论邵氏《西游记》系列电影中女性形象的塑造

王　凡

(山东师范大学文学院，山东 济南 250014)



论邵氏《西游记》系列电影中女性形象的塑造

王凡

(山东师范大学文学院，山东 济南 250014)

[摘要]作为20世纪60年代香港“西游记”题材电影的重要作品，由邵氏兄弟(香港)有限公司投资拍摄的《西游记》《铁扇公主》《盘丝洞》《女儿国》四部影片,通过原著女性形象反面色彩的强化、女性形象官能意味的含蓄性表述投射出深受传统文化影响的影片主创者对于女性“祸水”观的承袭，并折射出当时香港电影艺术家对于《西游记》这部古典小说名著的独特理解与影像诠释。这种电影创作实践，证明了古典名著的人物影像化重塑乃至整体改编只有实现艺术诉求与商业票房、忠实原著与改编创新的双向平衡，才能更好地普及古典名著，弘扬传统文化。

[关键词]《西游记》；女性形象；邵氏电影；何梦华；文学改编

作为中国古典小说的代表作，《西游记》一直以来都是影视艺术改编创作的重要对象，从旦杜宇于1927年拍摄的《盘丝洞》到杨洁导演的电视剧《西游记》和刘镇伟导演的《大话西游》，再到近年来席卷票房的3D“大片”《西游记之大闹天宫》，可以说，《西游记》已成为古典文学现代影像改编的主要文本，而在20世纪60年代中后期，导演何梦华拍摄了包括《西游记》(1966)、《铁扇公主》(1966)、《盘丝洞》(1967)、《女儿国》(1968)等一系列由邵氏兄弟(香港)有限公司出品的“西游记”题材电影，这些影片不仅在香港电影的“西游记”改编创作历程中占据重要地位，更以其对原著小说人物尤其是女性形象的特殊建构，而体现出当时的香港电影艺术家对于小说《西游记》的独特理解与影像诠释。实际上，邵氏电影研究一直以来都是学界关注的重要领域，其中既有关于邵氏著名导演影像风格的论述，亦不乏有关邵氏类型电影的探讨，然而关于邵氏电影中女性形象的理论探究较少，仅有陈时鑫[1]的《60年代凌波的黄梅调电影：分析其反儒家意志以及跨越性别性欲概念》、苏涛[2]的《性别、权力与文化想象：论邵氏武侠片中女性》等少数几篇文章。为此，本文探究邵氏《西游记》系列电影中的女性形象塑造这一问题,以管窥20世纪六七十年代香港商业电影机制中的邵氏电影在女性塑造方面的重要特征，呈现那个时代香港电影艺术家对于这部古典名著的独特理解与阐释。

一、女性形象反面色彩的影像强化

香港邵氏“西游记”系列电影由《西游记》《铁扇公主》《盘丝洞》《女儿国》四部影片构成，其分别取材于小说《西游记》中的“四圣试禅心”“三借芭蕉扇”“误入盘丝洞”“趣经女儿国”等几段情节，它们虽前后互不相连，但却具有一个共同点，即在这四段情节中，女性不仅在情节发展过程中占据了重要位置，而且更于其中扮演了阻碍唐僧师徒西行之路的反面形象。在将这几段情节展现于银幕的同时，影片主创者不仅根据自己的创作意图和电影艺术的自身规律对这些情节进行了调整与重构，更在无形之中从整体上强化了这些女性形象的负面色彩。

原著中的“四圣试禅心”一节表现了黎山老母、观音、普贤及文殊等四位菩萨变幻为一母三女，以招婿为名对唐僧师徒的取经心志巧加考验的故事，虽然这四个女性人物皆为上仙所化，且并无恶意，仅是“为试禅心”而已，但她们依然可被归为作品中的女性形象行列，这一事件则也无疑是唐僧师徒的一次磨难。影片《西游记》在对这一情节段落加以影像重现时，虽然一方面按照原著展现了“招赘女婿”之事，但另一方面却将原著中由观音所化的一母三女变为这四女实为欲食唐僧肉的女妖及其手下所变。这一情节的细微改编看似简单，实际却别具意味。“四圣试禅心”实际是观音等人考察取经人心志是否坚定，继而对心志动摇者略施惩诫，令其幡然警悟、迷途知返的善意警策之举，而这一情节描写在片中已变为了妖魔为实现长生不老、欲致唐僧于死地所实施的阴谋诡计。由于这两种行为的目的、性质截然相反，因而虽同是化为母女、佯装招婿，但作为这一行为的实施者，其已由原著中以观音为代表的正面形象变为了影片中以女妖为代表的反面形象，由此，作为女性形象的一母三女也从正面形象骤然变为了反面人物。与这种原著正面女性易变为片中反面女性相似的是，影片《铁扇公主》在重现孙悟空三借芭蕉扇这一情节的同时，并未依照原著描写交代火焰山之祸皆因大闹天宫的孙悟空踢倒老君炼丹炉、火砖落下所致，而是在此虚构性地展现了痛恨孙悟空的铁扇公主蓄意用芭蕉扇将火焰山火势扇旺，以阻唐僧西行之路。这一情节变化一方面在原著的基础上通过强化铁扇公主对孙悟空的记恨之深而突出了她内心的失子之痛，进而在彰显《西游记》原著中“神魔皆有人情，精魅亦通世故”[3]的同时，令铁扇公主这一形象更具人性化意蕴；然而另一方面，影片主创者又将本与火焰山的肇始因由毫无关涉的铁扇公主变为了这一祸事的“始作俑者”，令其从原著中应百姓请求，用芭蕉扇暂灭山火、借风降雨的“铁扇仙”变为影片中为一己私怨而罔顾百姓生死的妖女形象，由此，铁扇公主已从亦“正”亦“邪”的原有形象变为了片中既为复仇不愿借扇，更为阻道、殃及百姓这一近乎彻底的反面形象。

通观《盘丝洞》《女儿国》《铁扇公主》等其他几部邵氏“西游记”题材影片，无论是身为异类妖魔的蜘蛛精、蝎子精、铁扇公主，还是贵为君主的西梁女国国王，她们或是欲食唐僧肉，或是欲纳唐僧为夫，或是记念旧怨，这些来源于原著本身的女性人物无一例外地充当着威胁唐僧安全、阻碍西行取经的反面角色，影片对这些形象及其活动的影像再现，亦折射出其对原著小说女性观的遵循和因袭，以此来审视影片《西游记》对于“四圣试禅心”中的母女由“仙化”变“妖化”的形象易变以及影片《铁扇公主》对于铁扇公主因私怨而戕害生民的情节改编，可以看出邵氏“西游记”电影在原著的基础上，已通过“女性祸水观”的微妙强化对女性形象的反面消极色彩给予了潜在的放大。

刘勰曾言：“文变染乎世情，兴废系乎时序”[4]，邵氏“西游记”电影在改编原著时表露出的些许“女性祸水观”的意味，无疑隐伏着深刻的历史文化渊源。中国古代的帝王天子因美色尤物而致丧国亡身之例可谓不绝于史，然而历史的罪责却往往被归咎于女性，妲己、褒姒、杨玉环似乎必须为商亡周兴、“烽火戏诸侯”、安史之乱这类朝代兴废之事负责，而作为“红颜祸水”的历史典型，“她们共同的特点是都有无与伦比的美貌，因此好色的君王一见到她们就无法克制自己的欲望，为讨好美人就做出许多荒唐事，以致亡国丧身。中国传统文化的一个潜规则是为尊者、贤者讳，因此在总结历史教训的时候就自然而然地把罪责全部推给了女性，而真正应该承担历史责任的帝王则可以轻易地得到宽恕。”[5]而从传统男性心理来看，处于“男尊女卑”观念下的男性对于女性长期的性别歧视与男性本身对于女性发自本能的渴求这二者之间的微妙矛盾亦是“女性祸水观”形成的重要因素[6]。这种特殊的女性历史观在文学作品中就多有反映。以明清小说为例，《三国演义》中密谋篡权的刘表之妻蔡氏与其兄蔡瑁不仅有意疏离刘表、刘琦的父子亲情，更于刘表亡故后将荆州之地尽献于曹操，蔡氏在此成为祸起萧墙的主要成因。而曹操夺占张绣之婶邹氏，终致爱将典韦殒亡，邹氏无形中扮演了女性祸水的可悲角色。《狄公案》则通过身为人妇的周氏通奸杀夫、药哑亲女、凌虐姑嫜而使本应美满的家庭横遭破败之祸的故事，昭示了“女性祸水”的前车之鉴不仅关乎国家命运与政权兴衰，而且也隐伏于布衣百姓之家，若不加防微杜渐，同样会酿成家破人亡的剧变惨祸。《水浒传》从传统伦理道德观念和男权社会文化视域出发，对潘金莲、潘巧云等通奸女性加以否定，不仅对其通奸行为背后的自身生理、心理因素以及家庭、社会环境都缺乏客观的审视，更明显将其视为导致男性罹祸乃至亡身的根源，此外，像林娘子这样的善良无辜之女亦被处理成为给其夫林冲“引患招灾”的“红颜祸水”形象。反观鲁智深、李逵、武松等一干梁山英雄则是以不好女色作为衡量“好汉”的重要标准。可以说，这部作品在防范、敌视女性的潜在心理中投射出对传统“女性祸水观”的因袭。而作为神魔小说的《西游记》在这方面与《水浒传》不乏相似之处，该作品不仅表现了或要吃唐僧肉、或欲逼其成亲的冶艳女妖这类反面女性人物对于唐僧师徒的巨大威胁，亦展现了出身名门、温良贤淑的丞相之女殷温娇因其美貌而致夫婿亡于歹人之手的情节，这一正反两面的女性形象谱系不仅与《水浒传》中“淫妇”潘金莲和“善女”林娘子的形象谱系逼似，而且两部作品也都毫无二致将女性视为祸患之源。可以说，“红颜祸水”的观念是伴随着中国历史的发展及文化传统的积淀而萌生、演化的，这一观念的文学表述屡见不鲜，而深受中国传统历史观念、性别观念、伦常观念影响的电影创作者在将古代文学作品搬上银幕的过程中，也必然或多或少地表露出这种对待女性的特殊观念，邵氏“西游记”系列影片中的女性塑造也正是这一女性观的一种独特影像表述。

二、女性形象官能意味的含蓄性投射

美国电影学者约翰·巴克斯特曾指出：“没有一门艺术像电影那样放肆地向它的观众提供性满足”，而“在引发观众的感情和感官方面，电影比其他艺术拥有天然的优势，可以用舞台难以企及的方式迎合隐秘的幻想”[7]。美国社会学家威廉·L·雅博则直言：“电影从诞生开始就涉及了性像。”[8]20世纪70年代中期以后，由于香港电影审查制度的放宽，这一时期的许多港产片都呈现出“进一步色情化的趋势，无论爱情文艺片、闹剧片、社会黑幕片、武打片、警匪片，例必加入大量性爱色情场面”[9]。处于这一电影文化语境中的一些邵氏古典名著题材影片亦将情色元素羼入，如著名导演李翰祥根据《聊斋志异》的《画皮》一篇改编的《鬼叫春》(1979)，就在警世劝时、烛照善恶的劝诫主题和坊间杂谈、市井诙谐的形式中，融入了些许男女云雨的场面，而在将《金瓶梅》搬上大银幕的《金瓶双艳》(1974)中，李翰祥同样亦不乏对床笫之欢的影像表述。与之相比，尽管从影像改编的艺术本源来看，何梦华导演的邵氏“西游记”影片所取材的《西游记》既不似《聊斋志异》那样细腻表现青年男女的知己之爱，更不像《金瓶梅》那样渲染赤裸裸的生理肉欲，但由于女性人物在 “四圣试禅心” “趣经女儿国”等情节的发展演进中举足轻重，从而不仅先在性地决定了女性角色在这几部影片中的特殊地位，更为影片潜存的视觉“色情消费”提供了某种客观契机。

总体上看，在将“自始至终，皆言诚意正心之要，明新至善之学，并无半字涉于仙佛邪淫之事”[10]的《西游记》加以影像化时，邵氏“西游记”电影虽从未直露浅白地展现男女性爱场景，但片中却仍会偶现少女背身全裸的镜头，如影片《西游记》中贾氏三女真真、爱爱、怜怜于后院荷花池中出浴上岸的镜头，《铁扇公主》中铁扇公主入浴的镜头。正如法国哲学家乔治·巴塔耶所说：“裸体倘若没有十足淫秽的意义，至少有暗示淫秽的意义。”[11]125虽然影片中的上述画面由于均是以远景甚至大远景呈现，且时间极为短促，其所具有的情色感官刺激也远不及《鬼叫春》《金瓶双艳》等影片那样强烈，然而这些画面仍不乏一种潜在的官能意味。英国电影学者劳拉·穆尔维曾指出：在电影放映的过程中，“女人在她们那传统的裸露癖角色中同时被人看和被展示，她们的外貌被编码成强烈的视觉和色情感染力，从而能够把她们说成是具有被看性的内涵。作为性欲对象被展示出来的女人是色情奇观的主导动机……她们承受视线，她们迎合男性的欲望，指称他的欲望。”[12]644具体说来，这种“被展示的女人在两个层次上起作用：作为银幕故事中的人物的色情对象，以及作为观众厅内的观众的色情对象”[12]644。而电影理论家安德烈·巴赞在其文《〈电影中的色情〉一书旁议》中更是直言：“在电影中，一个裸露的女人也可以挨着一个男伴，故意引起他的欲望，确实被他抚摸，因为电影不同于戏剧，它表现的是一个要求观众参与和认同的幻想世界。博得女演员欢心的男演员使我得到间接的满足”[13]。可以说，穆尔维与巴赞均认为坐在电影院的男性观众与银幕上的男性角色能够形成一种心理认同与整合，观众将电影中的男性人物“作为自己的银幕替代者，这样一来，他就把两种威力集中于一身：控制事态的威力和色情观看主动性的威力，从而给观众提供了一个完整的、理想化的、可供观众认同的自我表象。”[14]以此来审视邵氏“西游记”电影中的女性形象，当影片《西游记》中的猪八戒偷觑少女池中沐浴之时，这些女性不仅成为片中猪八戒缓解生理欲求的视觉消费对象，而且亦可在一种潜在的心理移置作用下，成为银幕前的男性观众的色情消费对象，继而满足他们潜在的“观淫癖”。同样，在影片《盘丝洞》中，化为正常男子形象的蜈蚣精受到蜘蛛精的引诱而迫不及待地与其偷享鱼水之欢的暧昧情节，实际上在映射观众潜隐的性心理欲求的同时，令他们可通过片中同为男性的蜈蚣精对作为女性的蜘蛛精构成一种性意念上的无形占有，从而获得性心理上的一种替代性满足。

而与上述“稍纵即逝”的女性胴体偶现相映成趣的是，在影片《盘丝洞》所营造的各种场景尤其是女性歌舞桥段中，饰演蜘蛛精姐妹的女演员们皆是内着类似传统兜肚式的女性内衣，外披薄如蝉翼、摇曳摆荡的半透明轻飘纱衣，腿部则基本处于裸露之状，影片《铁扇公主》中的铁扇公主也曾在沐浴后身着这类装束，而影片《女儿国》中亦有女儿国的女兵夜晚在营房中休息时穿着内衣、玉腿横陈的画面。虽然不再是女性身体的直接展现，但却因其出现频率更高而让观众浮想联翩。巴塔耶曾说：“按照惯例，裸体可以摆脱它通常获得的特征：绘画和雕塑证明了这一点。同样，裸体赋予我们的撩人因素可以转移到其他对象(胸衣、高帮皮鞋或黑色长筒袜的恋物癖……)上。”[11]125同时，他还指出：“遮身衣服的习俗赋予毗邻性器官的部位相同的意义，这些部位与性器官相比，可能具有一种真正的美(比如臀部、大腿或胸脯)。今天，这些因素体现了裸体女人总体上的女性美和兽性淫秽的结合，这种结合彰显了欲望的对象。”[11]125巴塔耶的这一观点实际上在现代社会体现得越发明显，二战后尤其是20世纪80年代以来，“女装的性感慢慢地被认识，亦掩亦露被认为比直接的暴露更加性感、更为挑逗。开衩的长裙(或旗袍)对腿部的表现因而比超短裙来得暧昧且含义丰富。”[15]124-125正是在这一看似含蓄曲折、实则“欲盖弥彰”的银幕女性身体书写策略的“今为古用”中，邵氏“西游记”电影已然通过看似“欲盖还羞”的古代女性服饰和女性部分身体部位(如腿部)的特殊影像展示将一种内敛式的情色意味悄然无息地传输给观众。

就邵氏“西游记”电影对于女性外在形象的这一影像处理而言，其一方面是对小说《西游记》中众多女性“妖娆倾国色，窈窕动人心”[16]这一超凡美貌的生动再现；另一方面，从改编创作的层面来看，影片主创者的主体意识作用亦是不可忽视，而作为导演的何梦华更是对影片的风格取向具有导向性作用，正如电影理论家让·米特里所言：“在电影中，形式的风格取决于影像，影像则取决于导演。”[17]与米特里依据电影导演“作者”论思维来强调导演对于电影艺术风格的决定性作用不同，作为20世纪六七十年香港电影业霸主的邵氏公司则更多地从商业的角度出发，在影片拍摄的过程中已确立了导演的主导地位。曾为邵氏公司拍摄了近五十部影片的何梦华就曾忆述：“在邵逸夫的管制下，影城内的权力与资源分布都趋向以导演为单位，每一个导演有一班差不多‘合作惯’的人，演员又是常合作的那班，工作人员亦然。电影全部的中心‘话语权’都在导演手里”[18]111，由此可见，在将作为古典名著的《西游记》加以改编的过程中，对于原著女性形象的塑造、展现在很大程度上源于导演何梦华本人的创作理念。而追溯这位导演的电影创作轨迹来加以考察，其所执导的影片大多十分注重对“性”的展示，如表现少妇为夺家产而密谋与情人通奸杀夫的《欲魔》(1974)，反映遭受性侵的善良女子诉诸武力、复仇除奸的《毒女》(1974)以及将“巫术”“降头”等神秘文化元素融入正邪斗争的《油鬼子》(1976)、《勾魂降头》(1976)均有一定数量的女性暴露镜头。在邵氏“西游记”系列影片的创作过程中，由于题材的特殊性，何梦华虽未将性与暴力作为影片的主要表现方面，但其依然通过对原著小说中的蜘蛛精、铁扇公主等女性人物的影像塑造展现了不少具有潜在情色意味的“香艳”画面，究其原因，何梦华曾直言：“我拍戏的时候是跟着市场需要的，例如《西游记》在新加坡很卖钱，就一连拍了五部”[18]119。而就邵氏“西游记”这一票房高奏凯歌的古典名著改编系列电影本身，何梦华也曾回忆到：拍摄《西游记》系列“完全是为了票房。(我)刚进电影界，想在票房站稳脚，就是这样……这部《西游记》一拍，就停不了，因为它很卖钱，头一部《西游记》卖钱，跟着就拍两部，拍第三部拍第四部这样拍下去。”[18]116可以说，邵氏公司确立的导演在影片拍摄中的主导地位，利于何梦华按照自己的创作理念和影像风格去进行艺术实践，从而在一定程度上使其拍摄的许多影片具有了电影“作者”的色彩，与此同时，在商业电影生产机制的客观制约乃至整个商品消费的社会环境下，由于“社会竞争的日益激烈，需要社会成员不断提升竞争资本与扩大投资，于是身体便成为一种最便于攫取的资本，一种最简便易行、最经济也是最容易见出效果的投资手段”[15]164。正因如此，在初执导筒阶段，影片票房压力始终萦绕心头的何梦华就曾说：“创作自由是有。可是……每一个导演最主要的，是要看你的票房……戏拍得好不好都是第二个问题，头一个问题是你的票房纪录。”[18]109因而，最初一直热衷于文艺片的他不得不与商业电影规制相妥协，在自己导演的影片中以女性身体作为商业噱头以换取可观的电影票房，而这可以说正是作为影片主创者的他在邵氏“西游记”电影中含蓄表露女性形象官能意味的根本原因之所在。

三、结语

在将小说《西游记》改编成为邵氏“西游记”系列电影的过程中，虽然以导演何梦华为代表的影片主创者有意通过女性形象来营造“香艳”画面，借以吸引观众眼球，赚取高额票房，而同时“艺术的诚实与露骨的色情镜头并存的例子是极为罕见的”[19]，但不可否认的是，这种商业机制下的《西游记》改编，实际上恰从一个侧面反映了电影商业因素对于古典名著改编实践，尤其是对影片主创者改编创作导向的特殊影响；另一方面，何梦华等影片主创者在邵氏《西游记》电影中对于原著女性人物反面色彩的强化，反映了其对传统女性观的潜在承袭，这虽未能令他们如李翰祥改编《水浒传》《聊斋志异》那样，在面对古典文学名著以及附着其中的传统文化思想时，体现出一种艺术辩证精神，然而，这也印证了传统文化积淀与道德伦理意识对于现代改编者的思想浸润。可以说，邵氏《西游记》电影中的女性形象塑造鲜明地折射出邵氏公司力图通过女性形象的影像建构来提升、强化电影潜在商业价值的基本运作特征。同时，邵氏《西游记》系列电影的改编创作实际上印证了古典名著改编中的人物重塑,甚或是整个古典名著的影像再现只有实现娱乐性与艺术性、观赏性与审美性这一双重品格的有机统一，才能使作为文化遗产的古典名著得到更为广泛的普及，进而令中国传统文化获得更好的弘扬与传承。此外也应认识到，虽然在对以《西游记》为代表的中国古典名著加以影像诠释之际，可能会造成某种与文学原典相疏离的负面审美效应，即“先观看影片会限制我们阅读小说时的想象力和参与程度，我们的想象会被永远固定在书中人物的银幕形象上”[20]，然而，就《西游记》这部作品本身而言，诚如余国藩先生所说：“四百年来《西游记》多次重刊，并通过视听传媒得到广泛流布，难怪其故事如此深入社会各阶层，而且雅俗共赏，中外驰名。很多连原著一页都没翻过的人，对于‘孙猴子大闹天宫’或‘唐三藏西天取经’的故事还是耳熟能详，易生共鸣。”[21]因此，作为小说《西游记》影像传播与视觉化呈现的重要作品，邵氏“西游记”系列影片不仅投射出20世纪60年代的香港电影艺术家对于这部古典名著的独特理解与阐释，而且这些影片亦如其他不同时期、不同地区的“西游”题材电影一样，在使《西游记》不断普及的过程中，有效促进了这部作品被不同社会文化阶层的众多民众所接受和认知，从而对于《西游记》作为名著其价值的完全实现具有不可低估的文化意义。

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(责任编辑马诚)

Women in Shaw Brothers Movies Based on Pilgrimage to the West

WANG Fan

(College of Literature，Shandong Normal University，Jinan 250014，China)

Abstract：Four Shaw Brothers movies adapted from the novel Pilgrimage to the West made important and popular show in Hong Kong in the 1960s.They are Pilgrimage to the West，Princess Iron Fan，the Cave of the Silken Web and the Land of Many Perfumes.The explicit emphasis on the negative facets of women characters and implicit references to their bodies and sexuality in the movies reveal the deep impact on the film producers of the traditional Chinese culture，especially the concept of “women are trouble.” It also reflects the unique understating and imagery interpretation of the classic novel Pilgrimage to the West by Hong Kong artists at that time.Production of these classical movies proves that film adaption and character creation based on a classic novel needs to obtain balance between art and profit and between the original and the adaption so as to popularize the classical literature and promote the traditional culture.

Key words：The Pilgrimage to the West；image of women；Shaw Brothers movies； He Menghua；adaption

[收稿日期]2016-01-08[修回日期]2016-04-04

[作者简介]王凡(1984-)，男，博士研究生，研究方向为元明清文学。E-mail：2390624902@qq.com

[中图分类号]J904

[文献标志码]A

[文章编号]1673-4432(2016)02-0094-06