东亚传统绘画中的道家生态美学思想——以老子思想解读石涛的《庐山观瀑图》

[韩国]郑锡道

(韩国成均馆大学 儒学大学东洋哲学系)



东亚传统绘画中的道家生态美学思想
——以老子思想解读石涛的《庐山观瀑图》

[韩国]郑锡道

(韩国成均馆大学 儒学大学东洋哲学系)

本文以老子的思想解读石涛(1641～1720？)的《庐山观瀑图》，以其为典型范例阐释了东亚传统绘画所蕴含的道家生态美学思想。对于东亚传统绘画尤其是采用山水素材的绘画的解读十分丰富，从素材到表现形式，此类绘画和古典哲学思想都有着很深的渊源。可以说，东亚传统山水画就是“视觉性思维空间”。老子的道家哲学思维对传统山水画有很大影响，因为从特定绘画中能窥见可称之为道家情趣的诗情画意。更进一步，这些以老子的思想作为诗意基础的东亚绘画，蕴含着画家们希望融入自然韵律的东亚文化思想中固有的生态美学。

石涛；《庐山观瀑图》；老子；道家思想；生态美学

本文尝试以老子思想来解读石涛*石涛(1641-1720？)，既是清代代表性的文人画家，也是著名绘画评论家之一。本名为朱若极，字石涛，法名原济，号大涤子、苦瓜和尚、清湘陈人等。代表作品有《庐山观瀑图》，《山水清音图》，《黄山八胜书册》等作品(集)以及以关于绘画创作理论书的《苦瓜和尚画语录》。来解读传统绘画中蕴含的道家生态美学的思想。石涛的《庐山观瀑图》是来自当时已经定型的绘画素材“观瀑图”，并非画家个人的个性独创*“观瀑图”是由瀑布和人物构成的图画主题之一，从唐代开始入画。其根据来源于唐代诗人李白(701～762)所作的《望庐山瀑布》一诗。《望庐山观瀑图》(的主题)曾经很流行。石涛的《庐山观瀑图》也是直接采用已有的绘画素材。。但是透过定型的“观瀑图”素材，可以从石涛画作中窥见以长图为底的造型和凸显中心的构思，以及在梦幻的心境中超越形式的契机。

绘画是须持有整体观念来欣赏的对象，不能通过分解来欣赏。简单地说，图是用来看的而不是用来读的。但至少在东亚传统绘画之中，以山水为素材的图画释读也并不陌生。因为从素材到表现方式，都与当时的哲学性思维存在着深刻的连贯性。也就是说，东亚的传统山水画，特别是文人的水墨山水画，可以看做是“视角性思维的空间”。

之所以说包括老子思想在内的道家哲学思想对传统绘画的绘画性有着很大影响，是因为在特定图画中可以窥看出道家情绪的诗性情绪和对自然的顺应。所以就整体而言，道家思维和山水精神很容易结合。但除了这种情绪的存在，老子哲学中更是内含着以此种诗性情绪为基础的东亚文化思想所固有的美学思维。

一、意象与意境：诗性(隐喻性)空间感和超越性(提喻性)空间感

作为传统山水画的素材，外部自然并非人类意志积极介入、管理改变的实用性对象，而是诗性的体验对象。自然的秩序是人类社会秩序和以此为基础的人性的完全的规范，绘画则是造型秩序的典范。从石涛的《庐山观瀑图》中可以看出没有经过特别变形的雄伟自然景象。虽然通过雾或水雾自然地省略中景，但画作在整体上没有伪饰本来的景观而是直接再现原有景观，通过这一点可以知道，不管是写生实景还是观念的调整，作者都是在直接体验接受外部自然。

石涛的《庐山观瀑图》可以分解为：庐山的瀑布，围绕瀑布的大大小小的山峰，以及两个人。此画面构成可以看出，石涛基本上是遵循自己绘画理论的，即《苦瓜和尚叔语录》的《境界》一章中提及的“把(画面)分成三部分，但要求上，中，下自然连接”*《苦瓜和尚画语录·境界第十》：“分疆三叠者，一层地，二层树，三层山，望之何分远近，写此三叠奚翅印刻。两段者，景在下，山在上，俗以云在中，分明隔做两段。为此三者，先要贯通一气，不可拘泥分疆。三叠两段，偏要突手作用，才见笔力。即入千峰万壑，俱无俗迹。为此三者入神，则于细碎有失，亦不碍矣。”。在此基础上，作者仔细调整着画面左右的均衡。往上矗立到天空的香炉峰和在其下画出的难以估测深度的往下垂落的瀑布，因为各自指向方向的不同而形成均衡。且这种均衡在近景的两个人物中也有体现，一个人站着往高处瞧着瀑布，另一个人坐在他前面瞧着画面的右下边。坐下的人物和香炉峰一起，起到均衡中景中的石头和近景的树木都靠左边倾斜的作用。

《庐山观瀑图》的画面构图既遵守了定性框架，又不乏超越框架的个性。但即便如此，并没有完全脱离既存的山水画和“观瀑图”的构成。那么石涛《庐山观瀑图》内在的，真正超越形式的契机体现在什么地方呢？可以从“意象”和“意境”中找到。作为东亚传统美学的独特概念范畴，“意象”和“意境”一般被认为是来自老子的思想。《老子》第二十一章中，老子提出了与可视性形象不同的“象”*《老子》(第二十一章)：“孔德之容，惟道是从。道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物；窈兮冥兮，其中有精，其精甚真，其中有信，自今及古，其名不去，以阅众甫。吾何以知众甫之状哉，以此。”。老子的“象”概念就是东亚传统美学概念范畴“意象”的起源。在《老子》第一章和第十五章中均出现的“妙”概念则是“意境”的起源*《老子》(第一章)：“道可道也，非恒道也。名可名也，非恒名也。无名，万物之始也；有名，万物之母也。故恒无欲也，以观其眇；恒有欲也，以观其所徼。两者同出，异名同谓。玄之又玄，众眇之门。古之善为道者，微妙玄通，深不可识。夫不唯不可识，故强为之容；豫兮若冬涉川；犹兮若畏四邻；俨兮其若客；涣兮其若凌释；敦兮其若朴；旷兮其若谷；混兮其若浊；孰能浊以静之徐清？孰能安以静之徐生？保此道者，不欲盈。夫唯不盈，故能蔽而新成。”。

意象是诗性隐喻的形象，是非可视性的，指向本质之感、多样解释的可能性和开放含蓄的内容，可译为“诗性(隐喻性)空间感”。石涛《庐山观瀑图》的下方坐着一位老者，在其旁边，有一棵与老者视线相反方向倾斜的歪歪曲曲的树木。如果我们看到树木的时候，使用“老树”的拟人化的表达方法，也就是从树木固有形象中感知到特殊的“岁月”“时间”“悔恨”“桎梏”等，这就是这棵树木固有的、特殊的意象。老人和树木是隐喻性沟通关系。画面的形象对老者与树的生存时间在根源上是统一的这一点，进行了充分暗示。在粗薄的土壤中长大，歪歪曲曲还斜向一边看着危险的孤立的一棵树，和在此树前坐着的老人，不是对比或对照的关系，而是以某种“类似性”为内在媒介一起出现的。放大看树木和老人的画面部分，会联想到生命悲欢、岁月桎梏等意义。

但是，在整体画面中渗透出的情绪是特别脱俗而归隐的*脱俗性是《庐山观瀑图》的主题，在《庐山观瀑图》上端的李白题跋《庐山谣》中也直接显示出来：“我本楚狂人，凤歌笑孔丘。手持绿玉杖，朝别黄鹤楼。五岳寻仙不辞远，一生好入名山游。庐山秀出南斗傍，屏风九叠云锦张。影落明湖青黛光，金阙前开二峰长，银河倒挂三石梁。香炉瀑布遥相望，回崖沓嶂凌苍苍。翠影红霞映朝日，鸟飞不到吴天长。登高壮观天地间，大江茫茫去不还。黄云万里动风色，白波九道流雪山。好为庐山谣，兴因庐山发。闲窥石镜清我心，谢公行处苍苔没。早服还丹无世情，琴心三叠道初成。遥见仙人彩云里，手把芙蓉朝玉京。先期汗漫九垓上，愿接卢敖游太清。”。以此，同样能感知到脱俗等情绪的原因是有意境的。虽然采用的是一般化的素材，在以个性表现为基础来造型时，会渗透出超过定型化的个别事物形象的提喻性情绪。所以意境可理解为超越性(提喻性)的空间感。东亚传统艺术作品有没有艺术性会因是否具备意境且意境深浅而判断是非。若以此具体到绘画，意境可说是东亚绘画特有的艺术特征。

意境所起源的“妙”，为无法用语言表现的、与众不同的，和审美规范无关的情绪特殊性有着很深的关系。即使作者没有费力追求奇妙感，平凡的素材通过充满奥妙的表现也会有意境。而在有意境的个别绘画中，意境并非孤立存在。意象与具体形象部分相关，意境与其有所不同，是超越所有个体形象且是绘画媒介空间和生活空间与众不同的情绪总体。石涛的瀑布图画中，意境显得格外脱俗。这种脱俗性体现为可以和生活空间维持一定的空间可能性，但在似曾相识中又实际上远远超越了生活空间。

把巨大的天、地、大自然为山和水的象征性素材，汇聚在小画面中，基本上会形成绘画性的空间感，其意境超越有限的物理性的画面，伴随着无限的思维可能性。更简单地说绘画的意境是某种“绘画性深度”的体现，其中，绘画性深度包括物理性空间感，通过省略和对比，来强调个别事物之间的协调及独特的节奏和音韵，也就是说，空间性和实践性的形成具有协调性特点。

石涛的画中，意象和意境有着典型的调和性特征。其中，水(意象)、时间在通山(意象)和空间性方面相通。临近天空的香炉峰峰顶就像蒸笼一样向上突出，而上面像一个切面一般平坦，与周边峰顶的适当省略形成对比，突显峰顶的鹤立鸡群。同时这层峦叠嶂的群山画面与下面的瀑布和向上突出的香炉峰又形成视觉对比。向上(高度、固定性、空间性)的峰顶和向下的瀑布，尤显生动，这源于中景云雾的高度和深度，给人以似瀑布般从云层下坠之感。通过体悟意境，观赏者会有超越实景和绘画空间之臆想。

二、水之道，水之德

借李白《望庐山瀑布》“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”的表现手法，来诠释庐山的瀑布是把“河流”垂直吊挂了的形象，尤为贴切。瀑布是在平坦的大地上流淌着的水流遇到悬崖流向急剧变化的现象，是水的(流向)瞬间的断绝，演绎出在水平性潮流上垂直落下转至视觉和听觉的共感觉的场景。

人们常将小溪或江水(的潮流)比喻为时间潮流的象征，用肉眼看不见的时间通过水来暗示“时间流淌”。那么水的急剧断绝或空间性转移的瀑布，与图画中的瀑布之间会有什么样的意义？流动在较平坦地带的水又与潮流链之间的关系如何？从某种意义上，瀑布和时间的本质所体现出的意义很相近。

石涛的庐山瀑布所呈现的是水从天上突然落下的画面。由此可以联想到生命的始源，在这里我们可以注意到老子强调的溪谷。老子提出“谷神”和“玄牝”来暗示时间和空间的开始和运行*《老子》(第六章)：“谷神不死，是谓玄牝。玄牝之门，是谓天地之根。绵绵呵！其若存！用之不堇。”。老子所说的“谷神”和“玄牝”都是“道”的意象，用潮湿的溪谷和生殖的比喻来说明事物被“道”不断生成的过程。溪谷是装水的容器，那么溪谷的水流淌出瀑布时便会形成水向下流淌的场景。其中水本来是曲线的，且随着水平性运动而运转。但在此画中瀑布的水流是直线垂直的，如此之水则显得更为直观。

老子提到“最好的(事物)和水一样。水会把事物变得有用但从不争斗。”*《老子》(第八章)：“上善若水。水善利万物而不争，处众人之所恶，故几于道。居，善地；心，善渊；与，善仁；言，善信；政，善治；事，善能；动，善时。夫唯不争，故无尤。”这种拟人化表现手法，用以体现水的性质尤为贴切。由此可知，水的代表性质便是水使万物之间相互关联，在避免事物冲突的同时，发挥事物之间的互利性。水会使万物有用且不会(利益)互相争抢的性质是一种纯粹的利他性。根据老子的隐喻(拟人化)表现而言，水看似是世界上最柔弱的存在，但以内部力量来看世上还没有能胜过水的强大事物存在*《老子》(第七十八章)：“天下莫柔弱于水，而攻坚强者莫之能胜，以其无以易之。弱之胜强，柔之胜刚，天下莫不知，莫能行。是以圣人云：‘受国之垢，是谓社稷主；受国不祥，是为天下王。’正言若反。”。那么在石涛的瀑布图中水是强调何种性质的呢？

瀑布本是可实际窥看水力量的场景，但在石涛的瀑布图中水只不过是强调垂直性高度，没有特别表现出水的力量，瀑布下端也被水雾挡住以模糊的形态显出。可看出石涛的瀑布除了空间性相态，实际与水平性空间中流动的小溪或江水的形态没有什么不同。

石涛的瀑布在画面布局中，让其左右穿过巨石而形成巨长的隙，是不断沟通其后山谷的空间性装置的存在。水柱没有表现得太强烈，反而正是因为这样可以中和包括中景右侧石头的强烈的动势，以及最上方香炉峰的坚硬性，水内在的柔韧性被恰当地显现出来。把遥望瀑布的人物之间的距离增大可以使人猜想瀑布本来的雄伟感。因在高远处看着更柔和的石涛的瀑布和老子所言的表现一样：“有绵绵若存”。水和石头、山峰形成强烈对比，更加突出水的性质。

图中人物的大小，以及把瀑布和人物的距离极大化而形成的意境和老子的“大音希声”*《老子》(第四十一章)：“上士闻道，勤而行之；中士闻道，若存若亡；下士闻道，大笑之。不笑不足以为道。故建言有之：明道若昧，进道若退，夷道若纇。上德若谷；大白若辱；广德若不足；建德若偷；质真若渝。大方无隅；大器晚成；大音希声；大象无形；道隐无名。夫唯道，善贷且成。”的美学性思维有很深的关系。在绘画中论述音乐性看似奇怪，实际上却大有奥妙。其原由在于山水画的认同性基本上是从诗性音韵和节奏而来。石涛画的瀑布因为是图画所以无法传达实际的瀑布声音，但真正区别于实际瀑布的是图画的意境。石涛的《庐山观瀑图》因为无声瀑布的存在而形成特别的音律，这就是老子所说的“大音希声”的音律。超越音律的空间，从没有声音的瀑布透出的意境是某种寂寞感和沉默。从瀑布洒出的水柱声音有着压没周边所有声音且还原的趋向，从而提供缓解观赏者自己心中的诗性思维(杂念)且把思维对象化的契机。石涛的图画中瀑布潜在的声音被画中的人物和瀑布的距离以及周边险峻石头的曲曲折折的节奏而消灭，整体风景从而被还原为寂静之态。

三、观照和视点-观点：视觉性思维空间

《庐山观瀑图》中打破寂静之态的就是画面下端的两个人物。最前面坐着的老人目似无视瀑布，另外一人则抬头看着高而远的瀑布。画题点出了该画作已有设定好的特殊观点的事实，并不是“庐山瀑布图”而是“庐山—观—瀑图”。由此图画中的人物可能会有在瀑布的景观前记录瀑布和自己之间的时间性、空间性契合点并留存的意味。

但观察近景的两个人物就可知道视线、纪念和记录等并没有线层关系。画中老人的视线是向画面外水平的无限延长，在他前面站着的人物视线也存在越过瀑布垂直性的无限延长的趋势。两个人物最终以隐喻(拟人化)性空间表现(意象)，各自“越高”“越长”地遥望瀑布，蕴含在思维之后的无限世界的意味和“越低”“越远”地遥望生命循环、命运、道的意味。

主题中“观”意境的介入使我们可以读出的意味就是“观照”。把观察的主题设定到图画“内”来描述实景的图画，在观赏者的视线中会有再次还原实际景观的契机。观赏者的视觉中可感知到就像遥望画面的人一样的双重的视线，但是只在观赏者有意图地这样设想的时候才会出现的特殊的视觉体验。

同时，图画中的人物，特别是站着遥看瀑布的人物并不只是为了得到幻影性空间感而设定的。他不只是以“观”察者而存在，而是作为石涛图画“视点”而存在的。如果我们尝试代替画面下端中央站着的人物以他的视线遥望瀑布，便可知画面某种程度上契合了透视远近法的角度。

石涛的瀑布图画中不论视点还是观点，画中观瀑的人物相当于是图画外观赏者的透视。图画中的人物作为观赏者的透视、主题代理、图画视点而存在，而观赏者越过图画瀑布能在幻想中体验实际景观的瀑布。只要联想观赏者的“我”已经潜入图画来遥看瀑布，这就是和将图画空间还原到现实空间的体验一样。以观点性的人物作为脱俗性意蕴的象征和遥看这一切的主观认识代表的造型要素，最终超越遥看瀑布观赏者视线的可视性景观来引导非可视性思维的世界。

四、道家的生态审美精神

道家的思想和传统山水画的内容和形式互相贯通的事实显而易见，传统绘画中，遥望自然的观点与道家思想有着很深的一致性。就《庐山观瀑图》的画面而言，看似和道家的思想没有直接的历史关联性，但其中蕴含的深层哲理可以读解为老子思想的典型体现。当然在传统山水画中除了道家思想(精神)外，还蕴含儒家和佛家思想。

通过传统绘画可窥看出的道家思想存在生态性观点。道家思想论说强调的两个精神，即老子和庄子的“自然”和“自由”。“自然”和“自由”在对生成事件的根据不是就外部而言，而是可被解析为本性和自发性。这种道家“自然”和“自由”精神从根本上蕴含着老子“道”的概念。老子“道”的概念是意象性概念，同时与美学性思维存在深刻的关联性。美学性概念的“道”是被老子比喻为圆木(朴)的“美的全一性”，即像没有劈开的原木一样是用语言规定并概念化的美*《老子》(三十二章)：“道常无名，朴。虽小，天下莫能臣。候王若能守之，万物将自宾。天地相合，以降甘露，民莫之令而自均。始制有名，名亦既有，夫亦将知止，知止可以不殆。譬道之在天下，犹川谷之于江海。”。这种美的全一性概念即是老子对美德独特的生态观点。

老子在通行本《老子》第二章中提到“世间的美好，看似美丽，但其深层存在污点”，同时还说“世间一切善，看似为善，但其也存在恶”*《老子》(二章)：“天下皆知美之为美，恶已；皆知善，斯不善矣。有无之相生也，难易之相成也，长短之相刑也，高下之相盈也，音声之相和也，先后之相随，恒也。是以圣人居无为之事，行不言之教，万物作而弗始也，为而弗志也，成功而弗居也。夫唯弗居，是以弗去。”。可见，《老子》二章中，强调着世间万物所存在的两面性，且将这种哲学观点加以阐释。其中蕴含更深层次的观点，即老子的生态观。以老子“道”里内在的美的全一性的生态性观点来看的话，已经被人类规定为美丽的就如同人类把植物和杂草区分并选择性栽种的行为一样。许多植物因对人类没有好处而被定义为杂草且被全部消灭，这样的行为在生态性观点看来没有任何根据，以老子的观点来看的话，这最终是相当于破坏以全一性为基础的美的生态系的非自然行为。

生态性观点和以美的全一性的“道”概念为基础的道家(老子)审美精神被概括为“回归自然”。老子通过“圆木(朴)”、“婴儿”、“赤子”等比喻批判了人为的观点和态度，且强调了回归本来的自然——“复归于朴，复归于婴儿”(《老子》二十八章)。《庐山观瀑图》中的瀑布和遥看瀑布的人物所显示出的脱俗性和超越性，从根本上与老子的回归自然相通。作为意象性概念的老子的“道”是“可能存在的”，也就是和个别的体验境界相连贯的概念*《老子》(四十一章)：“上士闻道，勤而行之；中士闻道，若存若亡；下士闻道，大笑之。不笑不足以为道。”。回归自然通过体悟“道”来认识“大象无形”和“大音希声”，意味着同化自然的韵律。

[责任编辑：王源]

郑锡道，男，哲学博士，韩国成均馆大学儒学大学东洋哲学系研究教授。

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1003-8353(2016)03-0101-05