纪录片:在场与伦理道德的紧张

■ 刘 洁



纪录片:在场与伦理道德的紧张

■ 刘 洁

在数字时代背景下,再次论及纪录片的伦理道德问题,并非只是旧话重提,而是人类社会不断推进数字化生存所倒逼出的结果。纪录片在场与伦理道德的紧张直接关切到一个基始问题和突出矛盾,即“在场”的资源获得、资源使用、资源传播的权力与“在场”的被拍摄者的权利保护之间的不可调和性。本文将针对“在场与伦理道德”这个自摄影术诞生以来就与摄影本身(包括纪录片)密切相连、互相对抗,且无法调停、永不妥协的二律悖反关系进行理性分析,并且探询彼此缓和的余地空间。

纪录片；在场；伦理道德；紧张关系

在此,以“紧张”的现状和关系落笔,开篇就表明了本文作者的出发点——不是要进行问症下药、手到病除,直至鞭辟入里的论述,也不是要继续陈述“纪录片的道德困境和伦理风险”,或者去触摸人性良知,剖析纪录片的“原罪与赎罪”①。而是要针对“在场与伦理道德”这个自摄影术诞生以来就与摄影本身(包括纪录片)密切相连、互相对抗,且无法调停、永不妥协的二律背反关系进行理性分析,并且探询彼此缓和的余地空间。虽然,这种探询无法正面承诺、立竿见影、求全穷尽,但却是一种智性的不断努力,而且也是力所能及地在尽一份学术的职责——毕竟,伦理道德的呼声已经在多次抗议中连连发出,其中对导演徐童的纪录片《麦收》争议最大②。这呼声已经逼近我们,不能视而不见,哪怕我们的研究只是过程之中的努力。

在批判与辩护之间,我们的学术责任是否还有更合适的路可走？即如何协助纪录片人辨明是非,在表达方式上去选择更多的“不可能的可能性”,来缓解彼此的紧张。

一、认清在场:数字时代倒逼出的关节问题

自从纪录片诞生以来,更甚至于说自从摄影术诞生以来,其伦理道德问题从来都是一种如影随形的、不断纠缠的老问题,因为它直接关切到一个基始问题和突出矛盾,即“在场”的资源获得、资源使用、资源传播的权力与“在场”的被拍摄者的权利保护之间的不可调和性。在摄影史上,广为人知的南非自由摄影师凯文·卡特拍摄的《饥饿的苏丹》(1994年)——那瘦骨嶙峋、饥饿将死的苏丹小女孩,被同样饥饿的秃鹫虎视眈眈地盯着……在人道主义的及时救助与摄影师努力寻求视觉冲击力而不惜等待秃鹫展翅的意图之间,凯文·卡特深深地震撼了人们的道德底线,同样也震撼了自己。③

在纪录片史上,罗伯特·弗拉哈迪在1922年拍摄完成纪录片《北方的纳努克》之后的两年,纳努克与他的族人们在内陆狩猎的时候,由于突遇风暴,再也无法返回海岸猎取海豹,终因冻饿而死。④然而,至今仍有不少人将纳努克之死想当然地、人云亦云地归罪于弗拉哈迪,认为是纳努克过于投入配合拍摄而没有储存足够的过冬食物才招致死亡的。⑤这“冤枉”的一段公案,打根儿上就透着纪录片与伦理道德之间难以妥协的仇视。再如,梅索斯兄弟的纪录片《灰色花园》,在一片赞誉声中却始终缠绕着一种追问:究竟该不该把大小伊迪那脆弱、颓废、隐秘的没落贵族的私生活公之于众呢？

显然,“在场”的资源获得与“在场”的权利保护是一个本质的关键节点。如今，数字技术不断地渗进我们的日常生活,新媒体不断地开放、兼容、共享,各种摄制设备功能多样,且代代升级翻新,使得各种拍摄活动变得唾手可得。同时,在全球经济化大潮推动下,现代社会变得日趋功利化、商业化、世俗化,人们对拍摄资源的争夺日渐激烈,致使各种摄录设备上天入地、无孔不入。加之纪录片创作成本降低、技术难度消解,使得业余与专业融合于一体,拍摄更加方便容易,所涉及的社会面更宽,所介入的私密性生活也更深,并且影像制作可以任意篡改,其传播的速度更快捷,地域更广泛。这一切都使得纪录片的“在场”更加泛滥、随意、渗透、无序,甚至强行。

此处所言的“在场”(Presence or Present),只是一个形象的喻体,并非指严格意义上的哲学“在场性”,而是以其“不隔、敞亮和本真”的启示,获得一种对纪录片本质特性和本质要求的形象概括,即通过去蔽、揭示和展现,面向现实世界,直接呈现眼前的事物,来获得影像真实的可靠性和影像表达叙事的真切性。显然这与纪录片“记述实况”的纪实性密切相关。纪实,是指在现实世界的时空里,直接呈现面前的人物、事物和事件,以获得第一手的实证材料,来满足人们对真实的需求和表达。纪实,是纪录片的灵魂,但是“在场”并不简单地等同于纪实。

在场,其实并不仅仅局限在眼前。马丁·海德格尔认为:“科学研究之中确认为在场的东西不是全部,有许多东西凭借认真培养自己的能力也能获得在场。”因此,“唯有当对象不在场时,人们才需要符号来意指它,而当它本身在场时,它就不需要被意指,但却能意指他物”⑥。所以说,当纪录片除了采用纪实手法来表达眼见的现实之外,还应该意识到同样构成现实世界的“人类的思辨、心里的诗意、真理的探索、历史的回望”,虽然无法直接获取在场的影像,但是它们能够通过一些纪实的影像来进行“意指”,即通过纪实影像进行生动形象的重构再现,并采用策略性的虚构手段来进行关联性的表达。所以,在纪录片以纪实为主流叙事的同时,那些架构在纪实基础上的主题性、专题性、思辨性的纪录片变体,开始采用“再现”的方式进行表达,如纪录片《夜邮》《我们为何而战》等。到了1980年代末至1990年代初,西方的一些发达国家最先步入电子高科技时代,在纪录片创作中,传统中“眼见的真实”受到了“本质真实探索”的质疑,新态的纪录片开始自觉地采用“虚构”的方式复活消失的场景，重组过去的生活，呈现被历史尘埃遮蔽的真相,如纪录片《浩劫》《细细的蓝线》等。⑦由此可见,“在场”并不单一地表明纪实,同时还应该融括着再现,并指涉着虚构。

特别是在数字化时代的今天,纪录片的再现与虚构在很大程度上都构成了对自己的结构与解构,这样的发展变化之所以使得纪录片还没有消散和放任到别的艺术领域,诸如变得等同于剧情片或艺术实验片,主要是因为发展中的纪录片始终与“以纪实为灵魂”的经典纪录片还保持着关联,而无论再现或虚构,其基础工作都是始于纪实的。也就是说,拍摄前的策划和拍摄后的制作传播工作,再现的结构以及虚构的解构,其实都是关于纪录片的工作。它们或是对纪录片的延伸,或是对纪录片的反省；那些重组的现实影像、虚构的历史场景其实也就是影像纪实功能的再次使用或二手应用。当我们说纪实是纪录片主要的表现手段和创作方式时,再现和虚构也不应被偏废视之。

如此说来,“在场”具有一个宽阈的内涵,融合着纪录片内部的发展、变化,明透着纪实的灵魂。

于是,当我们说“纪录片的伦理道德问题”或“纪录片与伦理道德问题”的时候,本质上说的就是“纪录片的在场与伦理道德的问题”。明辨了这个起点,就是不要因为笼统观之而模糊了我们的视线,从而不辨其内涵层次、不明其伦理道德究竟与纪录片是在什么领域发生着怎样的冲突。

二、伦理道德:比尔·尼科尔斯警觉的理由

美国学者比尔·尼科尔斯在2001年出版的《纪录片导论》⑧一书中开篇设问:“为什么道德问题是纪录片制作的基点？”

尽管这里翻译采用的是“道德”,而不是“伦理道德”一词,并非论事有所偏倚,而是因为长期以来中西方一直存在混同使用伦理(Ethic)、道德(Morality)等现象。特别是中国,“在相当长的时间内把伦理道德问题仅仅看作是社会意识形态和国家上层建筑的问题,忽略了道德伦理作为社会文化精神的普遍意义”⑨。直到近期,中国学者李泽厚先生才做了前所未有的严格的词义区分,“即将伦理作为外在社会内容、规范和道德作为内在心理形式、结构的区分”⑩。

正因此,在很多应用文献中，我们时常会看见将伦理、道德混同使用或等同使用的现象——只是我们在此不做哲学或伦理学的探讨,无须细辨深究,而尼克尔斯也只是借道德这一泛指社会规范与内心自律的概念提出了一个令我们警醒的问题:“为什么道德问题是纪录片制作的基点？”

笔者曾经在2006年为《纪录片导论》撰写过一篇书评。如今,时隔十年,重翻旧作,新的启发仍在。尼科尔斯认为,无论是剧情片还是纪录片,二者传达出的都是“一种人为操控的真实”,都在努力使观众相信他们的真实,只是前者能让我们暂时摆脱周围的世界,进入到这种电影构成的无限可能的世界里,在其中探讨、思考,也浸淫在一种愉悦的时光里；而后者尽管不能让观众立刻“眩晕”,但能够依傍着与现实世界的深刻而深远的联系,提供给我们一个探索和理解世界的新视角,并希望把信任感一点一滴地灌输给观众,为大众记忆和社会历史增加一个新的空间。这也正是纪录片的魅力和力量！

可见,纪录片在与世界交融、表现世界的过程中,呈现出了自己的特性。尼科尔斯认为:第一,纪录片为我们提供了与通常认知世界相似的形态或对于它的相关描述。因为影像受条件制约,既无法摄取我们想知道的已经发生的一切,也无法保证经过设备处理之后的影像不会改变其内容,于是“我们会在纪录片中找到故事和主题,虚构再现或者真实描述,这些都能让我们以新的视角看世界”。第二,纪录片代表或表现不同人的利益。这其中包括代表片中的个人和支持拍摄活动的机构。第三,纪录片可以表现世界,就如同律师可以为他的当事人的利益辩护一样,他们把说明一个特殊观点的事例或证据摆在了我们面前。

一层一层地,尼科尔斯在剥开纪录片特质的同时,也为伦理道德问题的陈述做好了铺垫。他说:纪录片的中心是表现影片的观点,如果仅仅把道德观当作严格的规则或法律来支配人们的行为是不够的。从现实中摄取的人物、事件甚至是自然景观,都将成为影片的表现元素,那么当创作纪录片时,制作者和这些人事物之间的关系是怎样的？这正是我们思考这个道德问题的起点。

在纪录片里,那些“在场”的人物不是在做戏剧性的表演,他们与制作者保持着文化意义上的参与,其价值正体现在他们日常的行为和独特的性格恰正符合制作者的需要上。所以,当他们和他们的生活被置于镜头的“关注”下,这些人物在行为方面的自我意识和自我修正,或许也会误传或扭曲了现实。

那么,如何对待这些被关注的人物呢？尼科尔斯一再追问:当制作者的行为对被拍摄者的生活产生无法预见的影响的时候,他们应该为此担负什么责任呢？最直接的回答就是:使负面的影响降到最低。

于是,道德规范便成为协调二者关系的手段之一,而协调的结果对于制作者和观众来说意义重大。

如此,尼科尔斯将纪录片制作的道德问题纳入到一个思辨的框架——即制作者、被拍摄者和观众三者的关联关系之中。在创作纪录片时,思考制作者和被拍摄者建立怎样的关系,也就是思考制作者同观众、观众同被拍摄者之间建立了什么关系。因此,制作者首先要担负的责任是从生活实际出发,尊重被拍摄者和他们的生活,表现人物本身的状态,而不是按照自己的构想去塑造人物的性格。否则,就像路易斯·布努艾尔在《无粮的土地》中讽刺的那种不尊重乌尔达斯人生活的表现形式,那就是一种粗暴而低劣的做法；而像莱妮·里芬斯塔尔似的那种“操控”,那便是一种危险的举动。

对于拍摄行为中的“欺骗性”,尼科尔斯也给我们提出了警示。制作者为了获取在场的资源或者为了得到支撑自己观点的在场证据,常常“王顾左右而言他”以掩盖自己拍摄的动机；同时为了达到表达的目的,不惜袒露别人的隐私；或者为了凸显某一种表达效果,而让不知情的人显得丑陋、愚蠢……在一连串的质问中,尼科尔斯按捺着情绪的躁进,冷静地提出一个伦理道德的底线——就是“得到认可”的原则。这个原则主要是基于人类学、社会学和医学实验等其他学科的。也就是说,一项研究的参与者应当被告知事后可能出现的结果。可是,对于影片制作者来说,他们总是希望创作出一部融入自我意识的影片,而被拍摄者却也总是希望拥有着他们自己的社会权利和个人尊严,这二者互相制约、不易协调,于是冲突在所难免。所以说,道德观也就成为纪录片制作者职业道德培养的基点。

三、紧张辩证:在场与伦理道德的缓和余地

纪录片在场与伦理道德的紧张,具有一种正反交互、无穷辩难的吊诡式的辩证意味。徐童导演的纪录片《麦收》就可见这种紧张关系的不可调和性与彼此间千丝万缕的关联。

纪录片《麦收》“呈现了北京私娼的真实生活画面”(台北媒体报道语),该片的争论之声从未断绝,以至演变为一次次对导演的抗议、声讨、谩骂、预备诉讼……甚至动用了警力。而另一面,由学者与电影节主办者、放映机构等组成了对徐童的支持方,有学者认为:“按照普世的道德标准去做事的时候,可能我们永远会被限定在一个范围之内,那么这个范围之外的事物我们将永远看不到……你被它捆着手脚,什么都别干了,如果这样,纪录片只有‘好人好事’了。”

这些年来,徐童导演还陆续创作了纪录片《算命》《老唐头》《四哥》《挖眼睛》等,他说:“拍(性工作者、算命先生、乞丐、智障)这类故事就是走上了一条不归路。这个选择本身就已经在‘道德底线’之下了,还有什么底线可说的？因为我在努力做到和我的人物生活在一起,也让他们(游民)进入我的生活、我们的生活——所谓的知识分子的生活。这是一个更大的生活,在这样的生活状态里,没有窥视,一切变成——我就在现场。”

其实说到底,这话里话外并没有真正否认纪录片在场与伦理道德的相互关联,不然学者们也不会摆出突破限制的姿态来与伦理道德进行对峙,徐童导演也不至于大谈“道德底线”。如果在纪录片创作中能够轻易地划分出在场与伦理道德的界限,“把凯撒的归于凯撒,把耶稣的归于耶稣”,那么纪录的权力获得与个体的权利保护也就不再构成伦理道德的“顽疾”了。然而,此顽疾的存在恰恰表明纪录片的在场行为无时无刻地缠绕着伦理道德的追问。在这种追问下,我们试着腾挪出一些缓和的余地。

第一,纪录片的权力获得与个体的权利保护,孰轻孰重？

影像,即权力。罗兰·巴特、苏珊·桑塔格、约翰·伯格都相继谈论过摄影的介入、支配、影响等问题。罗兰·巴特曾在《明室》里写道:“没有什么比摄影师装腔作势地‘追求栩栩如生’更加可笑的了……那些人——那个人剥夺了我的‘自我’,他们残忍地把我变成了物体,糟蹋我,随便处置我,把我放进卡片柜里,准备好以便用于各种各样狡诈的营私舞弊。”权力,借用于政治概念,强调其具有强制和支配的力量；而权利,属于伦理道德范畴,意指公民依法行使的权力和享受的利益。因此,当我们追问纪录片“在场”的资源获得、资源使用、资源传播的权力与“在场”的被拍摄者的权利保护之时,其实就是在二者的紧张关系中论说事理、讨要说法、寻找缓和余地。

至于学者们或徐童导演刻意要摆脱纪录片拍摄中的限制与干扰,包括伦理道德的干扰,力求在场的真实性、可见性、现实性,其实正是中国在1980年代至1990年代极力推崇纪录片纪实风潮的一种余绪。那是一个重要的跨越时期,纪实精神的推崇从此使中国纪录片人觉醒,也使中国纪录片努力从新闻报道、科学知识、政治宣传、艺术夸张、文学表达等等的缠绕中纷纷挣脱出来,具有里程碑的意义。这种挣脱的努力,也恰恰表明了中国纪录片长期以来与政治宣传、意识形态、文化主张有着多么复杂的密切联系,特别是在相当长的时间内,中国的伦理道德意识形态化、上层建筑化,它们一并围猎着纪录片的本性。正是因为存在着这些缠绕,所以才需要突破！纪实在场的强调,恰是一种清理式的祛魅(Disenchantment)和突围。然而在这个过程中,如果过度强调纪实在场,这难免就会将伦理道德一并推挡出去了。

如若这样,那该如何制衡这种权力？谁又来保护被拍摄者的权利,包括隐私权、名誉权、姓名权、肖像权等？依着突围者的立场,难道要将资源获得、使用和传播的权力制衡纳入丛林法则的自由竞争中？如果仅仅以权力自身的系统来制衡权力,那权力的滥用会不会造成权力的合谋呢？而作为观者,我们会不会也成为隔岸观火、心安理得的新的合谋者呢？难怪有网友发出感叹:“如果没有纪录片界的支持,《麦收》就不会得到那么多的放映机会和获奖荣誉了！”当然,这不仅仅是纪录片界在支持。

纪录片在场精神的坚守与纪录片伦理道德的坚持,二者的对冲,正是现实的对冲,几近无解。但在这无解之中,更加激活的是各种思想理路和各种觉悟,这些反思将日渐唤醒我们的行为自律与自我良知。可见,这种无解以及彼此的纠缠是活态的。正是在这活态的余地空间里,我们可以继续坚持学术的责任,认清一个基本的共识:纪录片的权力获得与个体的权利保护,不仅需要自由竞争下权力自身的制衡,还需要影视媒体及其监管部门制定出相关管理制度来对此进行监督疏导,更需要公民社会有“以权利制约权力”的觉悟,这不仅涉及伦理道德的问题,也涉及法律的问题。以权利制约权力,是以逐渐强健的公民权利来制约、制衡摄影乃至纪录片在场的权力,来唤起行业自律之心与自我良知之智。

当那上天入地、无孔不入的摄影设备逼近你的时候,你该怎样在保护自己权利的前提下做出或顺应或拒绝的选择？——这恐怕就不再是一个无知的问题。

第二,纪录片在场的“道德恶意”,是必然之恶,还是必要之恶？

纪录片在场的“道德恶意”,指纪录片创作者为了坚守在场原则或其他目的,在资源获得、使用和传播时,或有意或无意地对被拍摄者造成触犯法律原则、违背伦理规则、造成各种伤害的不良意识与行为结果。

那么,这种“恶意”会是必然的吗？从纪录片的产生与发展来说,随着摄影术的发明,大约到了1920年代,纪录片诞生。近百年来,各种形态的纪录片通过纪实、再现、虚构等手段的创作,逐渐形成了多样的风格流派,映照了人间万象、思想认知、诗意情绪……显然,纪录片的创作是人们为了认知大千世界、获得知识信息、丰富想象情感的自觉意识与自为行动,因此就其本质而言,这不可能是一种必然的“恶意”！

既然这种“恶意”不是必然的,那么它便具有或然性,最多也只是非如此不可的“必要”。从这个判断上说,一方面“必要”原本就是有前提和条件的,必须受到伦理道德的制约。而另一方面,说纪录片在场的“道德恶意”是一种必要之恶,并不是纵容纪录片创作中的不良意图与行为,而仅仅是从学理上进行梳理,以避免与“必然之恶”相混淆。

有了这样的认知,就是要自觉地在纪录片获得、使用和传播资源的时候力求把必要的“恶意”降到最低,甚至要尽力避免发生——这是必须坚持的合法正当、道德规范的基本原则。而不能将纪录片的在场与其他目的的谋求当成了借口。

有一部名为《天堂之门》的纪录片,以父女之间激烈的家庭矛盾冲突展开。女儿因精神分裂,住进了医院。当“故事”情节推进不下去的时候,在摄影机背后的创作者为了解救困境,在镜头前点数钞票并塞给被拍摄者,同时还极力劝说住在医院的女儿回家……结果我们在影片中看到了父女俩再次大打出手的“高潮”……这时拍摄者再次出镜劝架……在这样多次的“干扰”下,该纪录片的故事性似乎增强了,但是纪录片的本质特征以及伦理道德的戒守,早已面目全非了。

在2015年日本山形国际纪录片电影节上,法国导演汤姆·安德森发表颁奖感言:“真实不是正确性或客观性。真实是善,是希望,是信仰,是接近慈悲的心灵。迄今为止的很多电影,都在和人物建立新型关系的基础上,通过和人物的密切合作来追求真实。这对于作者来说并非易事。对真实的追求,需要超乎寻常的耐心。但正如法国哲学家阿兰·巴迪欧所说的那样:‘有关真实之伦理的唯一原则,是不可能的可能性’。”

可见,追求纪录片的在场真实,缓解彼此的紧张,就是要在不可能中寻找更多的可能性表达。

第三,纪录片在场的制度他律与道德自律,聚焦何处？

如此设问,并非要割裂二者,只是为了看清楚纪录片在场与伦理道德彼此角力的背后和过程,以便理清思路,找到行事用力的方向。

针对二者彼此的角力,不少论说大多趋于分析纪录片的功利主义、价值取向和收视率倒逼等关涉伦理道德的问题,也有论述对窃取伤害、原罪之恶进行检讨来唤醒责任良知……不难看出,各种声讨虽对应着纪录片在场权力滥用的事实,但最终指向的仍然是在事实背后和过程之中操控着纪录片的拍摄、制作、传播等运作的“人”,以及此“人”活态地关联着的现世社会、价值欲望、实利主义。

说到底,缓解这种纪录片在场与伦理道德的紧张,其焦点就在人的作为与内心的选择之上,更在一种反省之中。纪录片导演黄文海在谈论他的作品《梦游》的创作时说道:“曾有一位制片人问我:‘你的片子里死人没有？’我说没有啊！他说那没有戏剧性啊！……对他们来说,死了人就具有了最大的戏剧性。我突然觉得特别可怕！这种预设故事性的拍法,特别恶心！有很多人说他的片子拍了很多年,他在等,等什么呢？可能就在等别人死！一想到这,我心里就一揪。所以说我现在特别不愿意去预设一些故事性的事情。”

论说至此,似乎把所有的重心都放在了那个不太可靠的道德自律、良知自重和行为正当之上。其实,权力自身系统的制衡、法律制度和伦理规章的他律,都是防止权力泛滥的必要条件,且构成了我们生存的背景。而这些外在于人的规范和原则“总是要通过个体行为即道德形式、道德心理来实现的”。制度他律与道德自律,互为表里、不可分割,最终形成合力落脚在——随着人类社会文明理性程度的不断提高,怎样确保纪录片创作实践的合法规范和行为正当之上。

如果,道德自律真的可以成为纪录片创作者的一种行事的初心与态度,那么取其心理之势、明其行为之道、优其践行之术,便是我们寻找纪录片在场与伦理道德缓和余地的根基。

注释:

① 分别见:刘忠波:《纪录片的道德困境和伦理风险》,《中国电视》,2012年第8期。莫常红:《原罪与赎罪——纪录片拍摄中的伦理道德》,《南方电视学刊》,2013年第2期。

② 徐童导演的纪录片《麦收》记录了在北京东郊一个胡同暗巷里从事“性工作”的红苗(化名)在家乡麦收前后一个人的两种处境。影片因为对人物、地点、情节等真实性不加掩饰,致使过多的隐私暴露于天光之下,所以在放映时连连受阻,在多地还引发了多次维权者或女权主义者的抗议与争议。

③ 在1994年4月普利策颁奖仪式结束后3个月,凯文·卡特自杀身亡。有一种广泛流传的说法:凯文卡特之死是记者追求“好的”新闻、“精彩的”的镜头与社会公德之间尖锐冲突的结果。

④ [美]弗朗茜斯·H·弗拉哈迪:《一个电影制作者的探索——罗伯特·弗拉哈迪的故事》,收录于单万里主编:《纪录电影文献》,中国广播电视出版社2001年版,第230页。其相关史实还同时见于[英]保罗·罗沙著,贾恺翻译:《弗拉哈迪纪录电影研究》,上海美术出版社2006年版,第38页。

⑤ 见:游飞、蔡卫：《世界电影理论思潮》,中国广播电视出版社2002年版,第151页。以及由此波及的相关学术论文、新闻报道对此言说的引用。例如:沈庆斌的《纪录片伦理道德探讨》；张立伟的《关于纪录片伦理:很近了,但是不够低》等等。

⑥ 转引自董明来:《符号与在场性:胡塞尔与海德格尔的分歧》,《中外文化与文论》,2011年第1期。

⑦ 参见刘洁:《纪录片的虚构:一种影像的表意》,中国传媒大学出版社2007年版,第1-27页。

⑧ [美]比尔·尼科尔斯著,美国印第安那大学出版社2001年版。该书由薛虹、刘兰、李枚涓翻译,《世界电影》于2003年第3期开始至2004年第4期陆续译介了该作。《纪录片导论》,共分八章,第一章即是“为什么道德问题是纪录片制作的基点”？大陆另一版本为:陈犀禾主编,陈犀禾、刘玉清、郑洁翻译,中国电影出版社2007年版。第一章被翻译成:“为什么道德问题对于纪录片的制作很重要。”

⑨ 万俊人:《道德谱系与知识镜像》,《读书》,2004年第4期。

(作者系中国传媒大学经管学部教授)

【责任编辑:张国涛】