重庆地区少数民族音乐文化传播主体分析*

陈海珍

（长江师范学院，重庆 408100）



重庆地区少数民族音乐文化传播主体分析*

陈海珍

（长江师范学院，重庆 408100）

摘 要：重庆地区少数民族音乐文化是该地区少数民族久远发展历程中不可缺少的重要文化元素，研究和分析其传播过程中主体的多样性便于拓宽对该地区少数民族音乐文化的研究视域，这也是本文选题立意的主要目的。笔者认为重庆地区少数民族音乐文化的发展是一个动态的传播过程，其传播主体具有多元化特征，本文从其传播背景、主体姿态、传播主体三个方面对传播主体的多样性进行分析和阐述，以作抛砖引玉之效。

关键词：音乐传播；传播主体；多元化

民族文化的传播离不开传播主体基于对传统文化挖掘、塑型和传承的角色使命，进而对文化脚本进行主动编辑的行为和结果。重庆地区少数民族在特定的地理环境、历史环境、战事遗风和民族交流中催生了多样多姿的民族音乐（少数民族音乐往往是和该民族的民间诗歌、舞蹈、戏曲等紧密结合起来的，因此本文所述“音乐”应该是包含了歌、乐、舞、戏等的综合艺术行为）艺术，如跳丧、八宝铜铃、哭嫁歌、古歌、摆手舞等等，而这些经历了千百年历史长河洗礼的民族文化宝藏更离不开承载着传承使命的文化传播主体。有学者认为民族文化的传播主体多为艺人、匠人和巫师三类［1］，而对于不同的民族，其音乐文化的传播主体更是具有多元性和多面性，这一观点不少学者均有共识，如芮艳［2］认为长者、巫师、猎人、农夫、脚夫是音乐文化传播的主体，石艳艳［3］认为官宦、文人、僧人、妓女、良家妇女也是不可忽略的文化传播主体，也有学者面对传播主体呈现的多样性和复杂性，直接将其概括为“高位”和“本位”两层［4］，以及统治阶层、巫神阶层、民众阶层三类［5］等等。由此看来重庆地区少数民族音乐文化同其他民族地区一样，其传播主体也深受人文、历史、地域等方面的影响，多样性地承载于不同的社会阶层和社会角色，进而呈现出复杂的多元化特征。

一、主要传播背景

重庆地区的少数民族主要有土家族、苗族、蒙古族、侗族、满族等四十多个，其中土家族和苗族人口最多，规模最大，占重庆地区少数民族人口总数的90%以上，主要集中在重庆地区东南部的秀山、南川、黔江、万盛、酉阳、黔江、綦江、永川、彭水、石柱等区县。长久以来该地区音乐文化的传播在历史传承中受到多种自然和人文环境的影响，形成了纷繁多样、特色鲜明的艺术表现形式，积淀了深厚的文化元素。

1.地理环境局限。重庆地区以山地形态为主要地理特征，山地、石林、峡谷、沟壑等地理形态众多，以长江为中心，南北山地依势向高、远延伸，天然形成漏斗状，其间河流满布、峡谷丛生，［6］是我国非常特殊的地理特征区。而正是这样复杂的地理环境、封闭的交通条件以及原始的农耕渔猎生活方式，使得生活在该地区的少数民族文化发展的地理生态环境相对优越，优秀的民族文化得以较好地保存。

2.政治环境特殊。历史以来，鉴于交界于巴楚黔的特殊地理环境，位于长江中上游的重庆总是被作为当时的政治中心、经济中心和文化中心，生活于此的少数民族众多，人口繁杂，族际交流频繁，为了进行有效的区域管理，历史上政府对该地区多次实行了特殊的管理政策，如自元朝时期开始在彭水、秀山、酉阳、黔江等地施行的土司政策，就是中央王朝允许并派驻官员协助当地少数民族首领建立独立管辖的制度，由世袭的少数民族首领担任土司，政府允许其独立管理，但可以在必要时对其军队进行指挥和调用，从而加强中央王朝对少数民族地区的统治和管理。此外，在不同的历史时期该地区还聚集了不少被流放的官员和流离的文人，有资料显示在前土司时期，仅居于彭水的名作家就达18人［7］，特殊的人文政治环境很大程度上促进了该地区少数民族文化的交流和融合。

3.战事遗风浓郁。重庆少数民族的战争文化底蕴深厚，历史上发生过许多诸如白虎之战、殷人之战、苗侗之战、土兵抗倭等重大战争事件，西南少数民族的历史命运一直与战争紧紧关联在一起，导致长久以来其民族音乐文化中蕴含着浓郁的战事色彩。如苗族的酒礼舞、芦笙舞、古歌，土家族的巴渝舞、军阵舞等民族艺术中含有大量战争相关的动作和唱词内容，这与该民族长期以来崇尚武力、战争情节相关，更彰显了该民族在艰难的生存过程中形成的骁勇顽强、同仇敌忾、不惧外敌的民族性格。

二、传播主体的姿态

民族文化的传播虽然比较“内向”［8］，但其传播主体具有多元化特征，因此在传播过程中也表现出多样性和多重性的传播姿态，常见的主要有以下两种：

1.主动编码。在传播过程中传播主体往往是主动和自觉的，以此来保证传播内容在传播过程中的导向性和权威性，传播内容和行为充分体现传播主体个体或所代表群体的价值观。他们对族群部落的历史、地理、文化、医药、技能等内容进行提炼和升华，并主动将完成后的编码以艺术行为作为载体进行传播。

2.理解修正。而整个传播过程中，受众并不是处于单纯的被动接受状态，而是主动参与和被动接受相结合。受众在主动参与传播活动的过程中会不时地对传播内容进行二次理解和解释，然后再对这些经过主动理解和加工后的传播内容进行接纳，而传播主体在收到这个反馈信息后，往往主动对接受者的意愿进行理解和梳理，并在不影响传播者主体利益和群体利益的基础上对之前的传播内容进行适当的修正，确保传播内容具有尽可能多的普适性。

三、音乐文化传播主体

1.巫师（坛主）。巫师在少数民族族群中享有很高的地位，他们掌握着所属族群的文化信息，常常在祭祀、节庆、喜丧等时日，通过音乐仪式来传播特定的信仰和文化信息。这类仪式往往由巫师担任传播活动的主持，他们按照传统要求布置仪式场地，穿戴特定的服装和道具，按照既定的表演内容和程序来进行宗教性的文化传播。一般为世代相传的固定形式，以请神、祭祀、祈福、还愿、安亡灵为主，如土家族的“梯玛歌”就是由梯玛（巫师）主持，按照“报家先”、“安正堂”、“腊月堂”、“三月堂”、“挂神像”一直到“苦连亭”和“交天钱”共四十九个仪式程序构成，每个程序均有固定动作和唱词，主要体现族群文化中的宗教祈佑情节。巫师作为传播主体的意义在于放大和强化族群信仰在人们心目中的位置。

2.统治者（中央王朝土司、当代政府）。有学者认为民族传统文化传播的实质是政治传播［9］，统治者根据其政治需求，更好地维护其“江山社稷”的稳定，利用所握控的伎艺通过歌舞形式为其进行符命文化和政治神话的信息传播，以便之后这些文化信息流向民间，再在族群民众间口口相传。这个过程中得以长期传播的一般是统治者和族群受众所共识的、代表统治者政治形象的音乐内容，如涪陵、武隆等地流传的“御锣”就是典型的宫廷音乐与当地民族音乐结合后的产物，从多达40余个曲牌中的吹奏乐“宫灯”、“龙回头”、“银纽丝”、“桂楼秋月”、“白塔倒影”以及打击乐“黄龙缠腰”、“龙凤呈祥”、“九龙翻”、“锁锤”、“玉蝴蝶”、“八排锣鼓”等可以明显看出宫廷文化元素，可见其传播主体应为当时的统治者。统治者作为传播主体的目的多为强化其在族群社会文化中的控制力和影响力。

3.文人（学者）。文人这个群体在重庆少数民族地区生活的不少，他们来源大体有三种，一是被该地区秀美的自然环境吸引而来；二是中央王朝的官员被贬发配而来；三是皇族巡查经过该地区留下的文人随从。由文人进行的歌舞行为传播主要具有自我传播和即兴而发的特点［10］，一般传播的范围较狭窄，多为个体传播或在族群上层小范围传播；但也有特殊情况，如唐代以后流传于彭水、酉阳等地的《竹枝词》就是优秀的文人诗词在民间广为传播的一个例证，“竹枝词”也称“竹枝歌”，其诗文常被加入曲调进行传唱，唐代诗人顾况和张籍就分别提到“楚人齐唱竹枝歌”和“一路难闻唱竹枝”，白居易更有“唱到竹枝声咽处，寒猿暗鸟一时啼”的描写，可见文人所作的《竹枝词》广泛成为该地区老百姓喜闻乐“唱”的重要内容。文人对于该地区音乐传播的贡献还体现于其对戏曲传播的贡献，特别是明代晚期，文人、家班、民间演出团体共同构成了一套较为成熟、互为补充的传播机制［11］，使得这一时期民族民间戏曲得到了较大的发展，如酉阳、秀山等地保存较好的花灯戏、傩戏、阳戏等戏曲在很大程度上得益于文人的传播主体地位。总体来看，文人作为传播主体的作用是积极的，其目的性是比较单纯的，多表现为个体宣传和个体欣赏。

4.军士。重庆地区少数民族历来多战争，战争元素的音乐作品在族群内的传播在时空和传播机制上均呈现出全方位、多样性的特点，如土家族的摆手舞、茅古斯、苗族的飞歌、芦笙舞等，它们广泛地被应用于迎战前的仪式、节庆表演、农作生活等场景中，其动作、唱腔、唱词都包含有大量的战事信息。此类被广泛传播的军事性特征较明显的歌舞，很大程度来源于族群的军士在长期、惨烈的战事活动中的总结和提炼，军士作为传播主体对战事动作相关信息进行原始编码整理，后经过多渠道、多层面的传播行为，使得这类歌舞在民间广为流传。军士作为传播主体对相关歌舞传播内容进行编码，一个很重要的方面是对族人进行战事教化，将枯燥的军事训练以歌舞的形式传播开来，族人更是喜闻乐见，当然也有防患于未然的一面。盛行于重庆酉阳、秀山、黔江、彭水、石柱等地的土家族“大摆手”就是很好的例证，有别于“小摆手”主要表现农耕、狩猎、请愿等生活劳作场景，“大摆手”一般在每三年的正月初三至十五日，多集军事动作、体育竞技、舞蹈动作于一身，仪式化流程明显，有“纪念八部”、“迁徙定居”、“将帅拔佩”等部分，动作项目繁多，幅度较大，军事动作痕迹很重。

5.商人。商人作为传播主体对音乐文化传播的贡献是不可小视的，纵观历史上的妈祖文化、茶文化、戏曲文化等的繁荣和发展，都与当时商人的活动密不可分。如流传于重庆秀山、酉阳、石柱、彭水、黔江、南川等地的花灯戏，相传是从江西杨氏家班传出，随着重庆各少数民族之间，以及和汉族之间的交流日益频繁，东部沿海的盐商大量拥入该地区，进行商业行为的同时，也为该地区带来了原始的戏曲文化，最终形成了重庆地区形式丰富的花灯艺术。如起源于唐宋时期的秀山花灯戏艺术内涵丰富，发展到今天已经积累了400多个曲牌，是一种歌、舞、乐、戏相结合的综合艺术表演形式，相传起源于江西杨氏戏班，后经多种渠道传到重庆地区，鉴于族际交流日益频繁，物品交换需求度增大，促进了商品交易市场的发展，因此商人在这个传播过程中起了很大的作用。从这个意义上讲，商人应该是重庆地区少数民族音乐文化传播的重要传播主体之一，其在音乐文化的传播过程中属于不自觉或无意识行为，其传播的目的性是模糊的。

6.信众。族人是民族文化传播中范围最大的信众，在音乐文化的传播过程中，他们自身互为传播主体，又同时互为受众。广泛表现于日常的生产、生活、祭祀场景中，根据自身或其他族人要表达的信息或愿景用歌舞乐的形式进行文化编码和场景传达，传播对象没有选择性，一般遵循就近原则，相互传播。此类传播的音乐形式具有即兴性、口语性、生活性的特点，多见于族群的各种民歌、山歌、民谣等，如广泛流传于重庆酉阳、秀山、彭水等地的“船工号子”、“打场号子”、“娇阿依”、“飞歌”、“盘歌”、“啰儿调”、“薅草锣鼓”等。也有部分是对生产和生活中的文化信息进行归纳、梳理和总结的作品，这部分往往被采辑为册，广为传唱，重庆土家人集体创作的“摆手歌”算是一个很好的例子，它记录了土家人“人类来源”、“民族迁徙”、“军事劳作”、“英雄故事”等几方面的内容，内容庞杂，记叙详实，艺术化程度较高；此外，其它民族也有类似的长篇史诗，如苗族的“古歌”等。族人之间互为传播主体和受众，拓宽了信息沟通的形式，率直地表达了各自的人生观和世界观，对生活经验的总结也在一定程度上起到了教化的作用。

四、结语

多元化的传播主体结合多样性的传播形式，使得重庆地区少数民族的音乐文化表现形式和内涵表达丰富多彩。近年来，我们欣喜地看到不少学者正致力于对重庆地区少数民族音乐形式和文化的探究和描述，出现了不少的优秀学术成果，但同时我们也发现从文化传播意义上对其进行研究的成果还不多，本文正是立足于文化传播学的理论和方法，来探寻这样一个崭新的研究视角，为重庆地区少数民族音乐文化研究添砖加瓦。

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［3］ 石艳艳.论清代文艺传播活动中的扬州盐商［J］.求索，2007，10∶174-176.

［4］ 刘伟娜，崔磊.浅谈电视新闻谈话节目的话语传播［J］.新闻世界，2014，07∶84-86.

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［7］ 彭福荣，张媛媛.重庆民族地区历代作家地理分布与原因探析［J］.长江师范学院学报，2012，03∶1-7+137.

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［9］ 骆玉安.论中原传统文化的传播机制和特征［J］.河南师范大学学报（哲学社会科学版），2008，05∶186-188.

［10］ 方丽杰.论魏晋南北朝文人诗传播范式的确立［J］.呼伦贝尔学院学报，2010，02∶49-54.

［11］ 于洁，魏洁.文人香事［J］.大众文艺，2014，18∶266-267.

*基金项目：重庆市教育委员会人文社会科学项目《重庆地区少数民族音乐传播研究》研究成果。

作者简介：陈海珍（1975-），女，长江师范学院副教授。