论桑弧对中国电影影戏观的继承与突破——以桑弧在文华编导的都市喜剧为个案

郑欣，孙瑜

（西北工业大学艺术教育中心，陕西西安710072）

论桑弧对中国电影影戏观的继承与突破
——以桑弧在文华编导的都市喜剧为个案

郑欣，孙瑜

（西北工业大学艺术教育中心，陕西西安710072）

桑弧编导的电影作品善于在庸常琐细的日常生活中表达人生况味，不同于中国影戏电影的家国寓言叙事传统，善于捕捉世俗生活的悲喜交加，集中体现在“文华”时期的四部影片《不了情》、《太太万岁》、《假凤虚凰》、《哀乐中年》中。桑弧借鉴好莱坞的神经喜剧，将都市的日常生活审美化，体现民国上海文化的现代性，在人物塑造、情节叙事和情感表达方面都对中国传统的“影戏观念”形成了冲击，是战后意识形态斗争背景下独树一帜的都市喜剧个案。

桑弧；都市喜剧；影戏观

中国电影的影戏观念是从政治社会的功能出发，使电影视听语言服务于叙事。“影戏”电影大多“以戏剧化冲突原则为基础；强调叙事中传奇、巧合的运用，结构跌宕起伏、严密有致；将二元对立、善恶分明的人物服务于情节叙事的需要，在较大的叙事段落的戏剧性场面中展开的故事”[1]。

桑弧的都市喜剧《不了情》、《假凤虚凰》（编剧作品）、《太太万岁》和《哀乐中年》则呈现出与传统影戏电影既传承又创新的编导理念，既受好莱坞“神经喜剧”导演手法的影响，又兼顾了中国伦理情节剧的价值取向，从而呈现出具有桑弧作者风格的悲喜剧形态。其作品与同时代的英雄革命史诗大异其趣，突破了影戏电影的陈规，反映了上海中产阶级市民生活的苦乐，展现了知识分子的心灵世象，对于中国影戏传统的演变以及中国都市风俗电影的发展都具有研究价值。

一、日常生活化的叙事视角和现代性的叙事空间

（一）桑弧都市喜剧的创作背景

1945—1949年是中国早期电影的“丰收时期”，一方面，国民党官方电影机构因接收战后财产，资本进一步扩张；另一方面，民营公司也在寻求发展空间。电影市场方面，美国影片重新占据中国市场，国产电影夹缝生存；也在一定程度上影响了中国电影的叙事技巧，促成了战后电影的繁荣，最具时代特征的英雄史诗巨作《一江春水向东流》（1947），“标志着影戏电影统治地位的确立”[2]，它完整体现了“以伦理道德为叙事内容，以戏剧性的伦理冲突建构故事情节，以善恶对立的类型化人物为道德化身，以社会关系伦理化和伦理关系社会化、政治化等不同的审美视角，映射中国人民的经历”[3]的中国电影影戏观。而桑弧所在的“文华”影业公司以追求艺术品位的艺术电影区别于主流意识形态。

（二）“现代性”上海及“文华”作者桑弧

与战时电影相比，战后电影的一个重大转变，便是在视角上完成了由英雄到普通人的转变，确切地说是进入了文化“现代性”的后一阶段。战后的上海电影在英雄崇拜和向往英雄业绩的同时，也激发了人们对安居乐业、温情脉脉的日常生活的怀念。

文华电影公司于1946年8月由民族资本家吴性栽独资创办，主创人员包括来自电影界的桑弧、李萍倩、费穆、金山、黄绍芬；来自新剧界的左临及其“苦干”剧团；来自文学界的张爱玲、曹禺、柯灵、陈西禾等。“文华”的经营作风与其他的电影公司有所不同，它相对来说不带有很强的政治色彩，制作态度比较严肃且具有很高的艺术质量。身为文华影业公司重要作者的桑弧，其影片在日常生活化的叙事中，体现出浓烈人文关怀的“文华”特征，即以小题材入手，注重人物感情的细腻表达，风格清新、意味悠长。与慷慨激昂的左翼电影和票房取向的商业片不同，桑弧轻快幽默、细腻真实，情感内向化的影片风格，是战后中国电影的一股清风，正如柯灵先生所言“他是从平凡中捕捉隽永，在屑碎中摄取深长”。

二、桑张喜剧对好莱坞神经喜剧的吸纳和对二元对立的人物美学原则的突破

（一）桑弧与好莱坞神经喜剧的关系

桑弧出生于上海，曾就读于上海沪江大学，立志要当一个叱咤风云的新闻记者。在桑弧从影的道路上，启蒙老师朱石麟对桑弧的影响很大，桑弧曾谈到朱石麟的创作风格“比较细腻，而且有很多幽默。朱石麟的导演风格较多受到刘别谦和卡普拉的影响，善于导演那种幽默的喜剧”[4]。

桑弧所谓“幽默的喜剧”正是流行于美国三四十年代的神经喜剧。神经喜剧的类型特点体现为：“第一，极着重听觉和知性，对话妙语如珠。第二，对于男女爱情和婚姻关系多抱事故而无奈的态度。第三，女主角大多独立自主。第四，由教条礼教、繁文缛节转变为较平民化、都市化、现代化的社会风貌”[5]。对比三十年代的上海，我们可以发现它与神经喜剧流行时的美国社会的表面一致性，与此同时，上海新兴的消费主义和商品世界并没有完全复制美国发达的资本主义文化[6]。存在着一种“文化民族主义——即文化自豪感和民族归属感”，积极地吸收和融合了国际性与地方性，由此而超越了民族性，造就了“上海世界主义”的精神实质[7]。桑弧的电影一定程度上反映出海派文化的“调和”特质，即从西方文化和中国传统文化之中寻找中庸之道，表达知识分子的社会理想和人生感受。

（二）《太太万岁》：真实的女性困境，复归的男性理想

中国的文学和电影常常有一种“苦情”传统，隐含着“含冤受屈”的电影模式，在“落泪”这样一种极端化的情绪表达方式中，一定存在着一个善良、无助、具有牺牲精神或最终选择自我牺牲的女性。随着上海开埠以来，电影中女性的活动场域从家庭迈入社会，出现了舞女、女明星、以及职业女性为代表的现代女性形象。但她们常常沦为新的社会风潮下男性欲望的客体，一种纯粹的视觉“奇观”，抑或精英知识分子时代理想的化身，而缺少真正的女性意识，女性真实的心理活动是被遮蔽的。

与以上“缺席”的女性不同，《太太万岁》却将一个真实的女性困境和盘托出，即都市的现代化进程并未把女性真正从宗法父权强加给女性的传统束缚中解放出来，女性仍然徘徊在父权社会的阴影和寻找自我的双重矛盾中”[8]。在张爱玲看来，这种困境是与生俱来的，是时代的，更是自身的，将女性的生存状态推向了精神的纵深。而桑弧却运用其熟稔的喜剧手法，“调和、妥协”的保守态度对其进行了想象性的和解，从而突破了张爱玲式的“浮世的悲哀”，转为了桑弧式的乐观轻巧。

《太太万岁》的编剧张爱玲一再阐明：“我并没有把陈思珍这个人加以肯定或袒护之意，我只是提出有这样的一个人就是了”[9]。陈思珍并不是一个逆来顺受的旧式家庭主妇，面对尴尬处境，她处处显示出一种“修补”的智慧：修补打破的花瓶；修补如履薄冰的人际关系（婆婆与女仆、父亲与丈夫、弟弟与小姑子）；修补濒临破碎的婚姻，从中展现出的是现代社会里使四周人们的生活圆滑化的生存哲学。这是一个完全不同以往的的女性形象：她是极小的，和谐的家庭和夫妻关系是她最大的追求，这种女性独有的微渺感是她撒谎圆谎的动机；她是现代的，呈现了置身于上海的消费者特性；她又是伟大的，对于男性/父权的压迫敢于抗争和反叛；她是悲剧性的，她的回归家庭体现了张爱玲对与男性以及战后统治话语的妥协和无奈；然而，她又是喜剧性的，从结尾的“破涕为笑”来看，无疑寄托着桑弧对女主角的褒扬。桑弧对现代婚姻和家庭持一种温情的改良态度，就在影片“破涕而笑”的大团圆结局中，破镜重圆的欣喜感冲淡了对丈夫这一虚伪懦弱的角色批判，争求女性独立的努力停滞在回归传统家庭角色的安全感之中。甚至在思珍反悔离婚时，丈夫仍狐假虎威地扬声坚持要离婚，最终律师将离婚协议书撕毁后，丈夫的态度暴露了桑弧的男性立场：“瞧瞧，一会儿哭，一会儿笑，咱别到律师这来闹笑话好吧。”在男性宗法制度的社会里，期待的仍然是陈思珍这样聪明事故、温和懂事的妻子，而非甩门而去的“娜拉”。

有趣的是，1948年的观众在看完《太太万岁》后形成两种截然不同的反应。一种认为思珍不该再忍气吞声下去，一位女性观众激扬地评论道：“那些高耸入云，巍然峨然的金字塔固然很壮观，可是终究是坟墓。住在里面锦衣绣被的木乃伊终究是没有灵魂的僵尸。走出来吧，有灵魂的的姐妹们，不要再替我们建金字塔了吧”[10]。与之形成对照的是，一位男性观众看完此片后高呼“陈思珍，剧中女主角，真是一位好妻子，好媳妇，好嫂嫂，好东家。”“她撒的一切谎，更好的说是巧妙而细腻的随机应变，并非真谎，结果想来想去还是不离婚，太太真的万岁！”[11]观众的反应也生动地说明了该片的喜剧情节之下，实则隐藏了两种相互矛盾的性别立场，正是这种矛盾扩充了人物的复杂性，使一个鲜活的现代女性形象得以呈现。

三、桑弧朴实细腻的情节编织和悲喜剧的导演技法对“传奇化”叙事的突破

（一）《不了情》：日常生活的审美化对“传奇民族叙事”的消解

学者虞吉曾对中国电影的传奇原型程式有过总结：人物形象塑造往往不离“忠、孝、节、义、奸、恶”的道德伦理谱系。叙事则讲究单线单层,环环相扣、先抑后扬、首尾完整、大团圆结局等[12]。

然而桑弧电影则与大开大合的传奇叙事有所不同，他善于在细碎微妙的人际关系中观察上海小市民生活的得失和喜悲。电影《不了情》就讲述了一个婚外情的故事，编导显然无意对这场“不了情”的主人公进行道德评判，而是从扎实的生活细节出发，将两个人似有若无的情感步步加深，推向戏剧性的高潮。

女主人公虞家茵通过巧合在电影院认识了已有家室的夏宗豫，并通过邻居介绍给宗豫的女儿当家庭教师，在这个过程中两人渐渐产生了感情，但终因宗豫已有家室，不得不悲剧收场。两人的感情通过给女儿过生日、女儿生病共同看护、为宗豫补手套、宗豫送衣料和热水瓶给嘉茵、不小心打碎嘉茵的香水瓶等生活细节步步深入，男主角刘琼稳重潇洒，将一位婚姻不幸的中年男子塑造得十分儒雅。女主角陈燕燕温婉可爱，端庄得体，即使她的外部形象与知识女性虞家茵存在一些距离，但明星的光环还是让观众们对她喜爱有加。因为观众从这样一个略微臃肿的虞家茵身上看到了知识女性的困苦与尴尬，也看到了张爱玲的失落与逞强：独自在现代都市打拼的年轻女性，一方面潜意识里渴望依靠男性父权宗法，另一方面又追求内心的平衡和自我价值的实现。在同等重量的天平中央,人物的选择才具有悲剧的意义，这种意义往往超越一般的二元对立主题，而更多地趋向其意识形态的多义性和不确定性。影片的结局亦是“不了”的，并非人们所期待的大团圆结局，散逸着张爱玲式的浮世悲哀。

（二）《哀乐中年》：含蓄蕴藉的情感表达对传统苦情戏的突破

张爱玲对中国观众曾有过绝妙的总结：“中国观众最难应付的一点并不是低级趣味或是理解力差，而是他们太习惯于传奇。”[13]在《太太万岁》中，编导不忘调侃这种民族审美心理：陈思珍约婆婆去看戏，说是看祥林嫂，是一出苦戏，婆婆听后十分悦意，连声说苦戏好，越苦越爱看。这一情节揭示出我国观众从二十世纪20年代以来形成的重“戏剧化”情节的观赏习惯，传奇剧培养了观众对引人入胜的情节、超常故事形态的审美需求，与桑弧喜剧同时代的史诗巨作《一江春水向东流》中，跌宕起伏的家国寓言是这种影戏观念的集中体现。

然而，桑弧电影则在日常叙事中摆脱了情节剧中夸张的、不符合人性的情感表达，代之以平实而不乏幽默的市民态度。这并不是说桑弧电影缺乏戏剧性，只是他不以情节跌宕、奇谲取胜，而是徐徐向观众描画一副上海浮世绘，学者李道新将桑弧这种叙事风格概括为“淡雅含蓄”。影片《哀乐中年》以丧偶的中年小学校长陈绍常的家庭生活和爱情婚姻为题材，在相对平和、温馨的场景中呈现出存在的矛盾、人性的尴尬和现实的无奈，以温柔敦厚、淡雅含蓄的电影风格拓展了中国电影的古典美学蕴涵和人文关怀视野。桑弧利用怀表、小猫等道具，在朴素平淡的叙事中展现他们心有灵犀的日常生活，进入他们曲折隐幽的内心世界”[14]。该片通过道具金表的五次使用，使人物之间的感情得以在恍惚岁月中徐徐展开，慢慢加深，是含蓄地表现人物情感的神来之笔。其实，桑弧电影中的道具使用都是极考究的，如《不了情》中的香水瓶和《太太万岁》中的精美胸针，它们既是上海这座摩登城市的时尚零件,又是主人公汹涌内心情感的微妙寄托。如那枚胸针一般，人与人之间的信任与真诚失而复得，在生命的循环中，表达了桑弧对美好未来的希望。

桑弧曾谈到：“一个理想的导演是使人们不能在他的作品里发现导演的痕迹，倘因人们夸说他的作风奇特或随处流露导演的小聪明而沾沾自喜，那是一种要不得的心理。”[15]这不禁让人联想到好莱坞的“零度风格”，即导演隐藏了自身的锋芒而为观众创造一种潜移默化的观影舒适感。

四、结语

“我参与编导的喜剧影片常常重复一个主题，即人与人之间要真诚相处，不要弄虚作假，更不要自欺欺人。”“我拍电影，是为了巩固观众对未来生活的信心；是为了消除人类的隔膜，增强我们的团结，来共同战胜邪恶，为创造更幸福、更美好的明天而奋斗。”[16]桑弧以平凡的普通人的现实遭际谱写了上海市民阶层的生活图景；以紧凑流畅的戏剧性叙事将日常生活审美化，将含蓄淡然的情感蕴藉于细碎真实的情节之中；大胆地吸取西片之优长，对中国电影的影戏传统进行继承和突破。桑弧的电影作品在当下仍散发着不褪色的艺术魅力，通俗而不流俗，轻松但不轻浮的创作风格对于当前的都市喜剧创作者仍有较高的研究价值和借鉴意义。

[1][2]钟大丰，舒晓鸣.中国电影史[M].北京：中国广播电视出版社，1995.

[3]何春耕.中国电影史上的伦理情节剧传统[J].湖南大众传媒职业技术学院学报，2003（1）.

[4][16]桑弧.桑弧导演文存[M].北京：北京大学出版社，2007.

[5]郑树森.电影类型与类型电影[M].南京：江苏教育出版社，2006.

[6]张英进.民国时期的上海电影与城市文化[M].北京：北京大学出版社，2011.

[7][8]黄望莉.从都市景观到革命呈现——文华电影研究[M].上海：上海书店出版社，2012.

[9]张子善.说不尽的张爱玲[M].上海：上海三联书店出版社, 2003.

[10]吴诗真.从天亮前后到太太万岁[J].妇女,1948(2).

[11]佚名.众说《太太万岁》[J].益世周刊，1948（30）.

[12]虞吉.早期中国电影:主体性与好莱坞的影响[J].文艺研究，2006（10）.

[13]张爱玲.流言[M].北京：北京十月文艺出版社，2009.

[14]李道新.中国电影文化史[M].北京：北京大学出版社，2005.

[15]桑弧.作为导演和剧作者的话[J].上海影坛,1994(3).

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1009－2447（2016）04－0090－04

2016-01-06

郑欣（1989-），女，黑龙江哈尔滨人，西北工业大学艺术教育中心研究实习员。