五代董源山水画简论——民藏董源《山林幽居图》赏析及董源山水画的成就和影响(下篇)

湛 波

(湖州市含弘阁中国古代书画研究所,浙江 湖州 313000)

ZHAN Bo

(Huzhou“Hanghong Pavilion”Calligraphy and Painting Research Institute,Huzhou 313000,China)

五代董源山水画简论
——民藏董源《山林幽居图》赏析及董源山水画的成就和影响(下篇)

湛 波

(湖州市含弘阁中国古代书画研究所,浙江 湖州 313000)

董源《山林幽居图》是一幅以宁静安闲的悠然心境,融汇南北的造型置景,娴熟灵活的笔墨技巧,隐谧含蓄的对照比较,淡雅明清的设色渲染而精心创作的珍品。中国山水画南北兼融是历史发展的必然,董源就是一个顺应历史发展的先行者和创造者。从董源而降,中国传统山水画都是沿着他的路子走下来的,元四家、明清山水传承了董源的衣钵。时至今日,我们极大多数的山水画家,还是在沿着董源这条融汇南北的道路走下去。所以说,董源传统山水画的艺术成就是伟大的,影响是深远的。

董源;《山林幽居图》;南宗;南北交融

一、民藏董源《山林幽居图》赏析

五代到北宋这个时期,是中国山水画的黄金时期。到董源时代,中国山水画达到高峰。在这一时期,董源与画僧巨然形成了一个山水画的群体,史称“董巨”。董巨的画风既有北方大山气势雄伟、峰峦耸立的浑厚之气,又有江南山水清丽明快、秀润柔和的婉约之风,这使得南北画风融汇贯通,促使中国山水画又向前跨进了一大步。董巨山水画对后代的影响是深远而广泛的。北宋时期,他们把从江南带来的画风充实并应用到北方山水之中,形成了一套五代至北宋的山水画格式与笔墨技法。北宋以降的山水画家,都是沿着董巨的这条路子走下来的。时至今日,董巨山水画仍然是中国山水画的宗师和法统。下面我将继续探讨董源融汇南北风貌的《山林幽居图》。

《山林幽居图》(参见图1)白麻纸本水墨淡设色,清代重新装裱。纵128.7厘米,横63.3厘米,民藏家收藏。画心有南宋贾似道“五代董源《山林幽居图》真迹”,并“致密”葫芦印;元代任仁发题跋“余平生仅见之作,殊为难得,乃画中之珍宝也”,并钤“月山子明”印;元代张晏题“翰墨佳作,世之罕有,得者珍之”,并钤“张晏私印”。上钤有明代宫廷的“广运之宝”,清代宫廷的“乾隆御览之宝”“嘉庆御览之宝”“乾隆鉴赏”“三希堂精鉴玺”“宜子孙”“御书房鉴藏宝”“石渠宝笈”“石渠定鉴”“宝笈重编”等印玺及其他收藏印共17枚。流传的收藏信息坚实可靠,真迹无疑。

《山林幽居图》是董源到了北宋都城东京,亲眼见到北方的大山以后,根据其对北方山水的认识和理解,结合贯用的南方山水笔墨技法,参照唐代山水画模式,结合陕西富平县无名氏唐墓壁画形式,南北风貌互参而成的。其画面表现为空勾浅皴,简约概括,但又对比强烈。该画既有北方山水大山堂堂、雄伟峻峭的气势,又不失江南山水清丽明快、秀丽柔润的婉约,是一幅典型的南北风貌并存的佳作。

1.北型南皴的山 《山林幽居图》采用二段式构图的方式：第一段为小桥、流水、人家的江南山水风貌;第二段为气势雄浑、峻险、奇峭的两座北方山体风貌。画家运用以型造势、以势取人的构图方法,把两座山峰的轮廓勾画得巍然耸立、势不可挡,能一下子就把人们的注意力吸引过来,有一种威慑和震撼的力量。左边主峰山体勾得削瘦惊险,展现了壁立千仞、无欲则刚的豪迈气概。右边山峰相对主峰稍微饱满些,但也不失北方山体的雄姿与风貌。两座山峰的皴法相当有特色,不是常规的大、小斧劈皴,或是雨点皴和豆瓣皴,而是南方山水所常用的披麻皴。董源根据山高陡峭的轮廓,灵活运用长披麻皴来表现山体的质感。而且,这个披麻皴相比南方山体的皴法线条更细长,排列更密实。北方山体不会因为运用了披麻皴而削弱山的气势,反而有一种新颖感和更广泛的发展空间。董源在披麻皴的基础上,用湿笔淡墨进行局部的点染,使质感、明暗、凹凸等要素更具体化。特别令人称道的是,由于主峰背后的远山运用了没骨平涂的技法,因此,远山与线皴的山峰构成了线与面的反差,丰富了层次感与律动性,拉开了空间距度,造就了形式变化。从这里,我们就不难发现：董源是一个不拘泥于前法,喜欢充分表达本身特点,自由发挥形象思维,努力开发想象空间,积极探索创新发展,融汇南北艺术特色的实践者和创造者,从而形成了一套自己的山水画技法理念,为进一步推动南北山水相融并蓄打下了坚实的基础。

2.南北并重的树 此幅作品中的大树,为下南上北风貌的山水意境作了一个理想的平稳过渡。主要布局为左右两组：右侧一组画有四株大树,左侧一组画有五株半(其中一株由于房屋掩映,只见树冠)。中锋浓墨勾树干树枝,笔力劲健,富有节奏与弹性,树木栉疤生发自然,并且正倚参差、疏密有致。右侧一组中又细分为右一左三,前两株点叶,中间一株勾叶,最后一株枯枝无叶。向左斜倚的第一株树用垂叶点,基本与左面那组连接,表现树与树的隔溪呼应,而斜依的长枝正好在石桥的上方,形成上面树桥、下面石桥的动人景象,既相映成趣又相辅成辉。而第二株是介字点,墨浓笔饱点得十分有精神。第三株是圈叶法,排列聚散有致、疏密得当,至树梢处收点成为枯枝。最后一株最高,鹿角式发枝但不着叶,与前三株避免雷同,使其产生区别比较。左边一组可细分为四大一小加半株,前后点叶各相异,两枯发枝对比出,浓淡干湿分派齐。第一株是秃笔中锋湿笔浓墨的破笔点,点得前后分明、轻重有序;第二株中锋夹叶点,但用的是干笔淡墨的双勾法,点得较为密实,但不板结,有适当的气眼。溪边低树随着右斜的枝干用湿笔淡墨个字点为之。房屋顶上的那株,树冠同样采用个字点的方法,亦浓亦淡,亦疏亦密,相得益彰。那两株细高但只有枝条没有长叶的大树,画得削瘦挺拔、气宇轩昂。偏右一株鹿角式发枝,枝条向上左右生发,偏左一株蟹爪式发枝,枝条成半孤型向下生发。经过这样安排,造成了一个对比形式,使画面更生动、更灵活。左、右两边的三株枯枝大树显然是北方树法,而点叶之树则是南方树法。这样,通过画家巧妙灵活的安排,南北风貌的树有机地组合在一起,不呆板,不别扭,和谐自然,表现得恰如其分,恰到好处。

右边山峰上的小树也使用了基本相同的方法：点叶之树低而密,枯枝无叶之树高而疏,低之浓,高之淡,也体现了一种对比的方式。而主峰上的小树,因为距离远的缘故,全部用竖形单列短排线来表示,与右边山峰的树又形成一个对比。

因此,董源融汇南北的画树点叶功夫也是非常精湛、十分了得的。否则,像此图中形象生动,造型各异,风貌混杂的方法是不能运用自如的。

3.南方风貌的坡 近景中的平缓小山坡,显然是董源最熟悉的江南面貌,所以画起来得心应手,毫不费力。一溪两岸边的小山坡、小路布置得错落有致,特色鲜明。但是,为了避免小溪两边雷同,进一步增加层次与错落感,画家特意安排小溪左边是先路后坡,而小溪右边是先坡后路。在此,我们不得不佩服董源轻松驾驭错位方法,而取得非同凡响的艺术效果。同样是山坡和道路,经过董源反其道而行之,产生了奇妙的错落变化：左边先路(岸)后坡,右边先坡后路,隔溪相望;又通过石桥的左右连接,化对立为统一,由此,和谐之意油然而生。溪岸用散锋直线皴,山坡用中锋披麻皴,斜直对比、节奏强弱、质感体现、阴阳凹凸等方面都得到较好的发挥。右边坡旁还穿插了一排高矮不一的小竹,两边坡间水边还点缀了不少浓墨重皴的矶头,既调节了画面的单一性,又不破坏画面的整体性,表现出一种空明幽淡、层次多样的动人景象。右侧坡边的小路上画有两个姿态悠闲的人物：可能是一人迷失路途恭敬打听,也可能是朋友相约去寻亲访友,或可能是志趣相投一道游山玩水,或可能是见景生情而吟诗作答。因而,这两个人物为整个平静的画面增加了灵动感,增加了生命力,使人产生许许多多的好奇与联想。总之,这样恬静、适然、空灵、秀美并充满活力的场景,怎不叫人心旷神怡,怎不叫人宠辱皆忘,怎不叫人无欲无为而足矣。

董源,就是这样运用奇妙无比的山水理念和笔墨技法,将人们带入江山如此多娇的意境之中。

4.对仗含蓄的对比 董源在《山林幽居图》中,在极大多数场合,都运用了出神入化的对比法。首先来看隐藏在左边大树下山坡后的屋,为的是突出一个“藏”字。而在右边山峰的顶上则画有一阁,位置特别显眼,让人顿然觉得有一种高处不胜寒的意境。虽然周边也画有许多高矮不等的树木,但矮树画得低而密,高树画得疏而无叶,因此,对阁不产生任何遮掩,其目的就是突出一个“露”字。下面再谈从上至下(有的前面已经提到过)所有的对比：北型南皴的山本身就是一个对比,线皴的山与面皴的远山又是一个对比,主峰与右山峰又是隔谷相望造成的主次、高低对比,右边山峰的点叶小树与主峰单列排线小树又是一个对比,画作中间的点叶大树与枯枝大树又是一个对比,石桥与树枝桥又是一个对比,上半部分的北山与下半部分的南水又是一个对比,风平浪静的溪水与晴空万里的天空又是一个对比,小溪左边的房屋与小溪右边的人物又是一个对比,小溪左边的前路、中坡、后房屋与小溪右边的前坡、中路、后山脚又是一个对比……凡此种种,充分体现了董源在落笔之前,早就胸有成竹。否则,不可能安排得如此奥妙而又妥妥帖帖。

整幅画画面气息古朴,又很超逸,在有意无意中隐藏了众多既对仗又工整的系列对比。如此简约但不简单的绘画语言,高蹈但不出格的艺术素养,真可谓是别出心裁、匠心独运,非大家是绝对办不到的。

5.幽静明洁的水与天 画图下方的溪水,由留白来表示,只在坡、岸边添加了部分水草,平静而明洁,净化得一尘不染,清澈见底。这体现了画家自己平和、安详的心态,连观画者都会被其带到这种静谧安闲的悠然境界。而画图上方的天空,同样全部由留白来表示,既不见云彩,也不见飞鸟,平淡空灵,浩翰无穷。这同样体现了画家心明似镜,宁静致远的博大胸怀,仿佛要使观画者的思维随着画家的意念一起进入无边的天际。而这两处相对平静的场景,被一条山中空谷在不知不觉中连接了起来。这是董源的灵感和其超人一等的艺术修养完美结合的结晶。一条空谷,谷底是溪,溪水缓缓流向前方,出口处与画中小溪连接(虽然看不见,但前景中的溪流已经表明,水由高处流出,否则将成为无源之水)。而谷顶、主峰的山腰处,用湿笔稍带淡墨进行局部的渲染。虽着墨不多,但立显云蒸烟霭、雾迷气升的朦胧气息,使人联想到山之高,谷之深。因为空气、风和光照的作用,造成暖、湿气流的回旋,因此产生虚无缥缈的“山为云山”“水为云水”的壮观景象。同时,天水一方在不露痕迹的情况下,巧妙含蓄地组合到一起,使其形成上下呼应,互为衬托。

董源虚无缥缈的山水衔接,使得整个画面的上下二部既可以独立成章,也可以通篇而聚,既调节了南北合流,又改善了刚柔关系。董源的极尽变化之能事,对章法的灵活运用是一般画家所望尘莫及的。

6.平和静逸的色 《山林幽居图》的设色比较单一,仅使用了两种颜料,一为赭石,二为花青。所用色阶也比一般情形要淡。其主要目的是为了保持画面的明洁,使之不浓艳、不夺目,达到不显山露水、平和静谧的安然境界,和画面的自然景象保持和谐统一的关系。先谈赭石,所用的色阶为浅赭。浅赭又分三个层次,左、右山坡和两座山峰的局部用最淡的第一层次渲染,染得相当薄,在似有似无之间。大树的干、房屋的木结构和侧面、阁的木结构和窗都用第二层次的浅赭设色,相比第一层次深了一个色阶,染得洁而亮,有质感。部分小树干、阁前山石的剖面和小溪左边的坡岸,用更深一色阶的赭色进行调整和提醒。这样一来,赭石设色的节奏和韵律得到了极好的发挥。再谈花青,花青只使用一个色阶——浅花青。画面中的石桥、道路、点叶的树(圈叶树除外)、人物的衣服用浅花青进行渲染,而小坡的局部、水草等用点染,设色清新平和,平添了几分秀润婉约。

整体设色虽然简洁淡雅,但却举足轻重。此画假如不设色,仍不失为一件精品佳作,但缺乏一种浑厚华滋,丰润饱满的势态。经过画家似无而有,似嫩而苍,似渴而润,冰清色洁地这么一染,画面的精、气、神立马得到提升,一种静穆、悠然、安详、幽居的气氛笼罩在自然之中,连观者也希望和画家一同走进这种古淡天然的超现实世界。董源当时所使用的赭石和花青是矿物颜料,使用中如不谨慎,就会产生较强的遮盖力。画家能把颜色运用得如此清淡明洁,想必其画技已达到炉火纯青的地步。

通过以上对董源《山林幽居图》艺术特点的分析,我们认为,这是一幅画家以宁静安闲的悠然心境,融汇南北的造型置景,娴熟灵活的笔墨技巧,隐谧含蓄的对照比较,淡雅明洁的设色渲染而精心创作的神品。中国山水画艺术历来主张借景抒情,以情动人,崇尚自然,返朴归真,达到可观、可游、可居的理想境界。在我们看来,只有董源这样的作品,才能符合如此高标准的要求。

二、董源山水画的成就和影响

董源作为一位彪炳五代、北宋,名冠天下的山水画大家,在中国绘画艺术的历史上产生了巨大的影响,可谓是里程碑式的人物。但是,在五代和北宋前期,董源的山水画并不被看重。当时的山水画坛,几乎是荆浩、关仝、李成、范宽的天下。《圣朝名画评》列李成、范宽二人为“神品”,并说：“宋有天下,为山水者惟中正(范宽)与成(李成)称绝。”将巨然列为“能品”,董源则不入品。《五代名画补遗》山水门仅列荆浩、关仝二人为“神品”,并无董源的地位。郭若虚的《图画见闻志》也极力推崇关仝、李成、范宽,称其为“三家鼎跱”“百代标程”,“王公士大夫依仁游艺臻乎极至者”13人中的最末一位才是董源。北宋中期以后,人们开始注重董源,《宣和画谱》中记载了大量令人怀疑的董源作品。但是,对董源的评价仍然不是很高,还是极力推崇李成,称其为“古今第一”。从米芾开始,董源的山水画地位逐渐提高。米芾《画史》中称董源为“近世神品,格高无比”。米芾不但不推崇而且贬低了荆浩、关仝,所以,董源的名声才得以日益提高。元代汤垕把郭若虚的“三家山水”改易为董源、李成、范宽,把董源列为三家之首,剔除了关仝。他说：“董元(源)得山之神气,李成得山之体貌,范宽得山之骨法,故三家照耀古今,为百代师法。”①汤垕《画鉴》。从此以后,以董源为代表的江南山水画派逐渐成为中国山水画坛的标高,与以李成为代表的北方山水画派双峰并峙,甚至超过了李成画派,成为中国山水画坛的主流和正宗。

明代山水画理论,借禅宗分南北二宋风格体系,对唐宋以来的中国山水画进行了风格分析,因而产生了值得探讨的山水画“南北宗论”,其主要代表人物为董其昌。董其昌说：“文人之画。自王右丞始,其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子,李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿皆从董巨得来,直至元四大家黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭皆其正传。吾朝文、沈又远接衣钵。若马、夏及李唐、松年又是大李将军之派,非吾曹当学也。”②董其昌《画旨》,周积寅《中国画论辑要》,江苏美术出版社,第293页。

董其昌突出南宗的地位,把董源推为南宗山水的实际领袖,并把南宗山水提升到文人画的高度。董其昌甚至认为,与董源同族、同姓是“吾家北苑”。他收藏了董源的四幅作品,将自己的画室改为“四源堂”,并在南宗谱系中将董源定为承上启下、开一代先风的南宗宗师。这样,便把融合南北山水画风的董源硬拉入了南宗谱系,使之成为南宗文人画的“画中龙”。

根据探究,笔者认为这种说法是错误的。董源最重要的功绩是将山水画中的江南画法和北方画法融合起来,他是将南北画风合二为一最重要的实践者和成功者。他的弟子巨然,在继承董源画派的基础上,将南北画风不露痕迹地巧妙结合,继而也成为极具影响的大家。而北宋的山水画家更是将董源的江南风格运用在北方山水的构图布局上,突破了北方山水在布局上的程式化和用笔上的刻板性。他们根据江南自然山水比较滋润、饱满、灵动的特点,来调整雄强有余、柔和不足的疵病。在笔墨上,吸收了董源的用笔稳健清灵、富有变化;在用墨上,浓淡兼顾、烟云浩渺;在用色上,颜料单一、点到为止,总的来说十分成功。如北宋时期领军北派画坛的李成,就具有相当明显的南北融合风格。这在李成的《双松平远图》(私人收藏)中不难发现。这幅画的画面主要表现近坡、高松、遥山等并不复杂的场景。李成对近坡与遥山的造型,已经融入了南方山法的技巧,不再尖削刻板,倒是比较圆润饱满。特别是其对坡、山的皴法,更是融入了董源的披麻皴。值得一提的是,从画面中部的丘壑到远处的遥山,李成灵活运用了董源拿手的云烟法,烟迷雾罩、霏微散漫、空洞沉默、飘渺浮动,有一种朦胧的空灵感,体现了用笔灵动清润,用墨滋润洁净,皴法线面结合,染法浅淡单纯的笔墨技巧,营造了既平和恬静,又意境深远的动人场景。

中国文化有南(长江流城)北(黄河流城)之别,中国山水画也有南北之殊。在五代,中原一带的刑浩、关仝开创了北派山水,江南一带的董源、巨然开创了南派山水。北宋前期,以李成、范宽的北派为盛,到北宋后期,在沈括、米芾对董源的极力推崇下,南派开始抬头,渐渐有凭凌之势,并逐渐奠定了后来文人山水画的定位与发展。中国山水画有较强的地域特征,这在唐代张彦远《历代名画记》的序论《叙师资传授南北时代》一文中就有记述。这里所指的南北有殊,是指画家因生活的环境不同,可见的物象不同,绘画作品就呈现出不同的风貌。画中的“南北有殊”不仅指地理上的差别,同时也指文化上的差别。清代湖州人沈宗骞说：“天地之气,各以方殊,而人亦因之。南方山水蕴藉而萦行,人生其间,得气之正者为温润和雅,其偏者则轻佻浮薄。北方山水奇杰而雄厚,人生其间,得气之正者为刚健爽直,其偏者则粗厉强横。此自然之理也,于是率其性而发为笔墨,遂有南、北之殊焉。”①沈宋骞《芥舟学画编》。

文化上、绘画上的南北之殊确实存在,但这种状态并不是南是南,北是北,楚汉分界、泾渭分明,而是你中有我,我中有你,交汇互渗,通融无碍。真正的中国山水画史上的标程百代大师,都是南北交融的成功者,董源是,李成也是。沈宗骞所论极是,南方山水“得气之正者为温润和雅,其偏者则轻佻浮薄”,北方山水“得气之正者为刚健爽直,其偏者则粗厉强横”。所以,失于偏颇者都不能成大器。中华大地无山不美,无水不秀。中国文化山高水远,渊源流长,丰厚博大。在这片土地上,要创造出博大精深的精神文化,必须要具有融汇南北、有容乃大的执着和情怀。精神文化中的绘画一科也必然走这一条路,否则是行不通的。近代学者王国维先生,有一段关于精神文化的创造和南北自然关系的精彩论述：“北方人之感情诗歌的也,以不得想象之助,故其所作,遂止于小篇;南方人之想象亦诗歌的也,以无深邃之感情之后援,故其想象亦散漫无所丽,是以无纯粹之诗歌。而大诗歌之出必须傒北方人之感情与南方人之想象合而为一。即必通南北之驿骑而后可,斯即屈子其人也。”②王国维《屈原文学之精神》。

在这里,王国维先生讲的是诗歌,但其文理与画理相通。通过对董源的研究,笔者认为,董源是一位“通南北之驿骑而后可”的山水画大师,他的山水画形态和精神是将南北山水画风合二为一,是自然融合的成果。董源原先的山水画有江南地域风貌,主要表现为高山近坡、茂树远林、小桥流水、云烟苍茫的江南景色。用笔多以中锋勾廓、尖笔细皴、秃笔碎点为主。先用干笔中锋画出山石、树木的基本轮廓,再用皴、擦、染的方法加强和统一画面的整体效果。不但形象清晰、韵味无穷,而且呈现出烟水云山、湿润华滋的江南意境。后来,董源到了北宋首都东京,看到了北方大山的风貌,其绘画理念受到了触动,才开始吸收北方山水画法的精华,由此在笔墨上产生了变化。但是,其变化仍在江南笔墨的基础上,是根据所画对象的需要而加以变化的。如在表现崇山峻岭、大山巨石、悬崖峭壁等方面,其轮廓造型融入了北方雄厚、刚斫、硬朗等特点,但其皴法还是南方的披麻皴。皴擦后用水墨点染、浓墨点苔,取得了良好的效果。又比如画树,每组树的造型总是南北参差,南树稍低矮且粗壮,北树较瘦高且劲挺,相互衬托、相得益彰。通过董源的南北嫁接,其画风发生了较大的转变：从原来的江南风貌逐渐发展为贯通南北的全方位面貌;既有北方山水的雄厚、严谨、大气,又有江南山水的细密、丰富、精致。董源对后世的影响是深远的,为中国山水画的南北融合奠定了一个牢固的基础。宋代的赵干、刘道士、惠崇、米芾、江参等,都是在学习董源的基础上才取得了很高的成就。即使是公认的北方画家郭忠恕、李唐等,也是在吸收董源的江南风貌、笔墨意境后,并将其运用在北方山水画上,才取得了巨大成功。元明时期,都“尊董北苑为泰斗”。后世山水画无论南宗北宗,无不从董源画法的脉胳中继承发展而来。

把董源推为南宗宗师的是明代董其昌,但这种思想由来已久。北宋中后期,先有沈括后有米芾出来推崇董源。但是,他们在推崇董源时只抓住一点,不及其余,使后世对董源山水画产生了片面认识。

沈括对董源山水画的描述非常著名：“(董源)尤工秋岚远景,多写江南真山,不为奇峭之笔。……大体董源及巨然画笔,皆宜远景,其用笔甚草草,近视之几不类物象,远观则景物粲然,幽情远趣,如睹异境。”③沈括《梦溪笔谈》卷十七《书画》。

他对董源山水画的分析,紧扣“江南”展开,在江南画的背景下,概括了董源山水画的特点：先指出“写江南真山”的地域性特征,然后又拈出其“用笔甚草草”的笔墨特征。沈括在《图画歌》中写道：“江南董源僧巨然,淡墨轻岚的一体”,用“笔墨轻岚”作为董源的风格特征和审美品格。

沈括的这一见解被米芾全盘接受并作了充分发挥：“董源平淡天真多,唐无此品,在毕宏上,近世神品,格高无与比也。峰峦出没,云雾显晦,不装巧趣,皆得天真。岚色郁苍,枝干劲挺,咸有生意。溪桥鱼浦,洲渚掩映,一片江南也。”④米芾《画史》。

米芾把沈括归纳的董源风格作了进一步的概括——“平淡天真”。因为米芾在书画领域的特殊地位,他的见解对后世的影响超过了沈括。至此,沈括和米芾对董源的看法成了定论,董源的山水画是“平淡天真”的“一片江南”,只此一式,别无其它了。根据对董源山水画的分析,笔者认为,沈、米的认识是片面的,不符合董源山水画的真实面目。

沈括、米芾之所以有这样的认识,与他们的经历与欣赏趣味有关。沈括是钱塘(今杭州)人,一生的宦游之地与江南有关,先后任沭阳(江苏宿迁)、宣州(安徽宣城)、秀州(浙江嘉兴)公职,晚年更在润州(江苏镇江)居住八年之久。沈括的欣赏趣味与他的江南身世和生活经验有密切关系。米芾也是如此。他本是襄阳人,在汉水之滨长育成人。三十岁为官长沙,熟悉潇湘景致,后来为官江淮一带,后期主要寓于镇江。米芾的江南生活经历,以及潇湘、南徐(镇江)江上的风云奇观留给了他特别的印象,这是他自己绘画艺术经验的基础,也是他情感上亲近江南画的经验基础。另外,米芾对禅的爱好,也是他艺术趣味的基础。米芾为人处事癫狂不群,其书画艺术也是诡异谲怪,他的精神的立根之处在于禅。所以,米芾对绘画的一贯立场和艺术标准就是“平淡天真”。

所以,我们认为,沈括、米芾对董源的评价带有极大的主观性和趣味偏好。这种观点作为一种艺术评价标准无可厚非,但是作为一种学术评价依据便差强人意了,不符合董源山水画南北融合的风格特征。沈括是大学者,米芾是大书画家,他们的评价举足轻重,与以后元明人接受董源有极大的关系。所以,对这一问题,笔者不得不提出来辨明。

近年来,已经有许多学者注意到了董源山水画风格的多样性和南北交融的风格。美国普林斯顿大学美术史系主任、中国美术史教授谢柏柯先生指出：“有关董源的文献资料证明,董源的大部分绘画作品是不规则而有变化的,给后世画家提供了重新解释中国画所需的经典和机会。有关董源的早期文献说明了董源变化不定的风格,因此不是某一种画风就可以代表整个董源的。或许,董源的实际面貌仅仅被浮光掠影地简录在早期著录者笔下。因为他们的描述,彼此之间的差距相当明显。”①引自《朵云》第五十三集《融合中西的探索》《〈溪岸图〉辨正》一文,上海书画出版社,2000年版,第284页。谢柏柯教授已在这里明确指出：“不是某一种画风就可以代表整个董源。”虽然此话只是根据文献资料作出的结论,但我们也可以看作是对以沈括、米芾所概括的“平淡天真”“一片江南”的一种纠正。这对于澄清画史迷障,还历史真貌具有积极的现实意义。

中国山水画的南派北派,其实是两个轮子向着一个目标前进,殊途同归,不要人为地把它们区别对待。因为它们的目的是相同的,它们始终扎根在中华大地上。因此,南北之分的概念不符合历史状况,南北兼融是历史发展的必然。董源是一个顺应历史发展的先行者和创造者。从董源而降,中国传统山水画都是沿着他的路子走下来的,就连元四家之一,喜欢标新立异并以折带皴独步的倪云林,也不能跳出董源的套路。至于明、清山水画的程式,无不传承了董源的衣钵。时至今日,当代极大多数的山水画家,还是在沿着董源这条融汇南北的道路走下去。所以说,董源传统山水画的艺术成就是伟大的,影响是深远的。

三、结束语

美术史学家们常把从五代到北宋这一时期的山水画发展成就,看作是北方山水画派和南方山水画派的始发期或形成期,而且两大画派各具有独特的审美取向和鲜明风格。特别是明代后期,被董其昌称为“南宗”的以董源为领袖的南方山水画派,更是处于中国山水画的主流地位。但根据笔者分析,把这一时期的山水画现象硬区分为北方画派和南方画派,是既不准确也无充分根据的。因为这其中更多的是南北交叉、融合、互渗,而我们所论述的董源则是其中的一个典型代表。连领袖人物、典型代表都南北通融,其余的便更在其中了。因此,笔者认为,对中国山水画历史上存在的一些偏见与误导,我们有必要对其进行纠正和推翻,以期还历史一个本来面貌。

Comments on Wayan’s Landscape Pnting in Five Dynasties——Appreciation Achievement and Influence of Painting of Live in Seclusion(Sequel)

The painting of live in seclusion of Dong Yuan characterizes peaceful and carefree mood,integration of north and south China, skills of flexible painting,contrast of tranquil and implicit and color drawing of simple and elegant.Dong Yuan was a forerunner and creator in the melting of north and south.After Dongyuan,landscape painting always followed his styles in Yuan,Ming dynasties.Currently,our many landscape painters study and intimate Dong Yuan’s legacy.Dong Yuan’s landscape painting has great artistic achievement and deep influences.

Dong yuan;painting of live in seclusion;south tradition;integration of North and South China

J222.2/.6

A

1672-2388(2016)04-0078-06

ZHAN Bo

(Huzhou“Hanghong Pavilion”Calligraphy and Painting Research Institute,Huzhou 313000,China)

2014-01-22

湛 波(1986-),女,浙江湖州人,湖州市含弘阁中国古代书画研究所特邀研究员,美国威斯康辛大学麦迪逊分校在读博士,主要从事东亚古代艺术研究。