烟弥漫的战争场面之中。

例1a.

例1b.

在音乐逐渐趋于缓和之后(b,第23-39小节),打击乐组、竖琴和钢琴演奏出了f-g这个二音动机,这部作品几乎全部的音高材料皆来源于此二度音程的动机,它像是警钟一样提醒着人们和平所遭受到的威胁。其中,特别值得一提的是,这个二音动机从较为规整的节奏做进一步变化(见例2),并且这两种节奏之间形成了纵向的节奏对位(打击乐曲组)。这个二音动机一直伴随着木管乐器不协和和声的长音衬托(减三度,即大二度),直至c的主题在低音弦乐器上出现。这一段落的力度从ff降至pp,音乐织体也逐渐变的稀薄。此时,音乐在人们脑海中所形成的画面感是相对静止的,像是警笛和警钟的合奏;然而音乐却是在不断向前进行。音乐也总是会有这样特殊的表现方式,恰如一个持续了一段时间的静止的电影镜头。

在这一相对静止的音乐段落之后,二音动机(f-g)再次出现在大提琴和低音提琴的低音区上(c,第39-59小节),这一动机从F音(低音提琴实际音高为F1)不断向上攀升,并逐渐形成了和声式的织体。这一和声织体的旋律仍然建立在上行二度之上,夹杂了少许三度音程,最终艰难地停留在f3音上;与此同时,音乐的力度也如影随形般地从p上升到fff。如同前一段落在两种不同的节奏间构成对位一样巧妙,作曲家在这一段落中仅采用了四分音符与二分音符的交替来装载这一和声织体,并在第51小节略加停顿(像是暂时的休息),但这却起到了极佳的艺术效果——步履维艰的场面跃然纸上。

铜管乐器威严的合奏紧接而来(d,第60-64小节),警示着人们战争和危险的存在。尽管这一铜管齐奏为均匀的三十二分音符(见例3),并穿插着的二音组合(见例4),但显然这是从a段中的铜管乐动机中演化出来的。这个类似于连接的段落中,就其音响而言,仅存的铜管合奏淡化了之前a段和c段中较为稠密的织体,然而其fff的力度延续了整个器乐部分严峻的音乐,并为接下来声乐部分的引入做好了铺垫。

如果将整个器乐部分与作品《丛林的祈祷》进行比较的话,会发现其笔触是完全不同的。如果说《丛林的祈祷》留给人更多的是横向细腻旋律微分音差和带有唯美趣味的表现的话,那么《望大陆》的音响效果却要戏剧性得多——战争、警钟、抗争、危险,仅有的四个场景已经将诗人创作这首诗歌的全部背景淋漓尽致的呈现了出来。此外,叶国辉教授在布局音乐色彩的浓淡方面也经过了一番精心的构思,如前文提到b段中乐队织体不断变淡,以及c段第51小节中恰到好处的停顿。这种有意识的“留白”也成为这部作品非常有表现力的一个方面。

从第65小节开始,音乐很自然地过渡到了声乐部分(B)。f-g的逆行或是倒影所构成的bb1-bb1-ba1预示了即将出现的声乐主题。整个B部分就是通过声乐的方式再现了于右任先生的《望大陆》,出于音乐创作的角度,叶国辉教授重复了原诗中的部分诗行(下括号中标注)。

声乐部分的写作中,如下几个特征应值得特别关注。

首先,音乐从音高组织上延续了之前器乐部分以二度为主的构架,对二度音程的喜好几乎已经成为叶国辉教授音乐创作中最为典型和最易识别的特征。女高音演唱的旋律采用了中国的五声音阶为骨架,bG为宫音,并偶用fa、si作为偏音。叶国辉教授在创作中有意淡化了调式的主音。诗歌第一阙结束在ba1上,为bG宫调的商音;之后的每一阙都结束在bb上,为bG宫调的角音。但是这个角音却并非是调式的主音。这样一个不稳定的音来结束声乐演唱部分和乐队部分不正是隐喻了于右任先生至死也未实现其归国还家的夙愿吗?

在旋律设计上,作曲家采用了朗诵性的音乐语言,而且与器乐部分(A)的c段在旋律构成上同出一源,都是从二度逐渐衍生出其他音程,并且旋律从围绕二度音程的上下波动逐渐放宽,音区也不断攀升。直至前两阙诗歌结束的时候,声乐部分的音区几经跌宕,抵达全曲的最高点bb2。

在词曲关系方面也有很多值得一提之处。例如第75小节的“望”字在汉语发音中是去声,所配置的旋律应该是下行的,否则会出现倒字现象;然而,叶国辉教授在此处所采用的四度上行(见例5)却很好地妙肖了“望”的艰辛与只可“望”却不可及的无奈,此上行四度可谓此乐句之“眼”。另如有不少类似于“词语描绘”的细节。第84小节演唱到第2诗节的“高山”的时候,音乐旋律恰好处于整个乐句的最高点,暗示出了山之高(见例6)。

乃至整首诗歌演唱完毕之后,作曲家创造性地重复了原诗中的“故乡……”一句,并且仅仅给出“自由处理的呼嚎”的演唱指示以及大致的音高走向(见例7);而作品的首演者——女高音歌唱家李秀英却更富创造性地“违背”了作曲家所给出的大致音高,而是采用类似中国戏曲中“哭腔”的表现手法,两次撕心裂肺的呼喊“故乡,故乡”。这一痛苦的呼喊,不知道将多少淤积在诗人胸中的苦闷与压抑尽情地释放了出来!真的不能不令人为之拍案叫好!而在音乐创作上,此处还有一个特别值得关注的地方——尽管作曲家在音高方面给予演唱者以自由发挥的空间,但是其乐队部分作为背景仍然严格保持着全曲最主要的二度关系,而且是声乐部分开始的bb1-bb1-ba1。

在酝酿高潮的写法中,叶国辉教授采用了模进和扩充的手法,这显然是从西方浪漫主义的音乐中汲取的养分。例如第123-125小节对于“故乡”的三次咏叹就是采用模进的手法向上攀升了一个八度(见例8)。而且在第119小节整部作品最高潮的时候,乐队部分采用了bb和ba叠置在一起的和声,这一不协和的处理,也恰到好处地营造出了高潮点。

而更加具有特点的是在这一高潮之后。音乐突然安静下来,女高音在极为困难的bb2-ba2的高音区上以极其微弱的声音再次唱出“故乡,永不能忘”。作曲家在此处的指示是“情感非常强烈地”,对于演唱者来说,放开喉咙的高歌似乎是顺理成章的事情,而且这样也可以降低演唱难度;然而,李秀英却并没有如此,她采用了力度微弱的、有控制的演唱。这一处理方式与前一次哭腔式的呼喊形成了鲜明的对比,似乎是诗人面对残酷现实的无能为力。与此同时,在乐队层面仅有铜管乐器演奏的音型(见例9)以fff的力度作为对这两句诗的尾字“乡”和“望”的衬托。正是这样的寥寥数笔,诗人心中的孤独感和无助便被淋漓尽致地刻画了出来。④由于此处是处于音乐情绪转化的一个非常重要的位置上,接下来的音乐便是在“呼喊”之后的“无奈”。或许作曲家可以考虑在第136和第137小节之间增加一小节的休止,我想这样一个包孕丰富的停顿应该会为作品从戏剧性高潮到“跌落”起到很好的过渡作用。声乐部分由女高音所演唱的最后一个音符恰好是bb1,而这也正是声乐部分的第一个音符,由此也使得这个部分成为了一个自成起讫的相对独立的篇章。

如上所述,在这个声乐的段落中,器乐部分的写作尽管着墨不多,但是往往起到了画龙点睛的作用,并且最终也实现了与器乐部分(A)的呼应。

乐曲的尾声(第149-164小节)再次回到厚重的乐队织体之中:弦乐和木管乐器的长音衬托,打击乐组、竖琴和钢琴(双手臂压最低音区的黑白键)在规整的二分音符的节奏中构建起的巨大轰鸣声,以及贯穿全曲的铜管乐器威严的齐奏形成了明确的三个音乐层次,整部作品就是这样带着“未完成”的遗憾逐渐逝去……

一部新作品的首演即可获得如此巨大的成功在当代音乐创作中并不多见。其成功不仅来自于叶国辉教授对于写作交响乐队作品的游刃有余,以及于右任先生原诗的艺术感染力,而且还来自于令人敬佩的女高音歌唱家李秀英、指挥家张国勇和上海交响乐团的精彩演绎。特别是李秀英,她对这部作品创造性的解读以及她那极富魅力的声音和无与伦比的戏剧表现力,为这部作品的成功增添了一个厚重的筹码!

音乐会之后,许多评论对这部作品赞赏有加。其中,上海音乐学院陆培教授在音乐会结束之后的微博中称赞这是叶国辉教授迄今为止最优秀的一部作品,让他有多次想哭的感觉。聆听这部作品首演以及在完成这篇文章的时候,我也经常会被感动得热泪盈眶。就算是面对一部古典时期的伟大的作品,这样的感受也是难得的,更何况是一部新作品!我坚信这部作品一定会成为中国二十一世纪音乐创作的经典。

叶嘉莹教授曾将中国词的美感特质归结为“弱德之美”,“这种美感所具含的乃是在强大外势之施压下,所表现的不得不采取收束和收敛的属于隐曲之姿态的一种美”⑤叶嘉莹:《从文学体式与性别文化谈诗体的弱德之美》,《人文杂志》2007年第5期,第100页。另可参见叶嘉莹:《论词的弱德之美——石声汉<荔尾词存>序》,石声汉:《荔尾词存》,中华书局1999年1月。。缘何使得叶嘉莹教授以这四个字来归结中国的词令,我想这必然是由于吾中华民族的苦难历史及自孔子以降中国知识分子的那种不屈的韧性、“悲天悯人”的情怀、对人精神和心灵家园的不断寻觅而为中国的种种文体所打上的深深的烙印。尽管中国文化在漫长的岁月中不断流失,但是这种特质却像是筋骨一样支撑着一代代中国文人的创作。

时至近代,国人更加饱受战争与离乱之苦,无数的仁人志士为了自由民主而走上了革命的道路,他们曾经风华正茂,也曾经历过胜利和失败。当战争的重创在人们的心中仍然挥之不去的时候,他们又不得不忍下离别故土的内伤,似转蓬般与亲人天各一方;当一生的动荡趋于安宁,战争的硝烟逐渐散去,留给我们中国人的却是在海峡两岸隔海相望。

如果音乐可以用味觉来加以区分,那么叶国辉的《望大陆》一定是苦的音乐,正如于右任先生的诗歌《望大陆》一样。终其一生,于右任先生所寻找的、所期待的仅仅是回到大陆、回到故土吗?其中难道没有蕴含着对于精神家园的苦苦寻觅吗?诗歌和交响音乐,这两部作品所共同具备的那感天动地的艺术力量不正是来自于艺术家的那种在强烈的外势压力下而不得不将心中所蕴含的“沉郁”、“悲凉”化为不可言说之痛吗?这不也正是中国文人所共有的弱德之美吗?

2016-11-28

J605

A

1008-2530(2016)04-0081-05

邹彦(1975-),男,上海音乐学院音乐学系教授,硕士研究生导师(上海,200031)。

中央音乐学院音乐研究所教育部人文社会科学重点研究基地《海峡两岸音乐创作研究》(教社科司函【2011】207号)中期成果,课题负责人:韩锺恩教授。