明代至今广东汉乐的传承状况考察

黄燕

明代至今广东汉乐的传承状况考察

黄燕

广东汉乐是中原古乐在客家地区保存、发展而形成的一种民间器乐形式。回眸明代以来汉乐在粤东地区的存在状态和方式,与每个阶段的经济基础、民间礼俗仪式、官方政治宣传、文艺思潮、社会制度等文化环境密切关联,从而影响着汉乐的名称、曲目、表演形式、传承方式、创作风格、演奏者、班社组织等呈现出从民间转向专业化、从简约转向多元化及从稳定到多变的基本特征。由此说明,由客家先民南迁携带而来的中原古乐演化而成具有客家特色的民间器乐乐种,社会文化环境感应是其延续和景观新陈代谢的一种重要支配力量。

传统音乐 广东汉乐传承与变迁

广东汉乐是目前主要流传于广东客家方言区域内的一种民间器乐形式,是历史上中原古乐伴随客家先民的南迁流落到异乡的保存与发展。其内涵丰富,形式多样,传统曲目多达八百套,其中“丝弦音乐”和“中军班音乐”最具代表性。2006年广东汉乐入选第一批国家级非物质文化遗产名录,汉乐最集中的流传地广东大埔县①大埔县:位于广东省东北部、韩江中上游,东北部紧靠福建省漳州市平和县、龙岩市永定县,东南部连接潮州市饶平县,西部紧邻梅州市梅县,南部连接梅州市丰顺县,全县总面积约2467平方公里。则荣获广东省人民政府、广东省文化厅授予的“汉乐之乡”称号。

近年来,笔者密切关注广东汉乐的传承与发展。自2009年至今,实地考察了粤东5个市县(大埔、梅州、梅县、兴宁、五华)以及广州、深圳等地的汉乐活动,走访了近40位汉乐乐人,并对其中10多位乐人进行过深度访谈。通过考察,笔者发现,粤东地区和有客家人聚集的珠三角地带存在着不少汉乐组织和演奏活动,它们或以礼俗仪式为依托,或以雅集聚会为目的;或单奏丝竹管弦,或夹杂鼓乐吹打;或与汉剧班社联盟,或与客家佛教香花仪式结合;或亮相于社区文艺汇演舞台,或现身于婚丧仪式队伍。汉乐班社演奏的曲目种类繁多,总体以传统八百首为基本曲目,在此基础上加进多种传统曲牌和新创曲目②这一情况与江南丝竹在上海地区的传承状况很相似!这方面内容可详见,齐琨:《历史地阐释—上海南汇丝竹乐清音的传承与变迁研究》上海音乐学院出版社2007年4月第1版,第7页。。对这些现象的关注也引发了笔者的思考:当代汉乐文化现象的背后应当蕴藏着更为深层的历史原因,而要对当代汉乐的种种文化现象进行展开讨论之前,有必要梳理汉乐在客家地域的发展脉络,以及对汉乐的称谓、表演形式、传承方式、创作风格、班社组织、传承乐人与乐曲等方面的状况进行一次简明而又具体的剖析,力求为深入研究汉乐提供一个整体的历史背景和设定一个互动的文化场景。诚然,广东汉乐历史源远流长,它的产生、发展与客家人、客家历史息息相关。本文选择明代为起点,是考虑明清时期粤东区域成为客家先民移居的大本营,也是较为稳定的落脚点,更是其千百年来从事各种生产、经济与政治文化活动的主要舞台,因而,客家文化的历史生成、地域特色应当与明代之后该地域的各种经济文化条件、社会生态环境的影响更加紧密相关。

一、明代以来广东汉乐的历史发展脉络

广东汉乐在承传中原古乐的基础上,演化而成具有客家特色的民间器乐乐种,其重要的成型过程应离不开客家先民对区域环境的感应,正是在人地互适、人与人相互关系的过程中,在扎根地域土壤的过程中,汉乐定型为了一种稳健的区域文化景观;同时也伴随20世纪以来风起云涌的社会裂变与思想变革,西方现代文化与科学技术的涌入,呈现出一系列独特的变化。

1.明清之际——初现粤东

明清时期,自大批客家人先后落籍粤东一带,把中原文化及汉民族文明带到这东南一隅的偏僻之地,这里的经济活动便因大量客家人的聚落而蓬勃活跃。已在明嘉庆五年(1526)设县的大埔县,因其位于梅江、汀江、梅漂江的三河汇合之处,乃水运交通枢纽,商业更是旺极一时,精神文化也空前繁荣。“埔之在潮,弦诵媲邹鲁”、“埔之风俗,家诵户弦”、“比屋弦书”等不仅是大埔民间音乐生活最真实的写照,也是古已有之的民风。此时,由客家先民携带而来的中原音乐无疑获取了生存与延续的土壤,加之其时粤东地区科举文化发达,各地习儒者颇多,文人们都擅长琴棋书画,古雅精炼的丝弦乐风也赢得了他们的喜爱与青睐。据了解,明清时期大埔地区不少进士、举人如罗淑予、杨缵烈、杨天培、张振南、饶君谷③从笔者目前掌握资料来看,暂无了解到他们详细的生卒年月。等都善弄弦箫鼓乐,且文人们合奏时多以古筝、椰胡、琵琶三件乐器为主,亦称“三件头”,所奏乐曲大都清新秀雅、古朴飘逸,如《出水莲》《蕉窗夜雨》《杜宇混》《散楚词》《怀古》等,这些古老的乐曲也被文人士子们冠以“清乐”、“雅乐”、“儒乐”之名。这时,还出现了饶君谷的手抄乐谱《消遣集》④从笔者目前掌握资料来看,暂没见到该乐谱的全貌。(收入工尺谱182首),据已故汉乐理论家李德礼(1928-2015)先生回忆,该乐谱中的乐曲大都标注“中州古韵”、“中州音乐”、“中州元音”。

到了清代,粤东地区儒学思想更加盛行,儒家礼乐教化的思想继续在本区发挥着有效作用,并主要体现为民间音乐与乡村礼俗仪式的自然结合。如清乾隆十年(1745)《大埔县志》载:“立春,先一日,各里社戏剧、鼓吹以逆士牛,农民视牛色辨雨旸。”此处的“鼓吹”便主要指中军班音乐,据说其源于古代宫廷仪仗性音乐,演奏时以唢呐为主,并配以打击乐器和若干丝竹乐器助奏,由职业或半职业的民间艺人组成演奏队伍,乐队人数三五人至十余人不等。其流传到粤东地区后常为民间婚、丧、喜、庆等仪式活动所雇请,并视情况不同配器有所增减,从而又衍生出大锣鼓、八音等形式;曲目上也根据不同场景有明快热烈的《嫁好郎》《拜花堂》,深沉哀婉的《哭天皇》《哀哀泪》《削发》,庄严肃穆的《大乐》《送歌》,还有适合建房上樑,节日游艺等活动的《喜乐》《礼乐》《宴乐》等不同风格、不同用途的吹打乐曲。

2.民国时期——逐渐繁盛

清末的辛亥革命,随着西方文化的传入,不仅为中国社会带来思想意识的解放,也带来了社会文化蓬勃发展的趋势,粤东各地民间音乐尤为兴盛,各地汉乐弦馆林立。为区别于西洋音乐,乐社大都署名“国乐”,如大埔湖寮的“同艺国乐社”、梅县松口的“松涛国乐社”、兴宁县城的“兴宁国乐社”等。这些由汉乐爱好者自发组织的班社组织,以娱乐身心、雅集玩赏为目的,常称“和弦索”(也称“和弦子”),演奏以吊圭子⑤汉乐的领奏乐器,在40年代前称“吊圭子”,后称“头弦”。据1933年12月出版的《汕头公益社乐剧月刊》中记载:头弦,俗称吊圭子、意者,以筒之状,如古之圭玉,连杆悬之,如圭玉之絷绳悬吊壁间。或作吊规子,以其悬为规范俾众率从,于义亦通。众乐合奏时,以此器为领导,故称之曰头弦。创自何代,不可考。转引自张优浅,陈志坚编著《头弦演奏法》广东汉剧传承研究员、梅州广东汉乐协会编辑出版,2016年5月版,第1页。为领奏,配以笛子、椰胡、扬琴、琵琶、三弦、月琴、秦琴、洞箫、笙、小唢呐、角胡⑥角胡:用竹制八角形的琴筒,演奏时用双膝关节处夹住琴筒,发音清脆,近似旦行发音。此种乐器是饶淑枢从广州传回,加以改革制成的,此后用于广东汉剧乐队中,并称其为“提胡”。转引自丘煌《广东汉乐不是源于潮州汉剧中的器乐曲牌而是源于“中州古乐”》载《星海音乐学院学报》1998年第1期。及云板、戥子⑦戥子,亦叫碰铃,每副有两个,铜制,宛如小杯形状,底尖圆,高、阔直径约三厘米,底部有耳,可两个互发音,也可单个挂于小竹竿上,以小铁棒击打。在汉乐丝弦乐曲中多用,属节奏性乐器,落在强拍上,发“叮”的声响,清晰伴有余音,可以增添色彩。等一起合奏的丝竹乐形式,且以打击乐器正板、副板定节拍。所奏曲调有“大调”和“串调”之分,68小节(六十八板)及以上的作品为大调曲目,68小节以下的作品为串调曲目。虽然是群众性的组织,但这一时期也涌现了很多汉乐高手,如何育斋(1886-1943,古筝)、饶拖生(1884-1947,箫、笛)、罗九香(1902-1978,古筝)、饶淑枢(1905-1981,角胡)、饶从举(1897-1974,扬琴)、饶碧初(1887-1964,琵琶)等就是突出的代表。与此同时,在大埔地区还涌现出近百个以师承关系或姓氏家族成员组成的“家将”中军班社,如枫朗镇的“罗家蒋”、“李家蒋”,茶阳镇的“王家蒋”、“黄家蒋”,大麻镇的“余家蒋”等。班社的演奏以唢呐曲牌配以大锣鼓和打八音为主,专为民间婚、丧、喜庆所雇请,各班班主也成为其时中军班社的代表人物,如李兰田、李芝田、罗娘德、余述先⑧从笔者目前掌握资料来看,暂无了解到他们详细的生卒年月。等。更特别的是,此时,丝弦乐社、中军班社又与外江戏(后称“广东汉剧”)戏班频繁交流,汉乐师与外江戏艺人互相串班更是常见现象,逐渐的,外江戏与汉乐互相吸收借用,如外江戏吸收汉乐曲牌作为情节音乐,从而丰富了汉剧的音乐表现力;汉乐中军班也以唢呐模仿外江戏人物角色的吹奏(也称“咔戏”),如《二进宫》《双扶船》等就是这类音乐。

这时,伴随明清以来印刷术的进步,大量汉乐乐谱得以刊刻流传,曲目整理也出现了百年来的第一次高潮,如见于记载的有大埔莒村人陈啸虎(无生卒年)辑录的工尺谱《国乐谱》(收录乐曲50首);汉乐名师何育斋不仅大力培养汉乐人才,也潜心研究和整理旧有乐谱,编辑有《中州古调》《汉皋旧谱》(收录乐曲60首)《弹筝八法》等;还有时任《汕头日报》副刊编辑钱热储先生(1881-1938,晚清秀才)在其创办的《公益社乐剧月刊》中也录入了不少由其记述、饶淑枢审谱的工尺谱乐曲。显然,传承乐谱的出版加速了汉乐的民众化流通与发展效应,不仅为民众非在场欣赏汉乐提供了便利,也在特殊时期对动员群众、宣传革命发挥了积极作用。正如大革命时期在粤东一带传唱的歌曲《日头一处照四方》的曲调即移植自汉乐《泗州调》,另一首诉说农民遭受苦难的歌曲《十二月里来》也源于汉乐《孟姜女》;红军长征之时广为传唱的革命歌曲《远征曲》也是根据汉乐《过江龙》填词创编的。

民国时期,随着客地人口移民海外或远出省门拓荒、垦殖,汉乐社团也开始遍及广州、上海、台湾、南洋等地,如新加坡的“客属总会国乐部”,泰国的“肖戛玉国乐社”、马来西亚的“大埔国乐团”、广州的“潮梅音乐社”,汕头的“以成国乐社”和“公益国乐社”,以及上海的“逸响社”等都是当时富有影响的汉乐社团组织。他们经常聚会演奏为乐,还“著书撰文研究汉乐,传授演奏技艺,修订乐谱和出版刊物等”⑨罗德栽:《汉乐定名辨》,载《星海音乐学院学报》1990年第4期,第9页。。百代唱片公司就曾录制和出品了这些乐社演奏的留声机唱片,其高水平的演奏至今仍为后辈所推崇和仿效,被认为是汉乐演奏艺术之范本。这一时期,受西方音乐演奏技巧和国乐改进思潮的影响,各地乐团也积极吸收新的表演形式,并对不宜舞台演出的乐器进行改革。例如,饶淑枢吸收小提琴按指法(也吸收高胡、京胡之长)将汉乐乐器角胡改良成发音浑厚磅礴又不失娇柔婉转的提胡,不仅丰富和加强了乐队的合奏色彩,也使提胡成为汉乐家族中的另一特色乐器。又如“潮梅音乐社”改过去乡间自娱自乐的形式为面向观众表演,增加了琵琶和筝等器乐独奏,并对传统筝的音量、音色进行改良,这也为客家筝逐渐走向独立作了铺垫和准备。

3.建国以后——渐入专业

建国伊始,粤东地区国民经济逐步恢复和发展,城乡人民文化生活趋于活跃。适逢其时,各地汉乐班组、研究机构亦如雨后春笋纷纷设立。如成立于1950年初的“大埔县中军班艺人工会”,几乎承担了该县民间婚丧喜庆仪式的演奏任务,后因清匪反霸、土改等因素,民间仪式活动一切从简,汉乐演奏者逐渐减少,部分艺人如罗琏(1920-2000)、余敦昌(1920-2004)、管石銮(1917-2002)、李德礼等投奔汉剧班社,工会也渐趋解散。1957年,大埔县文化馆发起组织“大埔县民间音乐研究会”,会员达100余人,他们凡有乐事活动都踊跃参加,每年一次的大型活动时还自费舟车、食宿于戏院举行汉乐演奏,后因1961年迁县址而终止。这一阶段,汉乐曲目整理虽有停滞,但也出版了一批弥足珍贵的乐谱集,如工尺谱、简谱对照的《大埔民间音乐》(萧笃维⑩生卒年不详。整理),简谱《大埔民间音乐》(共3集,收入乐曲150首,李德礼整理),还有由李德礼编著,汕头汉剧研究院和广东汉剧院联合出版的《唢呐曲牌》《锣鼓经》等。

特别是五六十年代,从中央到地方组织的各类民间文艺汇演,让很多埋藏于民间的艺术品种汇涌出现在文艺舞台上,汉乐也在这种氛围中得以全面传播。如1956年,罗九香、饶淑枢、饶从举等3人组成的“客家音乐小组”赴京参加“全国音乐周”演出,之后又应中央人民广播电台和中国唱片社之邀录制汉乐唱片集。由此而始,汉乐在京城内外渐为人知,因其主要流传于粤东客家地区,因而非客家语系的人称其为“客家音乐”。紧接着,大埔籍汉乐手组队参加广东省首届“羊城音乐花会”,与会的专家、学者在聆听了“丝弦乐”和“中军班”演奏后,认为其较完整地保留了“中州古乐”的风格和形式,同时又吸收有粤东民间音乐(如小调、佛曲、汉剧吹唱)的色彩,为溯其源给予“广东汉乐”之名,而这一称谓也就一直沿用至今。显然,民间汇演活动不但为许多原本默默无闻的民间音乐提供了展示的机会,也深刻地影响着参与演出的民间音乐家和民间音乐日后的发展道路。汉乐名家罗九香就于1959年受聘天津音乐学院教授客家筝。广州音乐专科学校(即今星海音乐学院前身)也于1962年招收首届“汉乐班”,学生们既系统学习音乐基础理论、文化课,又在罗九香、饶从举、王光丕(1895-1968)、罗琏等汉乐名家的指导下,逐步掌握汉乐演奏技巧①刘智忠:《客筝宗师名垂青史—为纪念“罗九香先生诞辰100周年”而作》,陈安华、罗德栽主编:《出水莲花香飘九洲—纪念罗九香先生百周年诞辰》,第51页,香港天马图书有限公司。,这也使得汉乐班的学生具备了较为全面的音乐修养。至此,“广东汉乐”开始迈入了全国性音乐活动的舞台汇演之中,同时也向着专业音乐领域前进了一步。

紧接着“文革”开始,客家地区的民俗活动被全面禁止,汉乐乐社也大都被迫关门或解散,乐手们各自寻找其他的谋生方式。乐手们也不敢明目张胆地演奏汉乐,晚上如果有和弦索活动,通常在很多人围观的上半夜就奏《东方红》之类的革命歌曲,待到下半夜观众减少了才敢偷偷摸摸地合奏一些汉乐曲,以保证技艺不会生疏②陈金菲儿:《花簇与土壤——梅州地区广东汉乐群体活动及其相互关系研究》,星海音乐学院2014届硕士学位论文,第17-19页。。可见,尽管有着强大的社会政治控制力,然而民间艺人们并没有完全失去自己的想法,只是不敢贸然公之于众地演奏,因为谁也不知道这个时代究竟有多癫狂。

4.改革开放之后——华丽登场

改革开放后,粤东地区与全国各地一样,进入了社会经济文化发展的新时期。80年代以来,国家对社会文化活动的重视和民众对汉乐活动的热爱,进一步催生了各类汉乐学术研究团体和研究成果,如“大埔县文化局汉乐研究组”(1981)曾录制8盒卡式录音带和编辑出版1000册《广东汉乐三百首》(收入丝弦乐曲263首);“大埔县广东汉乐研究会”(1989)创办了学术性刊物《汉乐研究》及编辑出版了《广东汉乐新三百首》,并曾接待了来自英国、美国、新加坡和菲律宾的音乐学者以及北京、广东、台湾等地传媒的采访与考察。此外,“广东省广东汉乐学会”(2008)策划出版的内容丰富、可读性极强的学刊《广东汉乐》则是目前在研究、创作、表演、社会教育活动等方面颇具影响力的汉乐理论读物。90年代开始,汉乐的保护和传承形式、机构组织也越来越多。如汉乐课堂教学慢慢渗透进当代学校音乐教育体系,为汉乐在青少年中的存在与延续贡献着力量;女性汉乐演奏者的大量出现,逐渐打破了被男性群体垄断的汉乐演奏状况,她们的演奏更注重歌、舞、乐三者融合,这种悦耳悦目的表演也使汉乐的音乐风格、社会内涵变得更加丰富;而以羊城汉乐乐团、深圳汉乐乐团等为代表的城市汉乐组织极其活跃,他们不仅踊跃参与各种大型公益、文娱活动,还录制出版了不少汉乐CD专辑出版发行。汉乐家、作曲家加盟汉乐创编,新曲目不断涌现,如有汉乐大锣鼓《汉乐欢歌》(张优浅编曲、刘鸣钟配器)、《鱼跃平湖》(张优浅编曲、钟礼坤配器)、《锦上添花》(钟礼俊编配)、《金钱响叮当》(钟礼俊编配),还有近年来广东省民族乐团以民族管弦乐形式对《百家春》《平山乐》《到春来》《博古》《怀古》等传统汉乐曲进行的和声编配和演奏改革创新等,这些不仅拓展了汉乐的乐曲内容,也为汉乐创造出不同的意象空间。此外,伴随改革开放后一些民间信仰和民俗仪式活动的丰富与兴盛,广东汉乐又以中军班为依托,通过锣鼓吹、八音和丝弦乐的活态演绎,成为客家民间仪式用乐的主要品种,由此,以民俗仪式为支撑的形态传承,也成为了汉乐能在民间生生不息的重要原因。

进入新世纪,广东汉乐成功入选国家级“非遗”名录,并遴选出一支从国家到地方的传承人队伍。此时宽松的社会文化环境也使得海内外汉乐交流活动愈加频繁,加之政府部门、专业表演团体、高等学校、研究机构、现代传媒等多元力量共同参与到了汉乐的推广、演奏、研究、教学、出版等活动中来,从而进一步树立了广东汉乐的形象地位,也意味着汉乐渐入官方主流视野,并逐渐向着从民间大众到艺术化、经典化的转型。

二、明代以来广东汉乐的传承与变迁

纵观明代以来汉乐经历的发展道路,既平坦顺利,亦涌起几度高峰,更曾深陷低谷。从早期初入粤东地区的扎根生存,到民国年间遍及粤东的蓬勃活跃,再到建国之后渐入专业的发展道路,以及改革开放之后华丽登场的主流形象地位。可以说,广东汉乐的传承与发展正经历着从民间转向专业化、从简约转向多元化及从稳定到多变的基本特征。具体表现如下:

1.称谓名辨:在汉乐的历史发展过程中,其有过多种名称称谓:中州古调、儒乐、清乐、国乐、客家音乐、广东汉乐。这些称谓的差别实际上正体现了客家族群和客家族群以外的人对汉乐名称的不同认识。其中既有局内人使用的名词,如中州古调、儒乐、清乐,主要是从音乐风格色彩的角度给予的命名;也有局外人使用的称谓,如国乐、客家音乐,主要适用于凝聚国家认同和区分地域色彩;此外还有为研究者使用的名称,如广东汉乐,且这一称呼从20世纪60年代延续至今,从“他称”转化为了客家族群(局内人)的“自称”,并且其涵盖的内容不仅指源于古老中原大地的音乐品种“丝弦乐”和“中军班”,而且也包括了在粤东民间地区流传的小调、佛曲、汉剧吹唱等音乐品类,如今,“广东汉乐”已成为了粤东客家民间器乐乐种的统称。

2.表演形式:一方面,以丝弦乐器为主体的器乐组合方式保持了稳定的状态,丝竹乐器的音响风格持续存在,具有地域风格特征的音乐旋律也呈现较为稳定的传承状态;另一方面,以吹打乐器为主体的器乐组合则在保持稳定风格的同时,又添加或置换了某些新的乐器组合形态。还有,从以合奏乐为主的形式逐渐拓展出“独奏乐”形态,古筝便是从丝弦乐器中脱颖而出,并逐渐成熟为中国古筝的重要流派——客家筝。显然,古筝从隐没在团体之间到凸显个体魅力,自隐身幕后到站在舞台中央,表演形式的增加是汉乐发展中不可忽视的转变之一。此外,舞台演出活动中的汉乐表演,包括以表演性质为主的女子乐团、采用民族管弦乐队形式的汉乐交响乐等;课堂教学活动中的汉乐传习,民间仪式活动中汉乐的活态演绎等形式也愈来愈突出与丰富。总之,稳定与多变也是当代汉乐表演形式的主要特点。

3.传承方式:与其他传统民间音乐一样,历史上汉乐的传承既有个体传承,也有民俗活动的群体传承。个体传承主要依靠民间乐人的口传心授、师傅带徒弟等方式,通过唱、念曲调、听曲调,参与和乐活动等过程中自然而然地学会,这种从不会到会的过程,大都是主动、自由、自发地学习。而群体传承主要依靠各种民俗节庆活动,这些活动不仅提供了汉乐交流传播、观摩学习的场所,亦为大众之间的群体技艺传承搭建了难得的展示平台。进入20世纪以后,随着留声机唱片、卡式录音带、CD和DVD碟片等音像制品的出现、乐谱和教材的印刷出版、移动互联网等现代媒体资讯的日益发展,以及汉乐进入专业院校教育体制和当代学校课堂音乐活动,汉乐的传承方式也从单纯的口传与模仿,过渡到以简谱、五线谱为传播主体,及视听一体化更加丰富、全面的新型学习模式,从而让习乐者在较短时间里快速有效地掌握技术难点的同时,也易于领会汉乐精华。

4.创作风格:早期基本是延续、保留中原古乐之风,之后,中军班为配合不同民间仪式活动的需要,在配器方面视情况乐器有所增减。进入20世纪,受西方音乐和其它地域音乐技法的影响,汉乐的乐器、板式和音乐结构逐步发生变化;而经过革命战争年代与“文革”时期的特殊洗礼,不少汉乐曲调被移植或转化成革命歌曲旋律的同时,其歌唱性与歌乐化特征又被逐渐加强。后来,“客家筝”的独立,其曲调不仅大都沿袭传统汉乐丝弦乐曲,而且有不少内容又吸收了汉剧音乐、粤东民间小调乐曲。改革开放后,作曲家加盟汉乐创作,以改编、移植、创作、创新等多种写作方式,为汉乐风格拓展出新的空间。总之,创作方式的改变也促使着汉乐呈现出表演/创作一体走向创作-表演分工的专业化过程。

5.演奏者:古老的中原音乐从古流传至今,离不开历代的演奏者。正是他们出色的演奏技艺和辛勤劳动,使得汉乐艺术得以生生不息。早在明清时期大埔县便涌现出众多汉乐演奏者,特别是文人雅士是主要的接受者与演奏者。民国年间,随着民间乐社的兴盛以及客地人口外迁海内外等大中城市,又为汉乐造就了更广泛的演奏群体和接受群体。建国之后,汉乐开始步入专业艺术教育视野,演奏者中又出现有艺术学校的师生。改革开放后,由于舞台演奏形式的兴起,汉乐表演的队伍越来越壮大,而这一现象与社会主义体制下一些处于社会底层的民间乐人转变成新一代文艺工作者或专业剧团的演奏员也有着很大关联。20世纪90年代以来,女性演奏者、中小学学生乃至高校学生的演奏,又成为世纪末令人侧目的新景观。总之,不同时期,汉乐乐人的演奏经历亦构成了汉乐的传承历史以及音乐记忆,同时也打上了历史、社会、文化的烙印。

6.曲目整理:从某种意义上来说,广东汉乐的传承与发展其实也隐藏在这几百年的曲目整理过程之中。一些传统曲目历经各个时期,能一直延用传承至今,这与每个时期的曲目整理有着不可分割的关联。如果以1882年饶君谷《消遣集》的问世作为早期曲目整理的代表性开端,由此,汉乐的曲目整理主要历经了19世纪末至20世纪初,20世纪二三十年代和80年代以后三个主要时期。在这过程中,民间乐人、文化单位、专业团体、专家学者以及权威音乐机构等都参与到了汉乐曲目整理的队伍之中,乐谱形态也由最早的工尺谱过渡到现在的简谱与五线谱。总之,曲谱的整理也反映出汉乐在粤东地区的传播与流变,从立足民间到获得民间大众的普遍认可与接受,以及当代渐趋专业化、经典化的旨趣与努力。

7.班社组织:汉乐之所以能够在粤东地区乃至海内外得以生存与发展,这与众多“民间乐社”和“私伙局”的普及、推动密不可分,几百年来,汉乐基本都是靠这些演奏组织而进行传承。近年来,专业学院和专业演出团体在参与汉乐演出中所体现出来的专业素养,无形中又提升了汉乐在技术层面与艺术层面的内涵、价值。而无论是以雅集欣赏、修身养性为追求目标,还是以经济利益、收取报酬为目的,抑或是为了传播汉乐,弘扬汉乐精神,这些班社组织的传承与变迁其实也折射出了汉乐在历史过程中的兴盛与衰微。正如著名民族音乐学家冯光钰教授所指:“私伙局现象问题,我认为是值得今后探讨的一个课题,这是民间音乐存在的一个必然产物,研究它,对汉乐的发展来说是有相当的价值的。”③《广东汉乐的发展与创新》——冯光钰教授关于广东汉乐的访谈,载2005年第11期《羊城广东汉乐乐团资料汇编》。

结 语

回眸汉乐在粤东客家地区的传承与流变,明清时期,在区域经济发展的基础上,随着客家先民反客为主的社会地位上升和各文化要素的渐趋成熟,作为客家先民“随迁之物”的中原古乐也在逐步地与其生存的地域环境相互适应。到了民国年间,在西方文化思潮、国乐改进思想与实践活动的推动下,汉乐迎来了发展的兴盛期,同时随着客家族群再一次的海内外迁移又扩散在了更为广阔的内地并走向世界。之后,在轰轰烈烈的革命运动斗争中,汉乐曲调的歌唱性转化形式又在政治宣传中发挥了重要作用。随后,历经建国初十年的经济发展、国家文化政策的有力支持以及文革期的低谷阻滞等各种因素,汉乐的传播、发展亦如秧歌舞“进三退一”的舞步虽有曲折、迂回却也稳步前行。改革开放后,国家政策使社会风气开放、资讯多元、海内外交流频繁,则为汉乐提供一个更为开阔的发展与上升空间。总之,几百年来汉乐的存在状态和方式,与粤东地区每个历史阶段的经济基础、民间礼俗仪式、官方政治宣传、文艺思潮、社会制度等音乐文化机制相互关联、水乳交融。正是在这种传承发展的历史情境中,与汉乐相关的名称、表演形式、传承方式、创作风格、演奏者、曲目整理、班社组织等各方面呈现出不断延续与更新的状态。由此也说明,伴随客家先民南迁而来的中原古乐演化而成具有客家特色的民间器乐乐种,社会文化环境感是其产生和景观新陈代谢的一种重要支配力量。

[1]齐琨:《历史地阐释—上海南汇丝竹乐清音的传承与变迁研究》,上海音乐学院出版社2007年版。

[2]张优浅,陈志坚:《头弦演奏法》,广东汉剧传承研究员、梅州广东汉乐协会编辑出版2016年版。

[3]丘煌:《广东汉乐不是源于潮州汉剧中的器乐曲牌而是源于“中州古乐”》,《星海音乐学院学报》1998年第1期。

[4]罗德栽:《汉乐定名辨》,《星海音乐学院学报》1990年第4期。

[5]刘智忠:《客筝宗师名垂青史—为纪念“罗九香先生诞辰100周年”而作》,载陈安华、罗德栽:《出水莲花香飘九洲—纪念罗九香先生百周年诞辰》,香港天马图书有限公司2002年版。

[6]陈金菲儿:《花簇与土壤—梅州地区广东汉乐群体活动及其相互关系研究》,星海音乐学院2014届硕士学位论文。

[7]《<广东汉乐的发展与创新>—冯光钰教授关于广东汉乐的访谈》,《羊城广东汉乐乐团资料汇编》2005年第11期。

[8]北京梅州人海外联谊会:《振兴广东汉乐文集》,银河出版社2007年版。

[9]张高徊:《大埔汉乐》,广东省出版集团,广东人民出版社2008年版。

[10]钟玲:《广东汉乐曲目整理历史一瞥》,《上海戏剧》2008年第7期。

[11]江金波:《客地风物-粤东北客家文化生态系统研究》,华南理工大学出版社2004年版。

[12]萧舒文:《20世纪中国笛乐》,文化艺术出版社2013年版。

[13]巫宇军:《客家筝形成的社会人文及地理背景述考》,《星海音乐学院学报》2013年第4期。

[14]万钟如:《被发明的传统-广东音乐发展历程及兴衰动因探析》,《人民音乐》2013年第3期。

[15]马达、陈雅先、屠金梅:《大埔汉乐-乐象大埔》,中国戏剧出版社2013年版。

[16]李英:《广东汉乐》,广东省出版集团、广东人民出版社2014年版。

2016-11-23

J632.765

A

1008-2530(2016)04-0019-08

黄燕(1982-),女,广东兴宁人,星海音乐学院教师(广州,510006)。

2016年度星海音乐学院“创新强校”(科研类)一般项目“广东汉乐研究”编号:2016XHYB001。