论新文学“民本”意识的历史重构

宋剑华

(暨南大学 中文系，广东 广州 510632)



论新文学“民本”意识的历史重构

宋剑华

(暨南大学 中文系，广东 广州 510632)

从后五四时期开始，新文学便对自身的文化虚无主义倾向，展开了全面的自我反思，其最显著的表现特征则是：创作主题由“个性解放”转向了“民族解放”，叙事主体也由“我”转换成了“我们”。民族群体意识的重新高扬，即反映着“西化”个人主义价值观的彻底破产，同时更反映出民族传统文化的强劲力量。因此，新文学是按照自己的主观意愿，并以中国作风与中国气派，去重建它的现代性品格，而不是对西方现代性的原文照搬。

新文学；个人主义；群体意识；文化纠偏；价值认同

五四文化批判的精神狂欢，的确造就了新文学的新气象；但是传统所面临的现实危机，也始终都是中国知识分子的一块心病。到了20世纪30年代，反思启蒙对于传统的巨大破坏，已不再被视为是一种文化保守主义的历史倒退，而是变成了一切有识之士的思想共识。在国统区里，由官方发起了一场新生活运动，其宗旨就是要矫正五四启蒙所带来的负面影响，“知一切无礼无义不廉无耻的事实之养成，革命本身实负其大部分责任，而五四运动之文化破坏工作，实亦难辞其咎。”*陈立夫：《新生活运动之理论与实际》，《政治月刊》，1934年第2期。而精英知识分子则更是集体发声，他们声称“要清算从前的错误，供给目前的需要，确定将来的方针，用文化的手段产生有光有热的中国，使中国在文化的领域中能恢复过去的光荣，重新占着重要的位置，成为促进世界大同的一支最劲最强的生力军。”*王新命等十位教授：《中国本位的文化建设宣言》，载1935年《文化建设》，第1卷第4期。在革命根据地，毛泽东也公开申明，中国新民主主义的文化建设，“它是我们这个民族的，带有我们民族的特性。……所谓‘全盘西化’的主张，乃是一种错误的观点。形式主义地吸收外国的东西，在中国过去是吃过大亏的。”*《毛泽东选集》(第2卷)，北京：人民出版社，1991年版，第706-707页。革命根据地的知识分子，同样是以集体发声的表现方式，去反思五四全面扬弃传统的历史弊端，他们甚至认为“为我们文化的前途，为我们民族的命运……应该把这个问题费些时间来探讨一下。”*《关于“旧瓶装新酒”的创作方法座谈会记录》，《中国新文学大系》(1937-1949)第2集第99页，上海：上海文艺出版社，1990年版。重新认识五四与重新理解传统的社会呼声，不仅反映着中国思想界与文学界的回归理性，同时还对中国新文学的创作实践，产生了不可逆转的直接影响。

一、民族群体意识的重新理解

从五四启蒙个体大于群体的思想诉求，到20世纪30年代民族利益大于个人利益的意识转变，中国现代知识分子这种人生价值观的大幅度跨越，完全是他们在启蒙碰壁之后，去重新理解传统文化的必然结果。其实鲁迅在他许多小说的故事情节中，早有先见之明地向启蒙精英发出过善意的警告：无视群体观念的个性解放，都只能是以失败而告终——“狂人”想要游离于“狼子村”，成为一个不“吃人”的现代人；结果却发现自己也是“吃人”者，故他不再发狂而是赶紧清醒前去“候补”。吕纬甫当年也曾热情高涨，拼命地去反传统；结果却是绕了“一个小圈子，便又回来停在原地点。”鲁迅的善意忠告不是没有道理的，只要我们把五四新文学全面展开去加以分析，反传统与回归传统的二元矛盾对立，始终都纠结在一起是不能被随意分解的。因此，后五四时期民族群体意识再度成为新文学的创作母题，并没有什么可值得大惊小怪的，无非就是五四时期坚守传统文化的微弱之声，重新为人们所共识并演变成具有社会影响力的主流话语而已。

众所周知。1928年郭沫若在《创造月刊》上发表了著名的《英雄树》一文，公开宣称“个人主义的文艺老早过去了”，他们一干人要为无产阶级革命而奋斗*该文载《创造月刊》1928年1月第1卷第8期。，并由此引发了中国文坛的“革命文学”之争。我个人最感兴趣的一点，郭沫若等“创造社”成员，他们在五四思想启蒙时代，都曾是坚定的个人主义者，可如今却把个人主义贬斥为“小资产阶级”的恶劣根性，他们争前恐后地表示要去“克服自己的小资产阶级的根性”，无条件地迈开大步走向“那龌龊的农工大众！”*成仿吾：《从文学革命到革命文学》，《创造月刊》，1928年2月第1卷第9期。毫无疑问，“革命文学”是以彻底清算五四时期个人主义文学为己任的，曾经的个人主义者一下子便自觉地去臣服于农工大众，他们这种从反叛到皈依的自我否定，实际上已标志着五四启蒙的历史终结。“革命文学”口号的倡导者们，他们打着无产阶级的革命旗号，把个人主义理念视为是西方社会的旧思想，而把集体主义理念视为是风靡世界的新思潮，因此他们强调今后中国“革命文学”的主要任务，“就是要打破以个人主义为中心的社会制度，而创造一个比较光明的，平等的，以集体为中心的社会制度”*蒋光慈：《关于革命文学》，《太阳月刊》，1928年2月第1期。。在消灭一切“布尔乔亚”的时代喧嚣中，五四新文学必然会遭到灭顶之灾，因为在他们看来“个人主义已经变成了可诅咒的名词”，那么五四新文学作家也就难逃传播个人主义的历史罪名。鲁迅自然是首当其冲，他没有自己的人生理想，把社会看得过于黑暗，只能是醉眼朦胧地去同“风车”战斗，“我们这位勇敢的骑士原来是一个战战兢兢的恐怖病者”，或是布尔乔亚“一条忠实的看家狗！”*李初梨：《请看我们中国的DonQuixote的乱舞——答鲁迅〈“醉眼”中的朦胧〉》，《文化批判》，1928年4月第4期。“创造社”与“太阳社”的反叛者们还认为，“鲁迅所以陷入这样的状态之中，我们也可以说完全是所谓自由思想害了他，自由思想的结果只有矛盾，自由思想的结果只有徘徊，所谓自由思想在这个世界上只是一个骗人的名词，鲁迅便是被骗的一个”*钱杏邨：《死去了的阿Q时代》，《太阳月刊》，1928年3月第3期。。叶圣陶则被讽刺为是“长于表现城市小资产阶级的作者”，他太痴迷于描写个人主义的阴暗心理，可是“这种人物的思想的根本错误，是唯心的，不是唯物的”，完全忽略了“潜在的与黑暗抗斗的力，生命的力……这是叶绍钧创作中内在的生命的力的缺陷。”*《阿英全集》(第2卷)，合肥：安徽教育出版社，2003年版，第121-128页，第62-63页。郁达夫“他的初期的思想也是很错误的”，他只关注“金钱”、“爱情”与“名誉”，“以为这三种欲望能满足，对于人生也就满足了，但结果何如呢？……还是一个失望！”*《阿英全集》(第2卷)，合肥：安徽教育出版社，2003年版，第121-128页，第62-63页。茅盾也逃脱不了被批判的命运，因为他只不过是小布尔乔亚的代言人，他的每一篇作品中都充斥着幻灭与动摇的不健康情绪，故“茅盾的作品不是革命的，只是消极的对革命的反动。”*《阿英全集》(第1卷)，第454。我并不想在这里去讨论“革命文学”口号的是非问题，而只是关注它对新文学未来发展走向的深刻影响。当郭沫若等人把五四以来的新文学，都看做是“极渺小的抒情文字的游戏”，并一再主张新文学作家必须“投向无产阶级”时*麦克昂：《桌子的跳舞》，《创造月报》，1928年5月第1卷第11期。，他们究竟理不理解什么是“无产阶级”我们不得而知，但是他们要求新文学回归集体主义的价值理念，却与中国传统文化的群体意识不谋而合。中国传统文化历来都推崇民族群体利益的重要性，比如孟子说“民为贵，社稷次之，君为轻”(《尽心章句下》)，就是强调“民”的群体意义，要远大于“君”的个人意义，如果没有群体之“民”，又何来个人之“君”呢？故儒家学者都笃信“天理为公”而“人欲为私”的人生哲理，他们认为人如果“于己不能绝，便是私己”，而“私己”也就意味着不能“合群”*《张载集》，北京：中华书局，1978年版，第285页。。故梁启超概括说：“为我也，利己也，私也，中国古义以为恶德者也。”*《十种德性相反相成义》，载《梁启超哲学思想论文选》，北京：北京大学出版社，1984年版。其实，“革命文学”倡导者所言说的“布尔乔亚”，无非就是中国传统文化中的“私己”观念；而他们所标榜的“无产阶级”，则又是中国传统文化中的群体之“民”。进一步分析我们也许会看得更加清楚，“革命文学”把鲁迅等人看做是背叛传统的“私己”者，把自己粉饰装扮成坚守传统的“为公”者，他们之所以要泾渭分明地同五四决裂，无非就是要借无产阶级革命之口实，顺利地将新文学切换回传统文化的运行轨道。

左翼文学时期，集体主义已由原先文人小圈子的理论倡导，逐渐扩展为广大精英知识分子都表认同的思想倾向。然而左翼作家对于集体主义的理论阐释，却并不比“创造社”和“太阳社”高明多少。比如左翼文学一再反对“小集团主义乃至个人主义”*《上海新文学运动者底讨论会》，《萌芽月刊》，1930年3月第1卷第3期。，主张必须真正站在农工大众的阶级立场上，“以无产阶级在这黑暗的阶级社会中‘中世纪’里面所感觉的感情为内容”*《中国左翼作家联盟的成立》，《艺术月刊》，1930年3月第1卷第1期。，基本上仍是延续着“革命文学”布尔乔亚批判的教条思维。鲁迅加入“左联”，历来都存有争议，但无论人们如何去辩解，那必定是一种他本人的自觉行为。可问题在于，集体主义精神是左翼文学的核心价值观，那么鲁迅的加入无疑又证明着他对这种核心价值观的高度认同；就连五四新文学的“旗手”和“闯将”鲁迅都放下了身架走向了群体，这不正说明新文学回归传统是一种不可逆转的历史现象吗？不过，鲁迅对于“左联”却又有些微词，他十分不满“左联”的左派幼稚病，认为“革命是痛苦的，其中也必然混有污秽和血，决不如诗人所想象的那般有趣。”鲁迅从来就不相信他所见到的那些左翼作家，就是在真正意义上的无产阶级革命作家，“以为诗人或文学家，现在为劳动大众革命，将来革命成功，劳动阶级一定从丰报酬，特别优待……如果不明白这情形，也容易变成‘右翼’。”*《鲁迅全集》(第4卷)，北京：人民文学出版社，1981年版，第234-235页，第300页。鲁迅还说那些高喊着革命口号的左翼作家，他们根本就写不出无产阶级革命文学来，“因为现在的左翼作家还都是读书人——智识阶级，他们要写出革命的实际来，是很不容易的缘故。”真正的无产阶级革命文学，只能寄希望于未来的无产阶级作家。实际上，鲁迅并不反对无产阶级革命文学的集体主义价值理念，他所讨厌的无非是那些打着革命旗号的“智识阶级”。鲁迅异常尖锐的批评意见，的确引起了“左联”上层的高度重视，后来他们又提出了“作家的无产阶级化”口号，便受到鲁迅本人的充分肯定*《鲁迅全集》(第4卷)，北京：人民文学出版社，1981年版，第234-235页，第300页。。什么是“作家的无产阶级化”？用钱杏邨的话来说，就是“一定要能够把握得普罗列塔利亚人生观与世界观”，并学会“普罗列塔利亚的眼光去看世界，去感世界；同时，要用全体的并客观的方法，把这个世界描写出来。”*《阿英全集》(第1卷)，第454页。瞿秋白对此说得更为确切，左翼作家不仅“要改造这个世界，还要改造自己”，使自己真正做到脱胎换骨，成为无产阶级劳苦大众中的一员*《瞿秋白文集》(第3卷)，北京：人民文学出版社，1998年版，第65页。。为了使左翼作家写出真正的革命文学作品，“左联”要求他们深入基层、深入工农，从情感上同他们同呼吸共命运，从题材上去描写他们所关心的社会问题：一、“描写帝国主义对于中国劳苦大众的残酷压迫和剥削”，以及“中国民众反帝国主义的各种英勇斗争”；二、“描写广大群众的数重的被压迫和被剥削的痛苦情形，广大的饥饿，巨大的灾祸，描写军阀混战的超过一切大灾祸也造成一切大灾祸的战祸”；三、“抓取苏维埃运动，土地革命，苏维埃治下的民众生活，红军及工农群众的英勇斗争的伟大的题材”；四、“作家必须描写白色军队‘剿共’的杀人放火，飞机轰炸，毒瓦斯，到处不留一鸡一犬的大屠杀”；五、“描写农村经济的动摇和变化，描写地主对于农民的剥削及地主阶级的崩溃，描写民族资产阶级的形成和没落，描写工人阶级对于资本家的斗争”*冯雪峰：《中国无产阶级革命文学的新任务》，《文学导报》，1931年11月第1卷第8期。。综观左翼文学的无产阶级革命文学主张，它强调作家思想意识的工农大众化，强调精英知识分子的民间立场，说穿了它就是中国传统民本思想的现代翻版。荀子曾经说过：“君者舟也，庶人者水也，水则载舟，水则覆舟。”(《荀子·王制》)左翼文学注重“民”之地位与“民”之作用，除了“无产阶级”这一新名词之外，其利用“水”去“覆”统治者之“舟”，而去“载”自己之“舟”的聪明做法，显然是与荀子群体意志思想一脉相通的。

解放区文学最大的理论特点，就是用马克思主义的哲学原理，重新阐释了中国传统文化的现世价值，以及“民本”与“民治”思想的现实意义。过去，学界一谈到解放区文学的价值取向，往往立刻会想到毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》所起到的一言九鼎作用；其实《讲话》精神，完全是对解放区政治领袖与意识形态精英思想的概括与整合。早在《讲话》发表以前，洛甫就写了一篇长文，题目叫做《抗战以来中华民族的新文化运动与今后任务》，该文公开指出，要用马克思辩证唯物主义的哲学思想，去客观地评价和看待中国传统文化，解放区所推行的“新文化不是旧文化的全盘否定，而是旧文化的真正‘发扬光大’。新文化不是从天上掉下了的奇怪的东西，而是过去人类文化的更高的发展。”因此他要求解放区的文艺工作者，应自觉地去负载起“从旧文化的仓库中”，去发掘民族传统文化精华的历史责任*该文刊于《解放》杂志，1940年4月第103期。。而陕甘宁边区文化界救亡协会在其宣言中，开篇就提出来了要弘扬中国传统文化精神的基本立场：“中国文化——这是我们伟大民族五千年来智慧的结晶，是我们祖先及近代先驱者所辛勤创造的伟大文明产业。”所以，继承和发扬中华民族的传统文化，理应是每一个中国人的神圣职责*《我们关于目前文化运动的意见》，载《解放》杂志，1938年5月第39期。。那么解放区文学究竟应该怎样去继承和发扬中华民族的传统文化呢？毛泽东的一篇《讲话》，无非就是要解决这个问题。我们注意到毛泽东在《讲话》的开端，首先就一针见血地阐释了这样一个问题，五四新文化运动虽然“有成绩”，但却没有实现“新文化”的“群众”接纳性，说到底还是作家没有完成他们自身的世界观改造。真正的无产阶级革命文艺，“就是我们的文艺工作者的思想感情和工农兵的思想感情打成一片。”为了实现这一终极目标，“有出息的文学家艺术家。必须到群众中去，必须长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去”，把政治立场在“深入工农兵群众，深入实际斗争的过程中，在学习马克思主义和学习社会的过程中，逐渐地移过来，移到工农兵这方面来”。他还要求解放区文艺工作者“必须继承一切优秀的文学艺术遗产，批判地吸收其中一切有益的东西”，使解放区的文学艺术，真正为工农兵大众所“喜闻乐见”。毛泽东的《讲话》，有三点很值得我们去注意：一、是关于解放区作家的思想立场问题。毛泽东特别强调作家与人民大众的情感联系，“那末，什么是人民大众呢？最广大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、农民、兵士和城市小资产阶级……这四种人，就是中华民族的最大部分，就是最广大的人民大众。”如果我们不带有任何偏见去分析毛泽东这段话，很容易就发现他仍然是在主张中国传统文化的“民本”思想，提倡群体意志高于个人意志的民族精神，这就必然会使《讲话》与传统之间，客观上存在着很深的文化渊源关系。二、是关于解放区文学的创作源泉问题。“一切种类的文学艺术的源泉究竟是从何而来的呢？作为观念形态的文艺作品，都是一定社会生活在人类头脑中的反映的产物。革命的文艺，则是人民生活在革命作家头脑中的反映的产物。”他认为“人民生活中本来存在着文学艺术原料的矿藏，这是自然形态的东西……这是唯一的源泉，因为只能有这样的源泉，此外不能有第二个源泉。”脱离了这个源泉，也就意味着脱离了人民大众，这也是这个中国传统文化的“民本”思想，在《讲话》中的一种体现。三、是关于解放区文学的艺术形式问题。《讲话》里还特意提到了“锦上添花”和“雪中送炭”这两个概念，在毛泽东的主观意识里，“锦上添花”无疑是为“阳春白雪”(少数人)服务的艺术倾向，而“雪中送炭”则是为“下里巴人”(多数人)服务的艺术倾向，故解放区文学的“第一步，需要还不是‘锦上添花’，而是‘雪中送炭’。所以在目前条件下，普及工作的任务更为迫切。”*以上引文，全都出自于人民出版社1991年版《毛泽东选集》(第3卷)所刊载的《在延安文艺座谈会上的讲话》。其实毛泽东强调“雪中送炭”，其理论根基仍是以“民”为“本”的儒家思想，它虽然被冠以马克思主义的西方色彩，但却并未脱离中国人认知世界的思维习性。所以《讲话》精神绝不是什么历史倒退，而是一种巧妙纠正五四反传统历史偏差的睿智行为，对此我们应该给予充分地肯定。

二、民族生活内容的艺术重构

当新文学从理论层面去重新提倡中华民族的群体意识时，我们应该明白到这恐怕并不仅仅是一种国统区或解放区的文化理念，而是自五四新文学运动以来，中国精英知识分子一直都在思考的核心命题。五四主张全面反传统和“全盘西化”，貌似激进但却有着它自身的理论分寸，比如“文学革命”的始作俑者胡适，他在谈到新文学的“新”之含义时，就并没有脱离中国传统文化的“民本”思想。他在《建设的文学革命论》一文里就曾指出，“今日的贫民社会，如工厂之男女工人，人力车夫，内地农家，各处大负贩及小店铺，一切痛苦情形”，都应成为新文学的表现主体*《胡适文集》(第2卷)，北京：北京大学出版社，1998年版，第53页。。胡适这种“西化”论调，颇带有点“民本”思想的儒家色彩；而鲁迅的小说创作，更是反映出了这种儒家思想。鲁迅小说创作的最大特色，就是描写中国传统文化的群体制约性，无论个体怎样去反抗群体文化意志，结局都只能是以失败而告终。鲁迅要比那些自诩为启蒙先知的时代精英聪明得多，他深深懂得“得民心而得天下”这一亘古不变的简单道理，如果硬要超越民意去颠覆“民”之赖以生存的文化基础，那么势必会导致民众群体“倒戈以战”的“失道”局面。这绝不是因为传统文化势力的过于强大，而是中华民族几千年来的经验积累。正是由于鲁迅充分意识到了民族传统的不可否定性，所以他不仅自己去自觉地坚守，同时也一再地告诫国人去坚守，这无疑是鲁迅作为中华民族文化巨人的伟大之处。过去我们常说“鲁迅精神”，那么究竟什么是“鲁迅精神”？鲁迅的挚友瞿秋白，对此则给出了他的答案：“鲁迅是莱谟斯，是野兽的奶汁所喂养大的”，他背叛了自己的阶级出身，终于回到了“狼”——人民大众中间，成为了“无产阶级和劳动群众的真正的友人，以至于战士。”*《瞿秋白文集》(第3卷)，北京：人民文学出版社，1998年版，第97-115页。瞿秋白说得不错，鲁迅的确曾与“欧化绅士”们同道，但最终却选择了与“大众”为伍；而选择“大众”立场，又意味着他认同民族传统文化的群体意识，即他自己所说的“民魂”尤为主要。这就是“鲁迅精神”的真实内涵！

民族群体意识在新文学创作中的实际呈现，主要体现为与“群”有关的三个方面，即“群愚”、“群怨”和“群治”思想，在新文学作家笔下的渐次延展。比如五四时期，新文学信奉启蒙救国论，改造民族群体的“国民性”，便受到广大作家的热烈追捧。到了20世纪30年代以后，新文学又可分为革命救国与文化救国两大趋势，民族群体形象的正面描写，便成为了一种社会时尚——左翼革命文学以“群怨”为切入点，去表现革命发生的历史必然性；自由主义文学则以“群治”为切入点，去表现传统文化的“人和”理想。这些都是过去新文学研究当中，被人为忽视了的重要因素。

把五四新文学理解为是作家个体与民众群体的截然对立，无疑是一种既肤浅又无知的荒谬逻辑。不可否认，鲁迅曾因“听将令”，而发出过改造“国民性”的时代呐喊，但是在他的小说创作里，我们却发现他对“国民性”的理解与认识，多少都有些自我嘲讽的调侃味道。在《狂人日记》里，“狂人”当然是觉醒了的个体符号，而“狼子村”村民则是“国民性”的群体符号；在《药》里，革命者夏瑜当然是觉醒了的个体符号，而华老栓、花白胡子老头、驼背五少爷等愚民则是“国民性”的群体符号；在《故乡》里，留洋归来的“我”当然是觉醒了的个体符号，而故乡的乡亲们则是“国民性”的群体符号；在《长明灯》里，“疯子”当然是觉醒了的个体符号，而“吉光屯”的全体村民则是“国民性”的群体符号。鲁迅笔下塑造了无数个体与群体之间的矛盾冲突，这也是学界认定鲁迅参与思想启蒙的重要依据。但是只要我们深入鲁迅小说的作品文本，就能够发现一个与学界看法完全相反的价值取向——所谓觉醒了的启蒙个体，永远也无法对抗群体的“国民性”，启蒙个体不是改造了“国民性”，而是“国民性”改造了启蒙个体。首先我们看到，鲁迅明确地告诉读者，启蒙个体原本就是民族群体的文化因子，无论他们以何种方式发生变异，都不可能游离民族文化母体而独立存在。所以，头脑清醒者如“狂人”便不再发“狂”，而是赶快“病愈”前去“候补”；固执者则像夏瑜那样一意孤行地宣传“造反”，结果只能是肉体和精神都被“国民性”所吞噬。这种故事情节设计，本身就是一种反讽叙事结构，它客观上反映了鲁迅本人对于思想启蒙的真实态度，以及他对个体与群体之间从属关系的辨证认识。其次我们也看到，即使是按照学界的常规说法，鲁迅小说的创作主题是反“庸众”，那么所得出的结论也是适得其反的。因为无论反“庸众”还是改造“国民性”，鲁迅所面临的启蒙对象，都是民族群体而不是个人自我——以清醒的自我去拯救麻木的民族，这绝不是什么现代西方的人文精神，而是儒家“上智”与“下愚”思想的现代演绎。五四新文学创作，基本上都是这种思想套路。比如在蹇先艾的“贵州道上”，到处都充斥着愚昧与野蛮的沉闷气息；许杰的“浙东水乡”，人们墨守成规不思进取；许钦文的“庙堂内”，正发生着骇人听闻的悲剧故事；彭家煌的湖南“溪镇”，更是丧失人性荒唐无比。总而言之，新文学以个体去关注群体，尽显其“世人皆醉我独醒”的忧患意识，这种以拯救民族大业为己任的入世精神，与中国传统文人又有什么本质上的不同呢？因为从屈原的“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”(《离骚》)，到范仲淹的“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”(《岳阳楼记》)，儒学精英历来都把“救黎民于水火”，视为是他们不可推卸的神圣使命。故“上智”而“下愚”思想的根深蒂固，一方面使中国文人自命不凡高高在上，另一方面又使他们自以为是鄙视“群愚”——然而，无“群”个人又有何意义？无“愚”“上智”又如何去体现？因此，五四新文学的思想启蒙，并没有摆脱儒家合群观念的历史窠臼。如果说是“群”造就了新文学作家的个人价值，那么同样是“愚”造就了“上智”的启蒙神话！

与五四启蒙文学的“群愚”思想完全不同，左翼革命文学对待“群”的态度却则截然相反，它突出“群”在中国社会的主体地位，消解个人被夸大了的启蒙价值，所以“合群”意识也变得更加地明显。左翼文学的最大特点，就是它的革命性与阶级性；作为工农大众根本利益的思想代言人，左翼文学一直都贯穿着这样一种逻辑思维——工农大众为什么要革命？那是因为少数地主资产阶级剥夺了他们的生存权利，无产阶级只有团结起来同他们进行斗争，才能实现人人平等的共产主义理想。故以“群怨”为始而以“群怒”为终，便结构成了左翼文学叙事的基本框架。翻开左翼革命文学作品，映入读者眼帘的全部景象，就是破败农村的凄惨景象，以及破产农民的满腹怨气。比如，在叶紫的小说《丰收》里，“火样的太阳，将宇宙的存在都逗引得发了暴躁。……田中的泥土干涸了，很多的已经绽破了不可弥缝的裂痕，张开着，像一条一条的野兽的口，喷出来阵阵的热气。”左翼作家并不是意在描写农村自然生态的环境恶劣，而是要去揭示这种恶劣自然生态背后的人为因素——阶级压迫，才是造成中国农村落后与中国农民贫穷的根本原因。左翼作家一再告诫读者，“田主是咒骂不死的，田主是不容易感染时疫的。官厅是保护田主的，军警是听田主驱使的。田主有人有钱有势力……。”(《地泉》)他们在自然灾害面前，不但不同情农民的悲惨遭遇，反倒是相反设法去盘剥农民，“现在的租谷借款项下，一粒也不能拖欠。……多挨一天，我便多要一天的利息！四分五！四分五！”(《丰收》)相同的命运与相同的怨恨，导致了农民自发地团结起来，“他们互相了解，亲切，所以除了那些可以挨延着生命的东西以外，还有一种强厚的，互相给予的对于生命进展的鼓舞，形成了希望”(丁玲《水》)。他们“宛然如梦醒了一样，突然看清了这世界是不合理的世界”(蒋光慈《咆哮了的土地》)，于是他们高喊着“去呀！冲到张家坨去！干李大杰周竟三那狗东西去呀！仍旧同潮水似的，男男女女，老老幼幼的一大群，又向张家坨冲去了！”(叶紫《火》)左翼文学之所以要以“群怨”始而“群怒”终的叙事模式，去全面颠覆五四启蒙文学对于农民形象的负面描写，其目的无非就是要通过阶级压迫的革命原理，去展示农民参与中国现代历史变革的自身动能——若要革命，就不能忽视农民的主体性因素，因为如果没有这个强大群体的积极参与，一切社会变革的政治理想都是不可能实现的。所以在左翼文学叙事中，农民早已不再是阿Q或闰土般的麻木和愚昧，他们既有崇高的政治觉悟又有坚定的阶级立场，并且还以高度自觉的革命诉求，批驳了五四文学对中国农民的污蔑与嘲讽。从“群怨”到“群怒”再到农民革命，重民众而轻个人的价值理念，在左翼文学当中得到了普遍推广，农民也由被启蒙对象变成了革命英雄，如《地泉》中的罗大与《咆哮了的土地》中的张进德等。我个人感兴趣的一点，是左翼文学对农民群体的倾情关注，并没有超越中国传统文化注重“人和”的儒家思想，“人和”就是强调“群体”间的高度和谐。一旦群体的利益受到了忽视或侵害，必然会引起全社会的怨声载道，“水可载舟，亦可覆舟”，其实讲得不正是“群”的重要意义吗？故左翼文学的“群怨”之声，与“哀民生之多艰”并无二样；而左翼文学的“群怒”情绪，也只不过是“官逼民反”的现代重现。

左翼革命文学致力于“群怨”与“群怒”的激情描写，其最终目的却是要去表达人民大众当家做主人的“群治”理想。但是，左翼革命文学的“群治”思想，并不是要刻意去追求一个“无为而治”的乌托邦社会，而是强调要建立一个能够代表人民大众根本利益的政治集团，去代替他们行使“群治”理想的国家权力。对此，许多自由主义作家颇有微词，他们认为“替代”并不是真正的“群治”，比如巴金就曾认为左翼革命文学“替代”式的“群治”理想，其本质上仍是“压制无产阶级的工具。”*巴金：《再论无产阶级专政》，载《学灯》杂志，1925年第7卷第12期。自由主义作家要比左翼革命作家更推崇“群治”思想，在他们那种貌似西方人文精神的审美视域中，道家的“无为而治”与儒家的“人和”之美，几乎就是他们艺术人生的最高境界。废名是一个曾被鲁迅批判过的自由主义作家，他的小说无论是《浣衣母》《柚子》《桥》，还是《竹林的故事》《桃园》《菱荡》，都被他描绘成了一种乌托邦似的世外桃源，在那里没有压迫也没有苦难，人们和谐相处悠然自得。毫无疑问，在废名的小说里，“人和”思想是源于儒家，而“出世”思想则是源于道家，综合“儒”“道”这两种思想因素，其实正是支撑废名从事文学创作的精神力量。废名并不赞同鲁迅对于中国农民的负面描写，他在小说《莫须有先生传》里就借莫须有先生之口，直言不讳地申述了自己完全不同的看法，中国农民本来就生活在他们所熟悉、所了解的自然环境中，“做国民的痛苦，做国民的责任，做国民的义务，他们一概没有经验。”人们当然可以斥责他们说，这是一种自我麻痹的奴隶根性，但是对于中国农民而言，“求存之心急于一切，也善于求存，只要可以求存他们无所不用其极，他们没有做奴隶的意思,在求存之下无所谓奴隶，若说奴隶是奴隶于政府(无论这个政府是中国人是夷狄)，是士大夫的求荣，非老百姓的求存。故只有中国的士大夫向来是奴，中国的老百姓无所谓奴，是政府迫使他们为奴。”一部《莫须有先生传》已经说得十分地清楚，“奴隶性”是政府强加给农民的精神枷锁，如果没有这种精神枷锁的外在束缚，中国农民大可自由自在地去幸福生活。沈从文小说的乌托邦色彩，学界早已谈论的太多了，一部《边城》所讲述的故事，无非就是无为而治的社会理想——在边城茶峒那个偏远的小镇上，既没有官府也没有官吏(偶尔提及一下的军官或税官也如同摆设)，那里的人们几乎都是依靠“自觉”，去维护着一方水土的生存秩序。在沈从文的情绪记忆中，湘西人看问题的角度，“从不用读书人的观念，加以指摘与轻视。这些人既重义轻利，又能守信自约。”沈从文十分怀念故乡平淡而安宁的自然生活，在他个人看来于桃花深处人家沽酒，醉卧花丛中去举目仰望青山绿水的日子，那才是中国人所渴望的精神境界。汪曾祺的小说创作，更是秉承着沈从文的思想衣钵，他崇拜道家的“自然”观，同时也笃信儒家的“仁治”观，但相比之下儒家的“仁治”思想，要显得更为浓厚一些。在他的笔下，“仁”字是做人的起码准则，如王瘦吾、陶虎臣二人凑路费，帮助靳彝甫出门去做生意；可是当王瘦吾、陶虎臣二人陷入破产之际，靳彝甫又毅然决然地卖掉祖产去资助朋友(《岁寒三友》)。《七里茶坊》里的每个人，都有着自己不同的生活窘境，但是他们之间却能够相互关心和相互提携，一同去鼓起克服困难重拾信心的生活勇气。此外，还有陈泥鳅为救陈五奶奶的孙子而拼命挣钱(《故里三陈》)，《故乡人》里王淡人的淡泊名利和乐于助人等等，汪曾祺无一不是在表现中华民族济危扶困的“群体”意识。

从五四启蒙文学关注“国民性”的“群愚”思维，到左翼革命文学关注工农大众生存现状的“群怨”思维，再到自由主义文学关注“仁”道思想的“群治”思维，中国新文学其实始终都没有离开过一个“群”字。这种现象无疑是在提醒我们，新文学的发生与发展，虽然是在借助于西方之外力，但终究还是受制于传统之内力，传统文化的精神因素不仅没有被消解，相反还因其现代性的诠释得以发扬光大。这就使得我们在重新理解新文学的基本性质时，必须去注意这一不容忽视的重要现象。

三、民族艺术形式的重新审视

新文学与民族群体意识的自觉承续，不仅是体现在它的表现内容方面，同时也体现在他的表现形式方面；因为五四白话文学的积极倡导，其目的就是要拉近文学与大众之间的关系，对此胡适早已说得十分清楚：“白话的‘白’是戏台上‘说白’的白，是俗语‘土白’的白。故白话即是俗语。”*《胡适文集》(第2卷)，北京：北京大学出版社，1998年版，第35页。胡适把“白话”定义为“俗语”，认为只有用这种通俗的语言文字去进行创作，文学作品才会流传久远，深受平民大众的由衷喜爱。胡适大力提倡白话文，其用意当然是为了思想启蒙；但是白话文学的问题本身，又必然摆脱不了文学审美的大众趣味。所以，从胡适主张白话文学应具备为平民读者所接受的通俗性，到毛泽东《讲话》强调解放区文学要为工农兵大众所喜闻乐见的民族性，对于民族形式的高度关注，一直都是中国新文学的内在诉求。

到了左翼革命文学时期，出于彻底清算五四资产阶级毒素的政治目的，瞿秋白率先对白话文学发起攻击，他一方面认为白话文学的病态内容，完全是脱离大众读者而去取媚于知识阶级，另一方面他又嘲讽白话文学的欧化语言，是一种“非驴非马的新式白话”，在他看来这种所谓的“新文学”，根本就不会被大众读者所喜欢，故“绝对不能够达到群众里去”*《瞿秋白文集》(第1卷)，北京：人民文学出版社，1998年版，第465-467页，第463页。。瞿秋白这种观点，并不是他个人的一己之见，而是代表着左翼革命文学的基本态度，比如“左联”同仁就曾众口一词地结论说：“新文学的不普遍，最大的原因还是文字的不通俗”*《大众文艺第二次座谈会》，载1930年5月《大众文艺》(第2卷)第4期《新兴文学专号》(上册)，第1241页。。因此他们强调左翼革命文学的主要任务之一，就是要把“以知识分子和青年学生为主要读者对象的非大众化的文艺作品”，改造成“能为工农大众读者所接受”*《关于“左联”目前具体工作的决议》，载“左联”内部刊物《秘书处消息》，1932年第1期。。众所周知，“左联”期间，曾开展过3次有关文学大众化的座谈讨论会，从语言文字到表现形式几乎都有所涉及，概括起来大致可以分为以下三个方面：首先，“左联”充分意识到了文艺大众化，不是一个简单的形式问题，而是一个复杂的情感问题：“革命的作家要向群众去学习。现在的作家，难道配讲要群众去高攀他吗？老实说不配。”*《瞿秋白文集》(第1卷)，北京：人民文学出版社，1998年版，第465-467页，第463页。故“左联”要求其成员，必须“克服他们环境养成的种种，而获得大众的意识，大众生活的感情”，然后再去“学习大众的语言，大众的表现方法”*沈端先：《所谓大众化的问题》，载文振庭编：《文艺大众化问题讨论资料》，上海：上海文艺出版社，1987年版，第8-9页。。为了达到这一目的，左翼革命作家应“到兵间去，民间去，工厂间去，革命的漩涡中去”*见《新文学运动史料选》(第1册)，上海：上海教育出版社，1979年版，第436页。；只有从思想感情上同工农大众打成一片，才能真正去“描写工人阶级的生活，描写贫民、农民、兵士的生活，描写他们的斗争”*见《新文学运动史料选》(第2册)，上海教育出版社，1979年版，第371页，第439页，第366页。。否则，普罗大众文学将面临着“化”大众的巨大风险。其次，“左联”对于普罗大众文学的语言问题，也展开了比较深入地理论探讨。“左联”将普罗大众文学，上升到了意识形态的认识高度去加以理解，他们指出既然“普罗革命文学运动当前的最主要任务”是“创造大众能理解的作品”，那么语言“形式的问题比其他任何问题都首先需要我们重新研究和解决”*冯雪峰：《论文学的大众化》，《文学》，1932年第1期。。对于普罗大众文学自身而言，语言文字的“大众话”显得尤其重要；而“大众话”的唯一标准，则又应是以大众“说得出、听得懂、写得顺手、看得明白”为前提条件*见《新文学运动史料选》(第2册)，上海教育出版社，1979年版，第371页，第439页，第366页。。用郭沫若的一句最直接的话来说，就是“通俗!通俗!通俗!我向你说五百四十二万遍通俗*见《新文学运动史料选》(第2册)，上海教育出版社，1979年版，第371页，第439页，第366页。而鲁迅则更是颇为乐观，在他看来语言文字的通俗与否，并不是衡量一部文学作品好坏的先决条件，大众读者喜不喜欢才是评价其艺术高下的硬道理。故他声称，“我相信，从唱本说书里是可以产生托尔斯泰、弗罗培尔的。”*《鲁迅全集》(第4卷)，北京：人民文学出版社，1981年版，第441页。再者，“左联”注意到了文学大众化的语言问题，那么它就必然要去注意到民间文学形式的运用问题，这无疑是意味着新文学自我纠偏的一个信号。“左联”公开主张合理地去运用民间文学形式，去创造一种能够满足大众读者审美习惯的普罗文学，进而使普罗文学真正地走向大众、融入大众。瞿秋白最早提出了普罗大众文学与民间文学形式的对接问题，他说普罗文学是属于大众读者的，而大众读者又是喜欢民间文学的，所以革命的大众文艺不应该抛弃这些大众读者所喜闻乐见的民间艺术形式*《瞿秋白文集》(第3卷)，北京：人民文学出版社，1998年版，第18页。。茅盾也谈到流行于民间的旧小说，与大众读者之间有着一种十分密切的关系，“旧小说的描写方法刚好合于大众的幼稚的理解力”，故深受大众读者的青睐与欢迎*止敬(茅盾)：《问题中的大众文艺》，《文学月报》，1932年6月创刊号。。我们应当实事求是地承认，“左联”从阶级立场、世俗语言和民间形式这三个方面，去突出强调普罗文学的大众意识，这其中固然有革命启蒙的政治倾向性，但是“大众化”口号的实际内涵，就是一种传统文化的群体理念。

抗日战争爆发以后，伴随着民族主义情绪的空前高涨，文学艺术界开展了一场民族形式的大讨论，而这场大讨论的终极意义，则是重新审视了传统民间文学的审美价值，及其表现形式在新文学中的合法地位。长期以来，学界一直都认为，有关民族形式的大讨论，是起源于向林冰的一篇文章——《论“民族形式”的中心源泉》，其实这是一个很大的错觉。1938年5月《通俗读物》杂志社，曾专门举办了一次关于“旧瓶装新酒”的座谈会，赵象离的中心发言，才是正式启动正常大讨论的导火索。赵象离说，“我认为问题的起源，不仅是因为新文学未能‘普遍地’走入大众，而是因为新文学普遍地的‘脱离’大众，完全成为了少数近代化知识分子的专有品。”所以他提议将新文学与旧形式紧密地结合起来，这就是“旧瓶装新酒的本质的意义。”对于其他与会者的一片质疑之声，赵象离的解释是用“旧瓶”去装“新酒”，目的就是要考虑到大众读者的审美需求，“旧瓶”虽旧却不会改变“新酒”的性质*《关于“旧瓶装新酒”的创作方法座谈会记录》，《中国新文学大系1937—1949第二集》，上海：上海文艺出版社，1990年版。。从1938年到1941年，无论是国统区还是解放区，几乎所有的精英作家，都参与了这场关于民族形式的大讨论，观点也形成了截然对立的两大派别。以向林冰为代表的“肯定派”认为，一切文学艺术形式都是“新质发生于旧质的胎内”，新文学当然也不能例外，必须要有民间文艺形式应是它“中心源泉”的坚定信念，否则就不会具有“中国老百姓所喜闻常见的自己作风与自己气派”*向林冰：《论“民族形式”的中心源泉》，1940年3月24日重庆《大公报》副刊《战线》。。“肯定派”提出“旧瓶装新酒”的理论主张，有两点值得引起我们去注意：一是他们无一例外都把民族形式问题，与民族文化和民间精神联系在一起，认为“没有鲜明的民族特色的东西，在世界上是站不住脚的。中国作家如果要对世界的文艺界拿出成绩来，他所拿出的如果不是这个自己的东西，那还有什么？”*艾思奇：《旧形式运用的基本原则》，《文艺战线》，1939年第1卷第3号。这说明他们已经充分意识到了民族传统文化的现实价值，“是由那民族的特殊经济、地理、人种、文化传统造成的”*柯仲平：《谈中国气派》，《新中华报》，1939年2月7日。。他们甚至还将民族形式问题，视为是“承继民族文化的优良传统，发扬而光大之的一种继往开来的责任问题”*光未然：《文艺的民族形式问题》，《延安文艺丛书·文艺理论卷》，长沙：湖南人民出版社，1984年版。。二是“肯定派”认为，五四时期的“平民文学”与“左联”时期的大众文学，之所以都不能在文学创作方面得以实现，原因就在于他们都忽略了一个民族形式问题。因为“要接近大众，就不能不考虑到怎样接近的方法，而旧形式的媒介，却是接近大众所必要的东西。”*艾思奇：《旧形式新问题》，《文艺突击》，1939年6月第1卷，第2期。“我们谁也不会反对新文学的中国化，更多地接受旧的文学遗产，因为我们都是中国人。”*何其芳：《论文学上的民族形式》，《文艺战线》，1939年11月第1卷第5号。“新形式是不会从天上掉下来的，也不会从海外飞过来的”*萧三：《论诗歌的民族形式》，《文艺战线》，1939年11月第1卷第5号。，它就存在于人民大众所喜闻乐见的民间文学中间，所以新文学应该虚心地去向民间文学学习；因为它“就是民族的东西”，且“必须拿民众自己的东西加以精制，再还给民众”，这样的文学才是真正的大众文*艾思奇：《旧形式运用的基本原则》，《文艺战线》，1939年第1卷第3号。。“反动派”则主要是国统区的作家群体，他们以坚守五四启蒙传统为己任，认为所谓民族形式的文学讨论，其本质上就是一种文化复古行为，完全“抹杀了在中国新文化运动上起着伟大的思想领导作用的新文艺，而且把它从文学历史传统的发展中一脚踢了出去”*罗荪：《论争中的民族形式“中心源泉”问题》，《读书月报》，1940年11月第2卷第8、9期。。在他们看来，所谓的民族形式，说穿了无非就是封建文化观念，“所以旧形式虽现今犹是‘喜闻常见’，实在已濒于没落文化的垂亡时的回光返照。”*葛一虹：《民族形式的中心源泉是所谓的“民间形式”吗？》，1940年4月10日重庆《新蜀报》副刊《蜀道》。他们强调新文学之所以“新”，就是因为它“离开民间形式，而接近最新阶段的西式，同一是由于历史的必然性，不是人的好恶或主张所能左右的。”*郭沫若：《“民族阐释”商兑》，1940年6月9、10日重庆《大公报》。在“反动派”阵营里，茅盾的见解颇具有代表性，他一方面抨击拥护“民族形式”者，其用心是要把“民众硬派为只配停留于目前的低下的文化水准，那是万万说不过去的谬论”；另一方面他又指出，“中国文艺形式一定也得循着世界文艺形式发展的道路而向前发展，我们固有的‘民间形式’一定要随社会之进步而淘汰”*茅盾：《旧形式·民间形式·与民族形式》，《中国文化》，1941年第2卷第1期。。一直到了1942年毛泽东《讲话》的发表，整个争论才被画上了一个圆满的历史句号。毛泽东以其政治家的高瞻远瞩，充分肯定了民族形式大讨论的社会意义；尤其是他完全支持向林冰“中国作风与中国气派”的理论见解，这就等于为新文学制定了未来发展的远景规划。

新文学对于大众化与民族形式问题的思想认识，从理论到实践始终都呈现出一种十分复杂的矛盾心态。比如五四时期，新文学曾以破“旧”立“新”为口号，对中国传统文学给予了全盘否定，就连清末民初的“鸳鸯蝴蝶派”，也难逃启蒙作家的猛烈攻击。我个人对此感到有些困惑不解，五四提倡“平民文学”，而“鸳鸯蝴蝶派”的平民旨趣，要远比启蒙文学明显得多，可为什么它会受到如此的歧视呢？说白了，就是“鸳鸯蝴蝶派”所讲述的无非都是些才子佳人的传奇故事，缺乏启蒙文学所需要的“血”与“泪”的思想因素，与启蒙文学主观上要求的批判理性精神相去甚远罢了。但是，回归真实的历史现场我们却惊奇地发现，“鸳鸯蝴蝶派”小说并没有因为启蒙文学的否定而销声匿迹，相反它仍牢牢地掌握着大众读者这一文化消费市场。仅以张恨水为例，一部百余万字的《金粉世家》，从1927年到1932年，在《世界日报》上连载了5年，使这份报纸的发行数量与日俱增。而一部《啼笑因缘》的出版，则更是“上至党国名流，下至风尘少女，一见着面，便问《啼笑因缘》。”*转引自孔庆东：《百年小说大师张恨水》，《百年潮》，2007年第6期。鲁迅自然是批判“鸳鸯蝴蝶派”的一员大将，可是他为了满足自己母亲的阅读习惯，不得不去市场上购买张恨水的作品。《鲁迅日记》就曾记载：“矛尘自越往北平过沪，夜同小峰来访，以《啼笑因缘》一函托其持呈母亲。”*《鲁迅全集》(第15卷)，北京：人民文学出版社，1981年版，第58页。又如，他在写给母亲的信中说，“三日前曾买《金粉世家》一部十二本，又《美人恩》一部三本，皆张恨水所作，分二包，由世界书局寄上，想已到，但男自己未曾看过，不知内容如何也。”*《鲁迅全集》(第12卷)，北京：人民文学出版社，1981年版，第412-413页。也许，鲁迅从自己母亲那里，得到了某种思想启示，所以他后来对“鸳鸯蝴蝶派”也不那么反感了，同时也意识到文学的实际功能，是重“娱乐”而轻“教化”，他在谈到唐宋小说的本质差异时，就非常直白地阐述了这一道理：“唐人小说少教训，而宋则多教训。……但文艺之所以为文艺，并不贵在教训，若把小说变成修身教科书，还说什么文艺。”*《鲁迅全集》(第9卷)，北京：人民文学出版社，1981年版，第319页。鲁迅对于文学功能的认识转变，很能够代表新文学作家的自我反思，因为新文学一旦意识到它脱离了大众读者群体，那么它重新回归大众读者群体也只不过是个时间问题了。在这里，我们不妨引入一组当年北平通俗文学的统计数字：

据通俗读物编刊社的调查，北平批发旧读物的书店，比较大一点的一共有五家，就最近十年来统计，平均每月共售出十五万部(计学古堂五万部,宝文堂三万部，泰山堂二万五千部，老酉堂二万五千部，治文堂二万部)全年售出一百八十万部；十年来已经有一千八百万部了，假定每个读者以购买二部计算，这已经有九百万读者；一个读者如果有十个听众(事实上不止十个)那么，仅北平的五家书店，便能把旧读物传达给九千万民众——这种估计总不能算过分吧。*王受真：《为什么要把新酒装在旧瓶里》,载《通俗读物论文集》，上海：生活书店，1938年版。

由此可见，新文学并没有完全取代旧文学，而成为大众读者的接受对象，旧文学仍旧以其强大的社会号召力，满足了大众读者的审美心理。研究中国现代文学史的人都知道，20世纪40年代解放区文学有个“赵树理现象”，而“赵树理现象”的真实意义，实际上就是新文学大众化与民族化的自觉实践。赵树理的创作理念，是“农民需要什么，我就写什么。农民喜欢什么艺术形式，我就采用什么艺术形式。”*《赵树理全集》，太原：北岳文艺出版社，2000年版，第246页，第390页。赵树理非常清楚大众读者的审美心理，他认为大众读者对于民间文学的喜爱程度超乎想象，新文学作家若是真要替大众读者着想，他们就应该以“民间传统为主”*《赵树理全集》，太原：北岳文艺出版社，2000年版，第246页，第390页。。正是因为赵树理不满“新文艺工作者熟悉中国民间文学传统的不多，而掌握了中国文学传统知识的专家也不是很接近群众”的怪异现象*赵树理：《从曲艺中吸取养料》，载《人民文学》，1958年10月号。，故他在自己的小说创作中，率先以民间形式去实践新文学的大众化诉求。赵树理小说在艺术上的最大特点，就是以古典小说的章回体形式去讲故事，并辅以“大团圆”式的结局去取悦大众读者，人物的平民化与故事的生动性，是其与民间文学之间的联系纽带。“赵树理现象”的辐射意义，很快便在解放区文学中得以显现，李季的《王贵与李香香》与阮章竞的《漳河水》，也是以陕北民歌的“信天游”和太行山区的“漳河谣”为表现形式，彻底改变了中国新诗游离传统的欧化倾向，使叙事与抒情结合为一体、直白与押韵完美结合，借用谢冕先生的一句评语：它们“把新诗写作的民族化，推向一个成熟的、经典化的高度。”*谢冕：《〈漳河水〉的写作与艺术风格》，《中国现代文学研究丛刊》，2014年第8期。不止是诗歌方面，只要我们去读一读新中国十七年的红色经典，它对故事性与传奇性的刻意追求，都是在以民间文学的艺术趣味，去负载革命历史的宏大叙事。红色经典以它的通俗性和普及性，成为了革命英雄主义和革命爱国主义的生动教材，实现了五四新文学想要达到而没有达到的启蒙目的，由此可见民族形式在文学大众化过程中的重要作用。

将中国新文学史重新梳理一遍，我个人的观感是新文学从一开始，就走向了理论与实践的二律背反，随后便是它一再自我纠偏的艰难历程。五四时期，新文学以思想启蒙为号召，试图以概念上的“平民”与形式上的“西化”，去建构它与传统完全不同的表现形态；然而，启蒙文学精英似乎都忽略了很重要的一点，那就是“形式即内容”的哲学命题，它人为地将形式与内容进行了分割，最终导致了新文学无所适从的尴尬局面。后来，它终于意识到“形式，是内容的本质的要素”*《胡风全集》(第2卷)，武汉：湖北人民出版社，1999年版，第727页。，并毅然决然地回归了民族文学传统，这种曲折而复杂的发展过程，的确值得引起学界的深刻反思。因为无论是民族生活内容还是民族文学形式，它都体现着传统文化“群”的集体意象；假如“群”失去了对文学的应有兴趣，文学也就失去了它存在的价值。这对于以文学为言说工具的作家来说，无疑是件令他们想都不敢想的可怕事情。所以，新文学以张扬个人主义始，又以回归民族“群体意识”终，它所展现给人的真实面目，绝不是什么对西方人文精神的思想认同，而是中国儒家文化根深蒂固的入世意识。

[责任编辑：曹振华]

宋剑华，男，文学博士，现为暨南大学中文系教授、博士生导师。

I206.6

A

1003-8353(2016)03-0036-011