和实生物,同则不继①——“破晓歌”的历史、形态演进及其风格遗存②的思考(一)

王姝蓉

和实生物,同则不继①
——“破晓歌”的历史、形态演进及其风格遗存②的思考(一)

王姝蓉

本文选取中世纪法国抒情诗体裁“破晓歌”作为研究对象。以历史为背景、以具体形态为现象,引出其体裁风格在后世作品中的遗存,阐发相关思考。提出判断破晓歌体裁的核心是“题旨”内涵,将其发展演变总结为饰变、量变、质变三个过程,并且认为音乐体裁的演变应符合“和实生物、同则不继”的道理。此外,提出对体裁风格遗留的“考古”可作为一套方法论加以体系化的完善,对早期体裁的研究有所帮助。通过本文的论述,可对中世纪的词乐关系、创作观念、精神思潮等做初步了解,进而为破晓歌更加细致的理论研究提供可能。

中世纪 破晓歌 抒情诗 体裁流变

Alba即“破晓歌”,是产生于中世纪法国南部普罗旺斯地区游吟诗人“特罗巴多尔”③特罗巴多尔:英文是“troubadour”,意为“发现者、创造者、创新者”,是产生于中世纪法国南部的游吟诗人,他们的诗歌采用奥西坦语演唱。特罗巴多尔创作产生了很多不同的风格体裁(包括Canzo、Alba、Serena等),并且迅速为各国游吟诗人所广泛运用。的小型抒情诗体裁,现存的破晓歌有19首,大多是爱情题材,其中有乐谱的只有2首,分别是吉罗·德·博奈尔④Guiraut de Bornelh或Guiraut de Borneill,约1140-约1200。特罗巴多尔,他一共写有77首诗歌,只有4首有音乐保存下来,其中的破晓歌《光荣的君主》(Reis glorios),可能是近代最广为人知并受到高度赞赏的特罗巴多尔的歌曲。创作的《光荣的君王》(Reis glorios)和卡德内特⑤Cadenet:普罗旺斯的特罗巴多尔,共有25首歌曲保存,其中21(或者23首)是坎佐,一首破晓歌、一首田园歌、一首教导诗,以及一些宗教作品的片段,但仅有一首存有旋律。创作的《S'anc fui belha》。其主要人物包括骑士、城堡的守夜人、贵夫人(情人),守夜人是一个尤其重要的角色,他预告新的一天即将到来,对恋人们提出劝导,教他们从精神的麻木中解脱。恩格斯是这样评价和描述破晓歌的:“破晓歌就是普罗旺斯情歌的精华,它们以鲜明的色彩,描绘骑士如何睡在他的情人——别人之妻的床上,而侍者守在门外,一见天色破晓,便通知武士,叫他悄悄地溜走,不要被人发觉,别离的场面是歌中最精彩的地方。”⑥吴岳添:《法国文学简史》,上海外语教育出版社2005年12月,第3页。

作为一种小型的抒情诗体裁,破晓歌的演变被更为庞大的中世纪抒情诗体系所掩盖,在此之下,追寻其发展轨迹的意义主要在:一、中世纪的诗歌体裁与音乐体裁密不可分,很大程度上诗决定了乐,乐为诗服务,词乐关系存在一定程度的失衡。对于破晓歌来说,这种“失衡”表现的更为明显,此情况是由历史环境和体裁自身决定的。因此,通过对破晓歌体裁流变的探索,有助于给予这种现象一种合理的解释,以达到对中世纪词乐关系的基本理解。二、关于西方音乐体裁现象的研究涉及众多方面,其中关于体裁演变规律及划分标准的研究尤为必要,并且我国关于体裁理论的研究还未成系统。因此,通过对破晓歌体裁自身演进状况的探索,不仅有助于认识早期音乐体裁中出现的典型现象和问题,更有利于体裁理论体系的形成。

国外对于破晓歌的研究时间较早,在本文的参考文献中,大多数专论破晓歌的外文文献都写作于20世纪七、八十年代,内容涉及到破晓歌的文献在五、六十年代甚至更早就已出现。它们论及了破晓歌的内容、主旨、诗歌、人物,并与其它的相关体裁作对照,均在各自的研究领域上取得了一定成果。反观我国的研究现状,从所掌握的资料来看,关于本文主题的专著、文章还尚未发现,但在音乐体裁理论、词乐关系上的相关著述相对成熟。上述研究均为本文的写作构建了基础。

从此种研究现状中可以看出:国外相关资料虽然丰富,但论点的多样甚至矛盾形成了“几家之言”,如关于守夜人与诗人的关系,诗中的“我”是否有立场,讲述者与倾听者(即听众)的关系等。这说明关于破晓歌更加细致入微的研究还尚处“混沌”阶段,还未形成理论性完整性的发展体系。国内对破晓歌的研究主要包括在了综合性的音乐史、体裁史演变著述中,对于中世纪体裁个体演变的状况研究贫乏,这不利于进行体裁发展的规律性总结。由此,本文选择这一主题进行研究,试图在国内外的破晓歌研究中求得平衡——力图做到既跳出过窄的研究视域,又有针对性的论述演进中的重要截点。

一、破晓歌的起源及流变

破晓歌的发展与特罗巴多尔的发展密不可分,虽然它在特罗巴多尔的作品中所占数量极少,但却是普罗旺斯抒情诗中产生时间较早的一支,并且“对当时拉丁语系各民族,甚至对德国人和英国人都是望尘莫及的范例。(恩格斯语)”⑦吴岳添:《法国文学简史》,第3页。究竟是何种原因使得破晓歌在普罗旺斯抒情诗中独树一帜,并成为“望尘莫及的范例”?本文的第一部分拟站在历史的层面去认识破晓歌中的观念、内涵、风格及技法,首先从当时相关的社会背景、文学背景及流行的抒情诗体裁坎佐入手,试图解释破晓歌与它们的渊源,并理清破晓歌自身的发展脉络与词乐形式,进而记录破晓歌在欧洲各地的时空流变历程,从宏观上考察破晓歌谱系的发展历史。

(一)社会背景——破晓歌与“典雅爱情观”

典雅爱情(Courtly love或Fine amour或Refined love)是中世纪西欧贵族骑士阶层中广为流行的一种爱情观念,它提倡爱情至上、两性平等、婚外恋情等,因游吟诗人和贵族的广泛传播和宣扬而逐渐成为一种社会习俗。典雅爱情的产生与骑士阶层文化的兴起密不可分,游吟诗人抒情诗的出现“给早期以追求忠诚、勇武、荣誉、保卫弱者和保卫基督教骑士精神又增添了一种浪漫的、温文尔雅的、为了理想的爱而去牺牲的精神。”⑧徐善伟:《典雅爱情的特征及其社会影响》,《上海师范大学学报》2003年11月第6期,第82页。游吟诗人的诗歌中常有歌颂和鼓励婚外恋的主题,这也是破晓歌产生的一个重要原因,为了提醒幽会的骑士和贵夫人分离,以免遭到对方丈夫的怀疑,“守夜人”(Watchman)才得以出现,并成为了破晓歌区别于其它抒情诗体裁的重要特征。可以说,是典雅爱情观对婚外恋的鼓励间接促使了破晓歌的出现。

此外,典雅爱情是“一种女性在其中占主导的爱,它不是一种纯柏拉图式的爱,而是掺杂着适度肉欲的理想化的爱”⑨同上,第84页。,在破晓歌中与骑士幽会的贵夫人(Dame),这一名词发源于拉丁文中的domina(“女士、夫人、祝福、王后”的意思)⑩【奥】雷立柏(Leopold Leeb)编著:《拉丁语汉语简明词典》,世界图书出版公司2011年6月,第76页。,指贵夫人处于统治地位,男子渴望获得女性之爱,就要成为其附庸,并对其忠诚。并且贵夫人与骑士的爱并不等同于传统的夫妻之爱,更加追求的是心灵的契合,当然也并不否认纯粹的肉欲,这两者在合二为一中得到升华就是所谓理想的爱,破晓歌即体现了对这种爱的追求。

在典雅爱情的影响下,破晓歌的内容显得大胆直白,包含真诚而执着的对爱情的看法。它强调爱情应以感情为基础,是对封建等级婚姻的一种叛逆和为典雅爱情的辩护,并在一定程度上促进了女性地位的提高和两性关系的转变,因此,其意义远不止赞扬婚外恋这样简单。但是,其中对“爱”的狂热也引人深思——骑士阶层由于长期征战和禁欲对女性的渴望更大,愈发高不可攀的贵妇对他们来说就愈发狂热,这种“爱”在一定程度上混杂着虚荣与幻想,从另一种意义上说破晓歌对这种行为的赞扬仍旧是男权主义的体现。但抛开对其中“爱”的质疑,破晓歌与“典雅爱情观”确实是相辅相成的。

(二)文学——破晓歌与拉丁抒情诗①拉丁抒情诗,属于古罗马文学,继承了古希腊文学传统,奠定了欧洲近代文学的基础。主要代表人物有维吉尔(Vergilius)、贺拉斯(Horatius)、奥维德(Ovid),他们在诗歌、散文、文艺理论上都有巨大成就。

普罗旺斯抒情诗的起源与拉丁抒情诗关系密切,有文献明确指出“黎明歌(破晓歌)是从拉丁抒情诗中取来的”②【美】杰里米·尤德金:《欧洲中世纪音乐》,余志刚译,中央音乐学院出版社2005年12月,第280页。。虽然破晓歌是普罗旺斯抒情诗中的一支,但要明确找出其与拉丁抒情诗的关系仍需要追溯到当时诗人的创作,由于“当时模仿奥维德(Ovid)③Publius Ovidius Naso,前43-公元18。古罗马诗人,早期诗歌多是反映生活、爱情的哀歌,后来由于政治态度转变,开始创作《变形记》、《岁时记》等史诗作品。后由于早年的作品《爱的艺术》与奥古斯都推行的道德改革政策发生冲突而被流放,10年后忧郁而死。风格的诗篇风行整个普罗旺斯诗歌界”④百度百科,奥维德词条。,因此本文选择从他入手探讨古典拉丁抒情诗对破晓歌的影响。

奥维德早期作品中大量表达了他对于女性经验的看法和对男女两性关系的思考,从他对爱情的处理手法上可以看到与中世纪抒情诗的相似之处。如在《烈女志》中,“所有的诗歌都略带女性特征,体现了他对女性群体的关注,奥维德作品中的爱情形象”与罗马的男子气概背道而驰,又带着他的标准。“⑤Alison Sharrock:Gender and Sexuality,p.102。转引自刘洋:《论奥维德在罗马文学史上的地位》,第34页,湖南师范大学硕士学位论文,导师:杨俊明,2011年5月。这所谓的标准”大概是指一柔一刚相结合的两性间的爱情,可见其对爱情的看法与“典雅爱情”的某些观念不谋而合,并且与普罗旺斯抒情诗中对情人的崇拜也极其类似。虽然现今仍不能断定拉丁抒情诗就是普罗旺斯抒情诗生根发芽的基础,但可以说,爱情和爱情崇拜这两个游吟诗人创作的重要主题,在拉丁抒情诗中早有准备了,并且从拉丁抒情诗人与普罗旺斯抒情诗人对当时社会风尚颠覆的相似性来看,二者的关系是断裂与延续并存的。

除了在爱情观念上有相似之处以外,在诗歌的“主题”(theme)上,奥维德的诗也与破晓歌基本相同。他的歌集《恋歌》(Amores)中一首名为《破晓》(The Dawn)的诗歌是“现存唯一一首描绘破晓时恋人间将要分别,充满不舍和抱怨的古典拉丁抒情诗。”⑥Valerie M.Gómez:“Diego Dávalos y Figueroa,Serafino Aquilano,and Ovid:The Continuity of the”Alba“Theme”,MLN,Vol.87,No.2,Hispanic Issue(Mar.,1972),p.322,The Johns Hopkins University Press.其英语翻译诗词见附录。

该诗歌是男子的独白,描绘了破晓之时,男子仍依依不舍的不想离开爱人的身边,他祈求上帝让黑夜更加漫长,在歌词中可以看到几个破晓歌常出现的意象(见附录中下划线所标记的词语):情人的丈夫、对上帝的祈求、鸟鸣,说明在内容上该诗歌已经具备了破晓歌的雏形。还可以注意到,其中常存在对“不雅”行为的暗示,并且这一现象也是奥维德诗歌的“特色”之一。比如在“破晓”中提到“甜蜜的欢愉就在我的女士那温柔的怀中,她的欢愉亦在我的怀中”(Now I delight to lie in my girl's soft arms,now she's so sweetly joined to my side),这种直白的表达在16、17世纪一些诗人的作品中逐渐消失,他们常常将情人的角色安排在梦中,说明诗人们开始热衷于描绘虚拟场景的幽会,“这种对破晓歌主题形而上的表达方式有研究认为受到了彼特拉克⑦Francesco Petrarch,1304-1374。意大利诗人,人文主义之父。其诗歌格调轻快,情景交融,极具人文主义情怀。他将“十四行诗”发展成为一种新诗体,并为乔叟、莎士比亚等人所模仿,对欧洲抒情诗的发展影响深远。代表作有爱情诗集《歌集》,使彼特拉克的文学艺术达到顶峰,这部写作时间长达21年之久的作品是由366首抒情诗组成的诗体日记,它的主题是诗人对个人幸福的渴望和对所恋之人的深情和爱慕,其中也隐含着诗人对崇高信仰的向往。这部作品继承了普罗旺斯抒情诗的传统,是文艺复兴抒情诗的典范,“彼特拉克十四行诗体”也来源于此。的影响”⑧Valerie M.Gómez:“Diego Dávalos y Figueroa,Serafino Aquilano,and Ovid:The Continuity of the”Alba“Theme”,p.323.。彼特拉克认为“诗人的职责就在于用充满魅力的虚构来表现平凡的、自然的,以及其他一切事物的真理”⑨陆扬:《彼特拉克诗美学思想及其他》,《外国文学研究》1996年第2期,第88页。,其抒情诗集《歌集》(Canzoniere)继承了普罗旺斯抒情诗的传统,是写给从未谋面的完美恋人劳拉的画像,其中时常闪现诗人在幻想和现实中的徘徊,有不少研究也认为劳拉只是诗人理想化的假想人物。

由此,我们可以梳理出一条破晓歌起源与发展的文学脉络。在古罗马时期,诗人对爱情的表达强烈直露,这种情况一直延续到中世纪的破晓歌中;文艺复兴是艺术的滥觞时期,除了受彼特拉克的影响,当时其它的诗歌流派如“玄学派诗歌”(Metaphysical poetry),都使得破晓歌的内容上升到了更加形而上的高度,含蓄的诗风中更藏浓厚的韵味。可以看出,破晓歌前承拉丁抒情诗,后启英国诗歌文学,并受其影响颇深,虽然该种“形而上的表达方式”始终不是构成破晓歌内容的主流,但却为其注入了新的活力,毕竟文学可以说是破晓歌这一体裁的“根基”,其它要素都是在其文学生命力足够活跃的基础上才得以发展。

(三)诗-音乐——破晓歌与坎佐

除了破晓歌之外,特罗巴多尔还影响了“坎佐”(Canzo)、“小夜曲”(Serena)等许多其它风格体裁的产生和发展,这些体裁与破晓歌间也有着密切的关联,尤其是坎佐,它融合多种体裁形式而成,尤其受到“反复歌”(strophic song)⑩反复歌:一种诗歌形式。每一诗节旋律相同,歌词不同。常被认为源于AAA结构的诗歌形式,其中包含有叠句(Refrain)。的限制,在其形式范围内进行变化,特罗巴多尔尤其钟爱创作“三段式”(tripartite stanza)、五段甚至七段诗节的坎佐,每首诗包括40到60个诗句,诗句划分为诗行,诗行的形式相同,所有的诗节均以相同韵脚。从现今可见的普罗旺斯抒情诗的文体分类与分布情形①据帕登的统计,2552首抒情诗中,约有1000首(40%)情诗“坎佐”,500多首(21%)讽谕诗“Sirventes”,不到500首(19%)短诗(cobla),500多首(20%)少数文体如辩论诗(tenso与partimen各4%)、宗教诗(3%)、挽诗(planh 2%)、讽谕诗-情诗(sirventes-坎佐2%)、牧羊诗(pastorela)、黎明诗(alba)、十字军出征歌、与舞蹈有关的诗歌和其他边缘诗体(各1%)。引自Paden:“The System of Genres in Troubadour Lyric”,p.23。转引自李耀宗:《欧洲诗歌的新开始——古噢西坦抒情诗歌(下)》,《国外文学》2005年第2期,第21页。中可以看出,其题材丰富多样并以爱情主题为主(坎佐占40%),可见坎佐是普罗旺斯游吟诗人最具代表性的体裁之一。

有的研究认为“破晓歌是由坎佐发展而来的”②Marianne Shapiro:“The Figure of the Watchman in Provençal Erotic Alba”,MLN,Vol.91,No.4,French Issue (May,1976),p.609,The Johns Hopkins University Press.,并在很多方面继承了坎佐的特色。这种延续主要体现在词乐结构上,“破晓歌的情节充满紧张不安的气氛,再配上坎佐的音乐,表现了人物处于一种高度紧张的状态。”③Marianne Shapiro:“The Figure of the Watchman in Provençal Erotic Alba”,p.608.我们不能说破晓歌就是完全借用了坎佐的音乐,但至少可能在音乐的风格、结构上是相类似的,而在普罗旺斯抒情诗中,音乐大多是依附于诗歌的,诗节、诗行、韵脚等都决定了音乐的结构。因此就需要从诗体入手,探寻破晓歌与坎佐的关系。本文选择由贝尔纳·德·凡塔多尔(Bernart de Ventadorn)创作的一首运用了当时典型范式的坎佐《Be m'an perdut》(见谱例1)和由吉罗·德·博奈尔创作的破晓歌《光荣的君王》(见谱例2)为例进行分析:

谱例1:《Be m’an perdut》④钱亦平、王丹丹:《西方音乐体裁及形式的演进》,上海音乐学院出版社2005年9月,第71页。

图示1:《Be m’an perdut》的诗-音乐结构

谱例2:《光荣的君王》⑤钱亦平、王丹丹:《西方音乐体裁及形式的演进》,第77页。

《光荣的君王》歌词⑥中文歌词是笔者在融合《西方音乐体裁及形式的演进》及《欧洲中世纪音乐》中翻译的基础上,所做的微调。:

Reis glorios,verais lums e clartatz, 光荣的国王,真理灿烂的光, Deus poderos,Senher,si a vos platz,万能的上帝,主啊,请你

Al meu companh siatz fizels aiuda!认真帮一帮我的朋友。

Qu’eu no lo vi,pos la nochs fo venguda,入夜后我再没有见到他;

Et ades sera l’alba马上就要破晓!

Bel companho,si dormetz o velhatz,好朋友,你睡着还是醒着? No dormatz plus,suau vos ressidatz!别再睡了,赶紧起床吧,

Qu’en orien vei l’estela creguda东方的启明星熠熠放光, C’amena.l jorn,qu’eu l’ai be conoguda,报知白昼将临。我可知道Et ades sera l’alba马上就要破晓!

Bel companho,en chantan vos apel!好朋友,我的歌在呼唤你:

No dormatz plus,qu’eu auch chantar l’auzel别再睡了,我听得鸟儿在唱, Que vai queren lo jorn per lo boschatge树林里边它搜寻着天明

Et ai paor que.l gilos vos assatge当心嫉妒的丈夫抓住你。

Et ades sera l’alba马上就要破晓!

Bel companho,issetz al fenestrel好朋友,打开你的窗子吧,

E regardatz las estelas del cel看看天上的星星,

Conoisseretz si.us sui fizels messatge!你就能看到我的话是否真实。

Si non o faitz,vostres n’er lo damnatge如果再不采取行动,过错就在于你。

Et ades sera l’alba马上就要破晓!

Bel companho,pos me parti de vos,好朋友,由于离开了你,

Eu no.m dormi ni.m moc de genolhos,我就没有睡觉,没有停止祷告,

Ans preiei Deu,lo filh Santa Maria,我祈求上帝,圣母玛利亚的儿子,

Que.us me rendes per leial companhia,还我忠实的朋友。

Et ades sera l’alba马上就要破晓!

Bel companho,la foras als peiros好朋友,在这座城堡的外面,

Me preiavatz qu’eu no fos dormilhos,你要求我不要睡去,

Enans velhes tota noch tro al dia.从夜里到白天都为你守望;

Era no.us platz mos chans ni ma paria我知道我的忠诚和歌唱都不能取悦于你。

Et ades sera l’alba马上就要破晓!

Bel dous companh,tan sui en ric sojorn亲爱的好友,我好幸福,

Qu’eu no volgra mais fos l’alba ni jorn,愿破晓和白昼永不降临,

Car la gensor que anc nasques de maire因为古今最可爱的女人

Tenc et abras,per qu’eu non prezi gaire在我怀里,我不怕

Lo fol gilos ni l’alba.嫉妒的丈夫和破晓。

图示2:《光荣的君王》的诗-音乐结构图式⑦钱亦平、王丹丹:《西方音乐体裁及形式的演进》,第78页。

从以上可以看出,两种体裁的相似之处在于:诗的音节数与韵脚紧密联系,两首诗的韵脚有两种,音节数也有两种,韵脚为a的诗行音节数均是10,韵脚为b的诗行音节数均是11,都遵循着严格的韵脚规律;一个歌词的诗节对应一个旋律音,也是中世纪常见的对应关系;值得注意的是,第一、二行诗都使用了分节歌的创作方式,用相同的旋律配以不同的歌词,并且都是AAB结构,这种结构显示出了“巴歌体”(Bar Form)的雏形。

从两个表格中也可以看出二者明显的不同之处,即破晓歌的“尾巴句”,这一句出现在每一诗节的最后。守夜人请求上帝,在白天来临时保护他睡觉的朋友,免遭情人丈夫的报复,尾句作为对即将破晓的提醒反复出现,加强了全诗紧张不安的气氛。而在文献资料中也证明,这种尾句是破晓歌的特色之一:“破晓歌往往都有副歌,即同样的歌词,总是用同样的音乐,作为每个诗节的一部分而反复出现,或者它也可能是一个单独的乐句或词,如黎明一词(破晓歌)就在破晓歌每一节的结尾出现。”⑧尤德金:《欧洲中世纪音乐》,第289页。这里提到的“副歌”大致与“叠句”(Refrain)意思相同,并且大多数破晓歌都有叠句,这种特征在同时期普罗旺斯地区的其他抒情诗中非常罕见,是破晓歌的特色之一。

当然仅仅从两首诗歌中想概括出两种体裁的特征未免以偏概全,这种做法是为说明破晓歌作为普罗旺斯抒情诗中较小的一支,其诗与音乐必然受到坎佐的影响,并且这种影响是极为广泛的。但破晓歌能够作为一种抒情诗体裁得以保存而没有被同化,很大程度取决于诗歌内容的“实用性”,它不同于一般的情歌主要目的就是抒发对情人的爱恋,破晓歌更多是“被迫”产生的,也是因为其中蕴含的“戏剧性”才得以更广泛的传播。

(四)在欧洲各国的流变

(1)在法国——Aubade

在法国北部,出现了游吟诗人特罗威尔(Trouvères)。当时由于卡佩王朝疆域的不断扩大,使这一地区逐渐繁荣,在11世纪和12世纪,巴黎成为了欧洲的政治中心,法国的国王们为了增加自己的威望,同时也为了给那些没有土地的,被称为骑士的军事和社会阶层的大量贵族寻找就业机会,也被牵扯到十字军的征战当中,在不断地侵略、竞争以及南北两地的通婚中,法国南北文化加速融合。除了战争因素以外,特罗巴多尔和流浪艺人(或称戎格勒,即职业性的歌手和乐师)也会到北方的宫廷旅行,他们的诗歌也不可避免的传到了北方,因此法国北部的诗歌艺术受到特罗巴多尔的强烈影响,许多体裁都原封不动的转移到北方。但相对于特罗巴多尔,特罗威尔的“音乐越来越多的倾向重复和统一,通常使用动机来统一一部作品,最爱用的大规模重复形式就是三部曲式(AAB),副歌变得更加常见。”⑨尤德金:《欧洲中世纪音乐》,第305页。可见其诗歌更加程式化。

到14世纪,这一体裁出现在了英国作家乔叟的诗作《特罗伊拉斯和克莱西得》(Troilus and Criseyde)中,是已知第一首用英语创作的Aubade。17世纪的英国玄学派开创者约翰·邓恩⑩John Donne,1572-1631。17世纪英国玄学派诗人,他的诗歌极力摆脱19世纪浪漫主义诗歌的陈腐语言,具有高度的美感和强烈的理性。他去世很久之后都没有受到重视,但其诗歌极具现代性,表达了现代人的看法。代表作品有《布道》(Sermons)、《歌与十四行诗》(Songs and Sonnets)等。的诗歌《太阳升起》(The Sunne Rising)中也运用了Aubade,使它得到了又一次发展。在17和18世纪,Aubade在法国普及较广,主要用于宫廷中的“早朝”(Levees)上,为国王或亲王等皇家人物演奏晨歌,在地方上也用来庆祝行政官员的当选。到了19、20世纪,一些诗人、作曲家开始使用Aubade作为其作品的标题,在音乐作品中主要用这一名词指牧歌式的序曲,并相继出现了很多著名的作品,比如英国诗人菲利普·拉金①Philip Larkin,1922-1985。英国诗人,其诗歌高度强调个性,反对现代主义,诗歌主题始终与“英国精神”息息相关,冷静、忧郁、自嘲、精美地绘制出一代英国人的历史环境与精神肖像。代表作品有《北方船》、《少受欺骗者》、《降灵节婚礼》等。所做的同名诗歌;法国作曲家夏布里埃(Emmanuel Chabrier)游历西班牙而获灵感创作的同名钢琴曲;法国作曲家普朗克(Francis Poulenc)为钢琴和18件管弦乐器所做的同名舞蹈协奏曲;法国作曲家比才的同名钢琴曲;法国作曲家拉罗(Edouard Lalo)的歌剧《伊斯国王》(Le roi d'Ys)中第三幕男高音的晨歌“心爱的人,一切将徒劳”(“Vainement,ma bien-aimée”);德国作曲家贝多芬《“田园”交响曲》的开头部分;德国作曲家瓦格纳的《齐格弗里德牧歌》(Siegfried Idyll)。以上很多法国作曲家都受西班牙音乐语言影响颇深,两国在诗歌与音乐上的紧密联系自中世纪就出现,使得西班牙也产生了一种与Aubade相似的体裁Alborada,关于这一体裁将在下文中做更详细的介绍。

可以得出结论,中世纪之后Aubade的意义逐渐脱离母体,尤其到了浪漫主义时期更是成为一种标题和象征,虽然Aubade由破晓歌衍生而出,但Aubade的发展历程甚至长于破晓歌,其流行的范围也远达英国、西班牙、德国甚至俄国。为什么在中世纪之后Aubade更多为英国诗人所用,而在法国却鲜有发展,很重要的原因可能是骑士艺术的衰落,中产阶级抒情艺术的增长使得普罗旺斯的诗歌不再被重视,教会对道德上的严格戒律也对世俗诗歌与音乐有致命的打击,导致很多游吟诗人为躲避宗教迫害而移居周边国家,但也促进了普罗旺斯抒情诗艺术在英国、意大利、西班牙等国的发展。而在19世纪再次兴起的Aubade逐渐失去了维持破晓歌体裁意义的本质,作为一个独立的体裁开始发展,虽然它的源头仍可追溯到破晓歌,但19世纪的Aubade已不能列入破晓歌的谱系。

(2)在西班牙——Alborada

“破晓歌对伊比利亚半岛东北部的加西利亚-葡萄牙语(Galician-Portuguese)抒情诗产生了很大影响。”②Wiki百科,Alba词条。准确的说,破晓歌主要促使产生了Alborada(也称Alvorada)即“晨歌”,它主要流行于西班牙加里西亚(Galicia)地区,一般在黎明时演唱,常为一些节庆场合(如婚礼)或为某人授予荣誉时所用。现仅保存有一首作品,是由中世纪西班牙抒情诗人Nuno Fernandez Torneol所做的“Alvorada”,可惜的是仅存歌词,从中可见它具有破晓歌最重要的两个元素——守夜人和叠句:

“Alvorada”歌词节选:

西语原文

英文对照

“Levad’,amigo que dormide-las manhanas frias” Rise,friend that sleepest through the mornings cold!

todalas aves do mundo d’amor diziaAll the birds of the world of love have told.

“leda m’and’eu”Glad at heart am I!

“Levad’,amigo que dormide-las frias manhanas”Rise,friend that sleepest throuth the cold mornings!

todalas aves do mundo d’amor cantavanThere is not bird but of love now sings.

“leda m’and’eu”Glad at heart am I!

Todalas aves do mundo d’amor dizian,All the birds of the world of love were telling:

do meu amor e do vossen ment’avian:Of my love and thine their song was welling.

“leda m’and’eu”Glad at heart am I!

Todalas aves do mundo d’amor cantavan,All the birds of the world of love were singing:

do meu amor e do vossi enmentavan:Of my love and thine their notes clear ringing.

“leda m’and’eu”Glad at heart am I!

中世纪以后的几百年中,Alborada的发展似乎遇到了断层,直到浪漫主义时期才陆续有作曲家创作以它为题的作品,如法国作曲家拉威尔的钢琴组曲《镜子》(Miroirs)中的《丑角的晨歌》(Alborada del gracioso)及俄国作曲家里姆斯基·科萨科夫《西班牙随想曲》中的“阿尔波拉达”(Alborada),但它们除了标题与Alborada有关之外,这些作品与中世纪流行的Alborada在旋律上几乎无相似之处。重要的是,这些题为Alborada的作品却几乎没有西班牙作曲家的创作。反观同时期的法国,出现了很多创作Aubade的作曲家,他们无一例外的喜爱在作品中运用西班牙素材,尽管这种运用是孤例的引用还是民族化的创作值得探讨。这说明Alborada虽然从未在西班牙本国的音乐创作中繁荣过,但在浪漫主义时期却由于音乐家们对异域风情的关注而在别国开花结果。

那么发展到浪漫主义时期的Alborada和中世纪的Alborada是否还有关联呢?笔者认为其关联性是必然存在的,只是这种联系在历史的长河中变得越来越微弱。西班牙由于地理位置特殊(三面环海,北面有比利牛斯山与法国相隔),自古以来就相对独立,当中世纪以后法国骑士制度逐渐衰落,其它艺术形式百花齐放,使得中世纪诗歌在法国、德国、意大利这些西欧主干艺术国家没落,反而在西班牙得以保存,但由于年代过于久远,这种延续的体现越来越抽象飘渺成为一种氛围、标题。

(3)在德国——Tagelied

在12世纪和13世纪,同特罗巴多尔和特罗威尔一样,德国也发展出了一种本地语抒情诗,德国的游吟诗人——“恋诗歌手”(Minnesinger)便是创作、演唱这些诗歌的诗人音乐家。德国的抒情诗受法国影响很大,大致有以下几种体裁:情歌(Minnesang),相当于坎佐;轮唱歌(Wechsel),相当于特罗巴多尔的对话歌/辩论歌(Tenso,Partimen,Jeu-parti);黎明歌(Tagelied),相当于特罗巴多尔的破晓歌(Alba);游唱歌体(Leich),相当于特罗巴多尔的迪斯康特(Discord,Descort)、特罗威尔的行吟歌体(Lai)。

恋诗歌手艾森巴赫(Wolfram von Eschenbach,1170-1220)对Tagelied的贡献突出,他将破晓歌的形式内容引入德国。现存由艾森巴赫创作的Tagelied仅有5首,并且都没有曲谱,因此无法得知在音乐上有何演进。在诗歌上,Tagelied一般包括三个诗节,内容与破晓歌基本相同,只是大多数情节都是守夜人提醒恋人赶紧分开,因此守夜人这一人物出现的更加频繁,他们演唱的歌曲称为“Wächterlied”(watchman's song),与法国不同的是,在Tagelied中取消了叠句。

到了15世纪,Tagelied获得第二次发展,得益于一位名为“萨尔茨堡僧人”(Monk of Salzburg)的德国诗人音乐家。他创作的Tagelied在内容上有很多变化,例如“《夜之号角》(Nachthorn)描绘了男子对他的爱人道晚安的情形;《牛角号》(Das Kühhorn)是对破晓歌的模仿,但内容却十分滑稽,描绘了男仆和女仆在正午休息的时候谈情说爱的情景;《小号》(Trumpet)是唱于夜晚的对白,除了一对情人之外,守夜人还要演唱低声部。”③John Tyrrell:“Monk of Salzburg”,[4],Ed.Stanley Sadie:New Grove Dictionary of Music and Musicians II.这首二声部的诗歌,也启迪了后来很多恋诗歌手或名歌手创作复调的Tagelied。除了在内容上,Tagelied更多的变化体现在形式结构上,将在下文做详述。

直到今天仍旧有作曲家模仿以前的手法创作Tagelied,并且很多文艺复兴时期的作品都流传至今,除了上文提到的之外,其它代表作品还有由沃肯斯汀(Oswald von Wolkenstein,1376-1445)所作的《Wach auff,mein hort》,另外菲利普·尼古拉斯(Philipp Nicolais,1556-1608)作于16世纪的赞美诗《醒来吧,沉睡者》(Wachet auf,ruft uns die Stimme)还被运用在巴赫的康塔塔中,并被后人当作经典多次的演绎。

二、破晓歌在创作中的饰变

第二部分主要是对破晓歌形态的分析,并探究其发展中的“饰变”,所谓“饰变”,即变化中有保留,保留中有变化。将分别以破晓歌自身、Aubade、Tagelied为例,选取各自最突出的特点,依次讨论其本身及谱系的词乐关系、题材、表演形式、诗歌结构。

(一)词乐关系——以破晓歌为例

上文已经对破晓歌与坎佐进行过探讨,属于横向的比较。下面将主要对中世纪破晓歌自身的发展做纵向的探讨,由于“中世纪主要的音乐结构是以诗行为基础的词乐结构”④钱亦平:《从〈愤怒的日子〉看中世纪的词乐结构》,《音乐艺术》2008年第2期,第85页。,迫于曲谱资料有限,本文关于Alba词乐关系的探讨仅能围绕个别作品,并从两方面入手:一是在记谱方式上体现出的差异,二是对不同作品旋律特征的比较。

在记谱方式上,由于原谱中并没有明确的为旋律划分节奏,因此有的学者认同这种没有小节线的记谱方式:

谱例3:《光荣的君王》⑤尤德金:《欧洲中世纪音乐》,第290页。

但相比其它游吟诗人创作中节拍的松散,《光荣的君王》的节拍较为清楚,这也是它流传甚广并为后世的游吟诗人所频繁效仿的原因之一,若以恰当的节奏加以指示并无不妥,也方便后人对作品的理解。因此也有学者为歌曲划分了小节,仍以《光荣的君王》为例,其中的一个乐句就有五种不同的记谱方式(见谱例4),均是在歌曲节奏上出现的分歧。

谱例4:《光荣的君王》第一乐句⑥[美]唐纳德·杰·格劳特、克劳德·帕利斯卡著;余志刚译:《西方音乐史》,人民音乐出版社第54页。

之所以出现这种分歧关键在于不同学者间对词乐关系理解的差异,但他们对节奏的划分都是以词乐关系为依据的,也认同这些作品是“由长音和短音来分节的,以便同歌词中重音和非重音的音节相一致”⑦[美]唐纳德·杰·格劳特、克劳德·帕利斯卡著;余志刚译:《西方音乐史》,人民音乐出版社第54页。,并且无论节奏如何划分,一个音节对应一个旋律音的规则是大致不变的。在上文对破晓歌和坎佐的比较中运用了第二种记谱的方式,与其它四种版本相比,第二种更为符合原谱,具体体现在对花唱音节的处理上,如将记为,将记为,其它几种记谱方式相对第二种节奏更加平稳,但是对花唱音节的表现不足,尤其是第四、第五种采用6/4拍的节奏略显拖沓。需要注意的是,其原谱可能也是在作品写作以后很长一段时间才出现的,记谱风格也会出现时代的“错位”,因此关于节奏的问题也许需要更深入全面的研究才可下定论,目前的译谱还是应基于原稿,遵循其所指示的长音符、短音符的自由加花方式,而不是强行赋予音乐以规律的节拍。

在不同作品旋律特征的比较上,由于特罗巴多尔创作的破晓歌现仅存两首有部分谱子(吉罗·德·博奈尔《光荣的君王》和卡德内特《S'anc fuy bela ni prezada》),本文仅能选择这两首作品进行对比(见谱例5),以期发现不同Alba作品间的共性和个性。

谱例5:《光荣的君王》和《S’anc fuy bela ni prezada》旋律对比⑧John Tyrrell:“Alba”,Ed.Stanley Sadie:New Grove Dictionary of Music and Musicians II.

卡德内特《S’anc fuy bela ni prezada》歌词⑨Marianne Shapiro:“The Figure of The Watchman in Provençal Erotic Alba”,p.632-633.:

从谱例5中可以看出,卡德内特创作的旋律很大程度是对《光荣的君王》的模仿(如谱例5所注括号),但却比它更加华丽,加花非常丰富,并且最大音程跨度达到九度(第四、第五乐句连接处)。从诗体结构来看,整首诗分为九个诗节,每一诗节八个诗行(尾巴句不算在内),就第一诗节而言,其音乐结构与诗行的特点密切相关,前两行有相同的韵脚和音节数,采用分节歌式配乐,其它七行采用通谱歌式配乐,虽然并无重复的旋律,但经常出现的类似“主导动机”的旋律音(如级进上行的la-si-dol,级进下行的dol-si-la)在音乐上给人以和谐、统一之感,它的诗-音乐结构图式为:

图示3:卡德内特《S’anc fuy bela ni prezada》诗-音乐结构图式

我们再与之前《光荣的君王》诗-音乐结构图式相比较(参见图示2),由两表可见,二者的共同点在于:它们都有叠句(尾巴句),前两诗行采用分节歌,后几诗行采用通谱歌,从整体的结构上看都是AAB形式。不同点在于:卡德内特的结构更长大素材更丰富,音节数与韵脚不完全对应(仅韵脚为a的音节数为8),诗行长度不同导致了乐句长短不一,因此尾巴句并不是诗节中最短小的。

可见特罗巴多尔创作的技巧是多变的,在音乐上,喜爱使用平稳级进的音程,大都处于一个八度之内,这与中世纪宗教音乐格里高利圣咏相同,也说明了世俗音乐深受宗教音乐的影响,在词乐结构上,诗歌的形式、韵脚对旋律具有决定性影响,反映了中世纪典型的词乐结构。

(二)题材——以Aubade为例

在特罗巴多尔的影响下,在特罗威尔手中也发展出一个与破晓歌相似的体裁“Aubade”(或称Aube),它是于清晨演唱的情歌(与“Serena”即小夜曲相对),现仅存的一首乐谱是《Gaite de la tor》,内容同样是守夜人劝说恋人赶快分开以防他人发现。法国南方和北方的抒情诗“从音乐角度看,两者的艺术之间没有根本差别。我们可以放心地说,他们之间的差异仅仅在语言上。”⑩【美】保罗·亨利·朗:《西方文明中的音乐》,杨燕迪等译,贵州人民出版社2009年第2版,第97页。而语言的差异是否会导致诗歌内容的差异?如果有,这种差异是如何体现的?以下将以Aubade为例,探寻其在诗歌具体题材上与破晓歌的异同,从而考察破晓歌在具体创作上的饰变。

Aubade同破晓歌一样,也是当时少有的带叠句的抒情诗体裁之一,保存下来的诗歌仅有3首,从中能看出不同风格的混合,虽很难总结出普遍规律,但有助于发现在内容样式上的变更。首先需要指出的是,破晓歌的普遍内容涉及以下几点:(1)在破晓时分,情人被守夜人(或鸟)的歌声所警告;(2)太阳马上就要升起,女方的配偶随时可能回来,为了防止被发现,他们不得不道别;(3)恋人对于即将要分开的哀伤、不舍、抱怨。这只是常常出现在破晓歌中的内容,并不是所有诗歌都会完全涉及以上三点。

Aubade存留下的3首诗歌各有其特色,这也是本文选择它们作为研究对象的原因,第一首《当我看到破晓出现……》(Cant Vol L'aube Dou Jor Venir…)是一位女性的独白;第二首《在我的真爱和我之间……》(Between My True Love And Me…)只留有片段,是以女性视角讲述的一段故事,叙述性较强;第三首即是《Gaite de la tor》,是多人间的对话形式。下面将分别对这三首诗歌的内容做简要分析。

第一首《当我看到破晓出现》法-英对照①法文原文Susan M.Johnsoon:The Role of the Refrain in Old French Lyric Poetry,Doctor of Philosophy,Indiana U-niversity 1983,p.264.英文对照“Cant Vol L'Aube Dou Jor Venir”,http://colecizj.easyvserver.com/pfanocan.htm。:

这首Aubade其特别之处在于:1.第三诗节中女人想到每天在情人离开后都要独自面对空荡的床,这时的悲伤不仅因为马上要和情人分开,还唤起了她的痛苦回忆,这种担惊受怕的日子无休无止,让她更感哀伤。2.前三诗节女人的独白没有一个明确的表达对象,第四诗节她将称呼对象突然转向了情人,请求他不要离开,第五诗节她甚至是对所有相爱的人们所唱,鼓励所有拥有真爱的人们唱诵这首歌曲,不顾世俗的眼光勇于追求。这首诗歌虽没有守夜人,但却具备了明显的破晓歌特征,还体现了典雅爱情的观念,是相对来说变化较少的一首。

第二首《在我的真爱和我之间》法-英对照②法文原文Susan M.Johnsoon:“The Role of the Refrain in Old French Lyric Poetry”,p.266。英文对照“Entre Moi Et Mon Ami”,http://colecizj.easyvserver.com/pfanoau1.htm。:

这首Aubade受到了“田园恋歌”(Pastourelle)③田园恋歌(Pastourelle):起源于中世纪特罗巴多尔的短小叙事诗歌,无固定形式,内容是一名骑士叙述自己与牧羊女相逢的遭遇。起初仅由一人独唱,后成为两人对话,甚至带有歌舞表演。的影响,“其内容是牧羊女描述了与骑士的欢乐时光,叙述方式基本与田园恋歌相同,唯一不同的是这首诗是以牧羊女的视角,田园恋歌一般是骑士的视角。”④Susan M.Johnsoon:“The Role of the Refrain in Old French Lyric Poetry”,p.267.值得注意的是,这首诗歌在内容上缺少破晓歌的一贯元素,它没有提到嫉妒的丈夫或者恶意的谣言,这对情人甚至都没有表现出丝毫担心。这首诗歌同第一首一样,都显示出破晓歌内容内涵对不同风格的适应性,其中任意元素的组合、运用都可以与其它风格体裁灵活搭配,并不拘泥于一种形式,体现出Aubade在维持破晓歌规范的前提下具有的开放性。

第三首《Gaite de la tor》⑤Johnsoon:“The Role of the Refrain in Old French Lyric Poetry”,p.271.:

这首Aubade被认为是最类似破晓歌的一首,但关于这首诗歌的具体内容众说纷纭,几乎全部研究都集中在对人物数量的探讨,“法国历史学家Joseph Bédier(1864-1938)认为这首诗歌是三个角色(守夜人、骑士的朋友、骑士)的对话,法国语言学家Gaston Paris在此基础上认为还有一名女性角色参与进来,法国奥西坦语诗人及语言学家Pierre Bec(1921-)认为其中仅有两个角色,即守夜人和情人(骑士)。(本文引用的诗歌也是这一版本)”⑥Susan M.Johnsoon:The Role of the Refrain in Old French Lyric Poetry,p.270.还有研究认为它“包括四个角色(守夜人、女性、骑士、骑士的朋友),这在破晓歌中从未出现过,仅在Tagelied中有一个例子。”⑦H.G.Button:“Gaite de la tor An Essay in Interpretation”,The Modern Language Review,Vol.30,No.4(Oct., 1935),Modern Humanities Research Association,p.475.甚至还有研究认为该诗是“女性的丈夫与守夜人的对话”⑧Button:“Gaite de la tor An Essay in Interpretation”,p.474.,如果它成立的话,那将是在破晓歌及其演变体裁中所从未出现的特例。可以看到,无论这些说法如何不同,它们却都有一个共通点就是必有“守夜人”,这也是之所以认为它“最类似破晓歌”的重要原因。

除了在角色认定上存在争议,这首Aubade的特色还体现在以下两点:一是这首诗歌是唯一一首叠句中出现“aube”(破晓)一词的Aubade(在第六诗节),而在特罗巴多尔的破晓歌中“alba”是经常作为叠句出现的;二是这首诗运用了四种不同的叠句,第一、二诗节为同一句、第三、四、五诗节为同一句、第六、第七诗节都再次变换,这种情况也十分少见。

(三)形式、结构——以Tagelied为例

Tagelied作为破晓歌的衍生体裁,在很多方面比破晓歌走的更远,其中最为突出的体现在诗体结构与演唱形式上。

关于诗体结构,上文提到坎佐和破晓歌的结构是巴歌体的雏形,而巴歌体真正的来源可以追溯到古希腊的“颂歌”(Ode)⑨颂歌(Ode):由正段(Strophe)、反段(antistrophe)和合段(epode)组成。,之后才由12世纪法国南部的特罗巴多尔继承。圭罗·雷奎埃尔(Guiraut Riquier)⑩Guiraut Riquier,1230-1292。被称为“最后一位特罗巴多尔”,创作有89首诗歌,其中至少有48首留有音乐,是所有特罗巴多尔中留存作品最多的。的歌曲中常常运用反复,特别是第一乐句的反复,可以大体等同于AAB曲式。之后传布到法国北部的特罗威尔(Trouvères),他们在形式上更加倾向重复和统一的AAB曲式。真正将巴歌体这一结构标准化的是德国的“恋诗歌手”和“名歌手”(Meistersinger),据17世纪德国学者瓦根塞尔所传述的名歌手做歌规程(Tablature),可知巴歌体的特点:

每一首名歌手的巴歌(Bar)都有其特有的韵律和音节,由师傅口传下来,每一个歌手、诗人和歌唱比赛的记分员都必须对此耳熟能详。一首歌包含多少不一的诗节,由诗人决定。一节诗大多包含两个施托伦(Stollen)①施托伦(Stollen):即“柱句”,指两句诗歌音乐相同。,用同一曲调唱出。一个施托伦包含若干行诗。接着是“下歌”(Abgesang),也包含若干行诗,但每行都唱和前面两个施托伦不同的旋律。最后是另一段诗,唱的是和前面两个施托伦相同的旋律。②钱仁康:《双拽头体和巴歌体》,《中国音乐学》1990年第2期,第6页。

可知在德国恋诗歌手和名歌手的创作中,大多数巴歌都是有再现部的,但在本文所举例的破晓歌和坎佐中却没有再现,说明它在特罗巴多尔的诗歌中并不是必须的,除这一点不同以外,破晓歌和坎佐的结构几乎与巴歌体是相同的。

在演唱形式上,“早期的Tagelied会使用鸟鸣来代替守夜人的提醒,但是在后来的创作中,号角声变得愈发重要,在诗歌的开头或两个诗节之间吹奏旋律,起到提醒的作用,”表现了与守夜人相同的功能。下面的谱例就是以器乐演奏的例子:

谱例6:一首Tagelied片段④同上。

谱例中“instrumental”一词就是指用号角演奏,此外在“萨尔茨堡僧人”的一些创作中,也会看到标记有“可以用乐器吹奏”(Auch gut zu blasen)的字样。

除了加入号角声之外,Tagelied中更是出现了其它破晓歌体系体裁所没有出现的复调音乐,如前文提到的沃肯斯汀所作的《Wach auff,mein hort》:

谱例7:

由于篇幅所限,本文仅选取诗歌的片段。这首诗歌共有两个“角色”——守夜人和骑士,高声部由骑士演唱,旋律更加丰富,低声部由守夜人演唱,主要起到伴奏的作用。还有一种演唱形式是既包括号角声又包括和声的,“低声部同样由守夜人演唱,高声部首先由号角吹响前奏,然后才是恋人依依不舍的对白。”⑤John Tyrrell:“Tagelied”,Ed.Stanley Sadie:New Grove Dictionary of Music and Musicians II.

Tagelied的这种诗体结构和演唱形式构成德国抒情诗的传统,这种传统对后来德国赞美诗的影响颇深,并随之被用于很多作曲家的创作,具体的运用将在下文详细展开。

(未完待续)

2016-09-02

J609.1

A

1008-2530(2016)04-0039-19

王姝蓉(1991-),女,研究生就读于美国哥伦比亚大学音乐教育系。

① 和实生物,同则不继:出自《国语·郑语》,是西周末年史伯提出的一种关于世界起源的朴素辩证法观点。意指“和谐才是创造事物的原则,同一是不能连续不断永远存留的。”体现了矛盾双方对立统一的思想。

② “风格遗存”(stylistic vestige)一词来自于Marianne Shapiro的文章“The Figure of The Watchman in Provençal E-rotic Alba”。但在该文中,此词是指坎佐的风格在破晓歌中的遗存;本文借这一词语指代破晓歌自身演变过程中出现的一些现象,主要体现在中世纪以后的作品中。