刘勰“文心”与“文体论”意义新解

张国安

刘勰“文心”与“文体论”意义新解

张国安*

刘勰《文心雕龙》是一部论文辨体的著作，“文体论”贯通全篇。其特异之处在于打通天文人文，直追圣贤道德文章。刘勰“文体论”的核心是“文体通变观”，“通变”思想的要义是“动态的整体和谐”观。当代文章作为形式主义的审美空间脱离了现实整体世界秩序而自在，这样的自在对应的是美感、游戏、娱乐的主观精神、人的片面主体性，意味着文章生成得以发生的“天文—人文”交感互渗、自然绵延的文化空间秩序构成的连续性和整体性之崩解，文学活动失去了“天道—人伦—性情”作为有机世界的生命贯通与和谐。今人以六朝“文体论”作中国超越功利的审美主义文学自觉之标志，或失之远矣。

刘勰 文心 文体论意义 整体和谐 新解

一、《文心雕龙》的结构与性质

刘勰《文心雕龙》是学界公认的古代文体论的集大成之作，体制宏大，析理周密，气象高远，可谓空前绝后。《序志》交代了《文心雕龙》一书的创作缘起、动机、方法、态度及思想主旨和内容结构等。《序志》云：

盖《文心》之作也，本乎道，师乎圣，体乎经，酌乎纬，变乎骚；文之枢纽，亦云极矣。若乃论文叙笔，则囿别区分；原始以表末，释名以章义，选文以定篇，敷理以举统。上篇以上，纲领明矣。至于割情析采，笼圈条贯：摛神性，图风势，苞会通，阅声字；崇替于《时序》，褒贬于《才略》，怊怅于《知音》，耿介于《程器》；长怀《序志》，以驭群篇。下篇以下，毛目显矣。位理定名，彰乎大易之数；其为文用，四十九篇而已。①詹锳：《〈文心雕龙〉义证》，上海：上海古籍出版社，1989年。以下凡《文心雕龙》引文及其他未特加标注者皆采之是书。

根据《序志》，《文心雕龙》全书共五十篇，“彰乎‘大易’之数”。除本篇之外，其论文主体四十九篇，所谓“其为文用，四十九篇而已”。五十篇又粗分为上下篇，上篇二十五篇为“纲领”；下篇二十五篇为“毛目”。四十九篇又细分为“文之枢纽”、“论文叙笔”、“割情析采，笼圈条贯”三个部分。在此基础上，今人据现代文学理论及自己的理解，对《文心雕龙》全书结构又做了其他各种各样的划分，“四分法”、“五分法”、“六分法”、“七分法”皆有之。①尚有分《书记 》以上为文体论； 《神思》以下为文术论的“二分法”，以及二分基础上，以《序志》独立的“三分法”。持前说有叶联芳、曹学佳、范文澜等；持后说有罗根泽、周勋初等。最典型的是四分法：

一是总论（枢纽论）：《原道》、《征圣》、《宗经》、《正纬》、《辨骚》（《序志》，全书序言，归入总论）。

二是文体论：（1）论文：《明诗》、《乐府》、《诠赋》、《颂赞》、《祝盟》、《铭箴》、《诔碑》、《哀吊》、《杂文》、②《杂文》列《文心雕龙》第十四篇，主要论述出于汉晋之间的杂体作品。《杂文》中“文”（韵文）“笔”（散文）兼有；第十五篇《谐隐》亦是如此。故《杂文》篇以上所论皆属于“文”类，《谐隐》篇以下所论皆属于“笔”类。《谐隐》；（2）论笔：《史传》、《诸子》、《论说》、《诏策》、《檄移》、《封禅》、《章表》、《奏启》、《议对》、《书记》。

三是创作论：《神思》、《体性》、《风骨》、《通变》、《定势》、《情采》、《熔裁》、《声律》、《章句》、《丽辞》、《比兴》、《夸饰》、《事类》、《练字》、《隐秀》、《指瑕》、《养气》、《附会》、《总术》、《物色》。

四是批评鉴赏论：《时序》、《才略》、《知音》、《程器》。

以上结构在今人的学术视域中固然显得对象清晰，条理分明，但如果戴上这样的眼镜，重新阅读《序志》的自白，便会顿感淤滞扞格、问题丛生。如《辨骚》篇属问题，《辨骚》为何不入“文体论”而侧身“枢纽论”呢？③事实上，确有学者如范文澜、刘大杰、郭绍虞、陆侃如、牟世金等，是将《辨骚》列入“文体论”的。参见范文澜《文心雕龙注》、刘大杰《中国文学发展史》、 郭绍虞《中国文学批评史》，陆侃如、牟世金《文心雕龙译注》。再如，《物色》篇次问题，《物色》究竟归属创作论还是批评论呢？④梁绳纬在《文学家刘彦和评传》中提出此问题，学者们的答案纷纭不一。参见范文澜《文心雕龙注》、 刘永济《文心雕龙校释》、郭晋稀《文心雕龙注释·前言》、周振甫《文心雕龙注释·前言 》。对第一个问题，20世纪60年代段熙仲曾做过解答，段氏论证说：“依据《序志》所言，文体论二十篇的一般结构分为四部分：‘原始以表末’是述演变，‘释名以章义’是定界说，‘选文以定篇’是举范作，‘敷理以举统’是标规格……但以《辨骚》篇内容作具体分析时，并不如此结构，所以也可知其非文体论。”⑤甫之、 涂光社：《文心雕龙研究论文选》，济南：齐鲁书社 ，1988年，第346页。此论后有王元化、王运熙等学者附和。但缪俊杰则持与段氏同样理路，证明《辨骚》篇亦同样符合文体论二十篇的结构。“《辨骚》之作为文体论，是符合刘勰所规定的文体论的要求的。”所以缪氏主张：“《辨骚》篇既可以尊重刘勰的原意，作为‘文之枢纽’即基本文学观的部分来研究，也可以作为文体论的第一篇加以分析。这不是两种意见的折中，而是它本身就兼有这两种特点所决定的。”⑥缪俊杰：《文心雕龙研究中应注意文体论的研究》，《古代文学理论研究》第4辑，1981年。笔者无意卷入《辨骚》归属的论争，只想指出，论争反映的是今人的尴尬，刘勰并无这样的纠结。今人尴尬的全部根源在于对《文心雕龙》“文体”范畴所作的预设，这就是将“文体”视为今人理解的“文类”或“体裁”。

20世纪50年代，台湾学者徐复观在《〈文心雕龙〉的文体论》①徐复观：《文心雕龙的文体论》，《中国文学精神》，上海：上海书店出版社，2004年。一文中指出：“明、清以来，提到《文心雕龙》的文体的，几乎是无一不错。”其错安在？误将“文类”认作“文体”。徐氏认为，“文体”即文学作品中的“艺术性的形相”；“文学中的形相，在英国、法国一般称之为style，而在中国则称之为文体”。《文心雕龙》全书都可视作文体论，而下篇则是文体论的基础，也是文体论的重心。因为，上篇讲历史性文体，而下篇所论则是普遍性文体。而下篇的《体性》又显得尤为重要，是《文心雕龙》文体论的核心，因为文体论最中心的问题就是人与文体的关系。徐氏同时认为，《文心雕龙》中“体”的观念，包含三个层面的意义，一是体制，二是体要，三是体貌。其中“体貌”为最高层次的形相，《文心雕龙》的文体论即是要“由语言文字之多少所排列而成的形相”的“体制”和来自五经系统“以事义为主”的“体要”，向“体貌”升华而归结于体貌。《文心雕龙》的文体论标志着中国“文学的自觉”。徐氏的《文心雕龙》文体论研究在两岸都有不少的追随者，同时亦有众多的批评者，前此提及的大陆学者姚爱斌就是其中之一。在笔者看来，姚氏批评的要义在于严格地分辨了西方style、stylistics与中国“文体”概念、“文体学”的文化差异，但徐氏并非意识不到其间的差异，其“体貌”的意义显然是超越语言修辞学的，是兼具“说什么”和“怎么说”两种意涵的，将两者联系起来只是为了实现“通中西文学理论之邮”目的之不得已之举。徐氏的文体由体制、体要向体貌升华而归结于体貌，以及历史性文体、普遍性文体之类的说法，与姚氏“文体的生成和发展包含文章的基本文体、文类文体与具体文体三个基本层次”、“文体”是指具有丰富特征、构成和层次的文章整体存在之类的观点，都立足于文章乃生命有机整体的人体之喻的文章观要义，并无本质性冲突。相较而言，用“体貌”来凝聚古代文体观，比直接以“文章整体存在”来定义“文体”更贴近古人以体论文的实际，也更科学。因为如本文前此所揭示，在以体论文的语境里，“文体”并非是一个复合词构成的稳定的独立的概念或范畴；况且，有机性或整体性至迟在汉魏之际已是“文章”概念的固有之义，“文体”只是对“文章”这一固有含义的喻指、象征与言说，以文章整体来定义文体显然是本、喻的颠倒。笔者以为徐氏观点难免有思虑不周之处，如“明、清以来，提到《文心雕龙》的文体的，几乎是无一不错”之断言，但将文章的体貌风格作为《文心雕龙》文体观的核心问题并无大错，这是魏晋六朝文体论的传统，自魏文、士衡以来就是如此。从“体制、体要、体貌”递进结构说去，将《文心雕龙》全书都视作文体论，亦非全无道理。既然《文心雕龙》全书都可视作文体论，则《辨骚》归属问题自然也就变得多余了。不唯《辨骚》问题可不去理会，《物色》篇次问题亦可悬置。文源论、文体论、创作论、批评论毕竟是今人的思维逻辑，刘勰并无同样的逻辑。

二、刘勰之“文心”

“文心”者，为文之用心也。让我们来看看刘勰论“文”的动机、目的与用心究竟何在。《序志》云：

敷赞圣旨，莫若注经，而马郑诸儒，弘之已精，就有深解，未足立家。唯文章之用，实经典枝条，五礼资之以成文，六典因之致用。君臣所以炳焕，军国所以昭明。详其本源，莫非经典。而去圣久远，文体解散，辞人爱奇，言贵浮诡，饰羽尚画，文绣鞶帨，离本弥甚，将遂讹滥。盖《周书》论辞，贵乎体要，尼父陈训，恶乎异端。辞训之奥，宜体于要。于是搦笔和墨，乃始论文。

以上文字有几层含义。首先，说明自己本有注经以敷赞圣旨之志，①《征圣》篇又引《礼记》“作者之谓圣，述者谓之明”以赞古之圣贤文章，于此可见刘勰希圣希贤之意。然苦于前贤“弘之已精”，自己即便有深刻见解，亦不足以超越前贤而自成一家之言。其次，说明文章本源在于儒家经典，故成经世之用，这与魏文“文章乃经国之大业”的文章价值观一致。再次，说明近世文坛“去圣久远，文体解散”，文章失去经典体制，文辞不得要领，文风日益走向浮华讹滥之邪路。最后，托出自己由初欲注经转而论文之意。

可见，刘勰论文辨体的最切近的因缘是，不满于近世以来文风日趋娱情声色（“讹滥”），失去文体“六义”，而试图指弊拨正，复振文体。指陈所谓“讹滥”之弊，《文心雕龙》诸篇所在皆是，兹略为示例：

俪采百字之偶，争价一句之奇；情必极貌以写物，辞必穷力而追新。此近世之所竞也。（《明诗》）

而后之作者，采滥忽真，远弃风雅，近师辞赋，故体情之制日疏，逐文之篇愈盛。（《情采》）

然文术多门，各适所好。明者弗授，学者弗师。于是习华随侈，流遁忘反。（《风骨》）

自近代辞人，率好诡巧。（《定势》）

孟轲所云：“说诗者不以文害辞，不以辞害意也。”自宋玉、景差，夸饰始盛；相如凭风，诡滥愈甚……夸过其理，则名实两乖。（《夸饰》）

类似刘勰的不满，在时人著述中多有反映，甚至对文学新变持肯定态度者，如萧子显亦有同情。《南齐书·文学传论》曰：

今之文章，作者虽众，总而为论，略有三体：一则启心闲绎，托辞华旷，虽存巧绮，终致迂回，宜登公宴，本非准的，而疏慢阐缓，膏肓之病，典正可采，酷不入情。其体之源，出灵运而成也。次则缉事比类，非对不发，博物可嘉，职成拘制。或全借古语，用申今情，崎岖牵引，直为偶说，唯睹事例，顿失清采。此则傅咸《五经》，应璩《指事》，虽不全似，可以类从。次则发唱惊挺，操调险急，雕藻淫艳，倾炫心魂，亦犹五色之有红紫，八音之有郑卫，斯鲍照之遗烈也。②萧子显：《南齐书》卷五十二，北京：中华书局，1972年。

“传论”所陈三体之病与舍人所谓“讹滥”现象大体一致。有趣的是今人说魏晋以降进入“文学自觉”、“审美主义”文学崛起的时代，大多是以刘勰、萧子显等批评家眼中的“讹滥”之文作依据的。

当然，单凭对现实文风的明察与批判不足以成就刘勰论著《文心雕龙》之事业，对现实的不满只是外缘。最终选择论著《文心雕龙》最大的动力还是缘于刘勰经世致用的文章价值观以及树德建言，藉文章命世、名逾金石、生命不朽的人生观。经世致用的文章价值观决定了刘勰不会以庄子无用之用的哲学，或者今人所谓的文学审美主义替当时文风去辩护，而是采取了一种批判的立场。经世致用的文章价值观源于刘勰对儒家经典皆为圣贤文章的体认，“道沿圣以垂文，圣因文而明道；旁通而无滞，日用而不匮”。有了这样的体认，衰败了几百年的经学话语再次敞开，刘勰因此而获得了针砭当世文章的底气、论文辨体的准绳与形上依据。也正是这样的体认充实了魏文“文章乃经国之大业，不朽之盛事”的内涵，以至于刘勰长怀《序志》，放出如下豪言：

夫宇宙绵邈，黎献纷杂，拔萃出类，智术而已。岁月飘忽，性灵不居，腾声飞实，制作而已。夫人肖貌天地，禀性五才，拟耳目于日月，方声气乎风雷，其超出万物，亦已灵矣。同草木之脆，名逾金石之坚，是以君子处世，树德建言，岂好辩哉？不得已也！

行文之中，充满了人生的自信与豪迈。当然，刘勰的人生体认最关键的还有源于现实生活中南齐武帝推重儒教的鼓舞。①日本学者冈村繁认为，南齐武帝推重儒教，是刘勰撰述《文心雕龙》的契机。参见冈村繁：《文心雕龙中的五经与文笔美》，《冈村繁全集》卷三，上海：上海古籍出版社，2002年。

上述推测虽然不乏事实的根据，但并未解释或有的疑难。如针对梁绳关于刘勰创作《文心雕龙》就是受了“名山事业”念想的驱使之推测，②梁绳：《文学批评家刘彦和评传》，《中国文学研究》1927年第6期。罗根泽就曾以“‘制作’的方面很多，何必独作‘论文’”③罗根泽：《中国文学批评史》， 上海：上海书店出版社，2003年。相质。此一质疑，《序志》固有自释。刘勰本志在注经，敷赞圣旨，转而论文实因自视不能成一家之言。且相较一般诗赋文章而言，论文最接近敷赞圣旨大义。须知最能体现六朝人树德立言之义的文章是“诸子”之类能成一家之言的论体文。④参见冈村繁：《论曹丕的〈典论·论文〉》，《冈村繁全集》卷一。刘勰自然亦持同样观念，《诸子》篇云：

诸子者，述道见志之书。太上立德，其次立言。百姓之群居，苦纷杂而莫显；君子之处世，疾名德之不章。唯英才特达，则炳曜垂文，腾其姓氏，悬诸日月焉。

其义一目了然。最为要紧的还在于，纵观魏晋以来的论文著作，刘勰充满了自成一家之言的自信，这在《序志》表现得非常明显：

详观近代之论文者多矣：至于魏文述《典》、陈思序《书》、应玚《文论》、陆机《文赋》、仲洽《流别》、宏范《翰林》，各照隅隙，鲜观衢路。或臧否当时之才，或铨品前修之文，或泛举雅俗之旨，或撮题篇章之意。魏《典》密而不周，陈《书》辩而无当，应《论》华而疏略，陆《赋》巧而碎乱，《流别》精而少巧，《翰林》浅而寡要。又君山、公干之徒，吉甫、士龙之辈，泛议文意，往往间出，并未能振叶以寻根，观澜而索源。不述先哲之诰，无益后生之虑。

前辈论文，皆未能“振叶以寻根，观澜而索源，不述先哲之诰，无益后生之虑”云云，大有“天不丧斯文”，舍我其谁之慨与使命意识。回首再来看《序志》前此叙述的两个梦境就不会感到意外，且别有一番意味了：

予生七龄，乃梦彩云若锦，则攀而采之。齿在逾立，则尝夜梦执丹漆之礼器，随仲尼而南行。旦而寤，乃怡然而喜，大哉圣人之难见也，乃小子之垂梦欤！

七龄之梦可喻刘勰的文才自负；而逾立之梦，又可与孔子梦周公相参。周公之梦隐喻孔子从周之文，复兴礼乐之诚之志；梦“执丹漆之礼器，随仲尼而南行”岂非作者志于复振圣贤文体，敷赞圣旨之象征！孔子曰：“有德者，必有言；有言者，不必有德。”合两梦观之，其隐喻，神合孔子“德言”之义。又《左传》云：“言，身之文也。”可见，文才与德性相合，乃成文人；言之文采与言之德性相合而成文体，纵观《文心雕龙》论文，其“大体”之义不过如此。据《梁书·文学传下》本传记载，《文心雕龙》撰成，“未为时流所称，勰自重其文，欲取定于沈约。约时贵盛，无由自达。乃负其书候约出，干之于车前。状若货鬻者，约便命取读，大重之。谓为深得文理，常陈诸几案”。①关于《文心雕龙》与沈约之因缘可参阅冈村繁：《文心雕龙中的五经与文笔美》，《冈村繁全集》卷三。可见，撰《文心雕龙》又岂止于“名山事业”，仿佛子曰“沽之哉！沽之哉！我待贾者也”②《论语·子罕》。情景之再现，于《文心雕龙》，刘勰寄寓者，可谓深矣！③《程器》篇又谓“君子藏器，待时而动”、“摛文必在纬军国，负重必在任栋梁；穷则独善以垂文，达则奉时以骋绩。若此文人，应梓材之士矣”，其论著《文心雕龙》之用心再明显不过了。今人视该篇为所谓批评论，失之远矣。其实，《程器》篇，甚或整个《文心雕龙》，就是刘勰所谓“君子藏器”的大文章。

三、《文心雕龙》论文辨体之意义

刘勰论文的最切近动机、目的与用心已如上述，那么其论文辨体的意义又何在呢？下面还是从《文心雕龙》本体的结构体例中寻求答案。

《文心雕龙》辨体，最易引人关注的便是“论文叙笔”、“囿别区分”的文章分类。首先，按六朝人的文笔观念，将文章论分为三类：自《明诗》至《哀吊》皆论有韵之文；《史传》以下，则论无韵之笔；而《杂文》、《谐隐》两篇，或韵或不韵，故置于中。这里貌似从以韵之有无类别文章之俗，但究其实，刘勰所理解的“文”是兼韵与文采两说而用之的；④《总术》云“夫文以足言，理兼诗书；别目两名，自近代耳”，可以见之。黄侃认为：“六朝人分文笔，大概有二途：其一以有韵者为文，无韵者为笔；其一以有文采者为文，无文采者为笔。谓宜兼二说而用之。”见黄侃：《文心雕龙札记》，上海：上海古籍出版社，2000年，第220页。是质文之文。故《六经》、《诸子》、《史传》皆可为文而进入“论”列，其与“诗”、“赋”之类的区别，不是文笔的区别，更不是今人所谓的文学与非文学的区别，而是文之“体”的区别。

《序志》谓《文心雕龙》之作，“本乎道，师乎圣，体乎经，酌乎纬，变乎骚”，是自述自己为“文之枢纽”，亦是一般意义上的文章之“体要”或“大体”。《文心雕龙》“文之枢纽”言及的文章之体，依“文章”外延的不同，大约有三层含义。

“六义”圆备之正体是其一。此体含义，鉴之于经典，即所谓“文能宗经，体有六义”之“六义”：“一则情深而不诡，二则风清而不杂，三则事信而不诞，四则义直而不回，五则体约而不芜，六则文丽而不淫”。“六义”之体为所有“正体”文章的标识与准的，是文章体制构成的原则与典范，贯穿上下篇的论述。

“六义”不备，义有所偏之变体是其二，《辨骚》之类是也。变体之极乃后世背离“六义”的“讹滥”、“解散”之体，此亦可谓之无体统之体。

圣人文章之体是其三。“六义”之“体”是刘勰“体乎经”得出的辨体结论，但经典文章还不是文章的本源，更不是文体生成的终极依据。《文心雕龙》“本乎道，师乎圣”则是在本源生成意义上使用“文章”概念，即“道之文”。《原道》云：

文之为德也大矣，与天地并生者，何哉？夫玄黄色杂，方圆体分，日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形：此盖道之文也。

仰观吐曜，俯察含章，高卑定位，故两仪既生矣；惟人参之，性灵所钟，是为三才。为五行之秀，实天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也……故形立则章成矣，声发则文生矣。夫以无识之物，郁然有彩；有心之器，其无文欤！

人文之元，肇自太极，幽赞神明，《易》象惟先。庖牺画其始，仲尼翼其终。而乾坤两位，独制《文言》。言之文也，天地之心哉！……爰自风姓，暨于孔氏，玄圣创典，素王述训，莫不原道心以敷章，研神理而设教，取象乎河洛，问数乎蓍龟，观天文以极变，察人文以成化；然后能经纬区宇，弥纶彝宪，发挥事业，彪炳辞义。故知道沿圣以垂文，圣因文以明道，旁通而无滞，日用而不匮。《易》曰：“鼓天下之动者存乎辞。”辞之所以能鼓天下者，乃道之文也。

“道之文”包括天文地理的“自然之文”与成化人文之“人文”两个方面，贯穿这两个方面的是自然之道的生成变化。而自然之道向人文之道生成的关键是“天地之心”的成立。“天地之心”实即与天地参之，“性灵所钟”的圣人之用心。所以说，“道沿圣以垂文，圣因文以明道，旁通而无滞，日用而不匮”。正因为圣人，“莫不原道心以敷章，研神理而设教，取象乎河洛，问数乎蓍龟，观天文以极变，察人文以成化”，故其文章“文成规矩，思合符契；或简言以达旨，或博文以该情，或明理以立体，或隐义以藏用”。“繁略殊形，隐显异术；抑引随时，变通适会”（《征圣》）。一言以蔽之，圣人文章以“易”体为“体”。子夏《易传》云：“夫易者，刚柔相推，情伪相偶者也。”郑康成《易注》云：“易之为名也，一言而含三义：易简一也；变易二也；不易三也。”可见“易”之为“体”，性情文采，自然符契；简易而通达，变易而有常。“易”之为体，具有本源、本体的意义。“易体”为用的本质，实即“通变”。

观《文心雕龙》论文辨体实以“通变”为要义。刘勰因“酌乎纬，变乎骚”而立《正纬》、《辨骚》之篇，入于“文之枢纽”之区，以明经典文章体变之肇始。其说“通变”则谓“文律运周，日新其业。变则堪久，通则不乏”、“矫讹翻浅，还宗经诰。斯斟酌乎质文之间，而括乎雅俗之际，可与言通变矣”；论“定势”则云“循体而成势，随变而立功”；揭“时序”则道“时运交移，质文代变”，“文变染乎世情，兴废系乎时序”；判“物色”则曰“古来辞人，异代接武，莫不参伍以相变，因革以为功，物色尽而情有余者，晓会通也”，凡上诸端无不在突出揭橥文体通变的宗旨。至于自《明诗》至《书记》二十篇，名为“囿别区分”，实则不过绳之经体“六义”，以陈文体繁衍之实，以明文体通变之理。詹锳《义证》云：“‘原始以表末’是论述每一体文章的起源和流变。‘释名以章义’，是解释各种文体名称的含义，就是从每一体文章的命名上来表明这类文章的性质。‘选文以定篇’，是选出各种文体的代表作品来加以评定，就是评论每一体文章的代表作家和代表作品。‘敷理以举统’，是敷陈事理来举出文章的体统，就是说明每一体文章的规格要求，或标准风格。”这里举《明诗》篇为例。自“大舜云”至“莫非自然”，属释名以章义。自“昔葛天氏乐辞云”至“而纲领之要可明矣”，属原始以表末，选文以定篇也，叙诗体源流及评定历代代表作家作品。以下敷理以举统。推诗体缘起，始于葛天、黄帝乐辞《玄鸟》、《云门》，至尧有《大唐》之歌，舜造《南风》之诗。观其文体，辞达而已，亦即偏于质。逮及近世“俪采百字之偶，争价一句之奇，情必极貌以写物，辞必穷力而追新”，文体竞文。始质末文，皆属偏枯文体。其间，唯“《雅》《颂》圆备，四始彪炳，六义环深”，文质彬彬的《诗经》方得诗体典要，该“情深而不诡”之“六义”，而与诗体“持人情性”名义相符契。至于五言之变，《古诗》为其冠冕，因为“观其结体散文，直而不野，婉转附物，怊怅切情”，核之《诗经》、“六义”，变而通之，不失体要。“若夫四言正体，则雅润为本；五言流调，则清丽居宗。”此为“举统”，说的是诗以“四言”为正体（《诗经》以四言居正），“五言”为变调。“四言”本色“雅润”，“五言”主调“清丽”。可见，诗体有正、变，风格亦不一。“举统”是归纳现象，说明道理，亦即“敷理”之意。“华实异用，惟才所安”、“随性适分，鲜能圆通”便是其所敷之理。此正如黄侃《札记》所言，“已将古今家数派别不同之故包罗无遗矣”。以上示例可证，举以史实以明文体通变之理，确是二十篇“文体论”的主旨。《神思》以下，“割情析采，笼圈条贯”，总二十四篇，今人或谓之“创作论”、“批评鉴赏论”，或统谓之“文术论”。究之二十四篇，固然论及文章创作与批评鉴赏，亦即为文、识文之术，但纵观二十四篇内容，结合《序志》“古来文章，以雕缛成体”之说，则可以说其核心在于分析文体构成，概括文章如何散文，如何“雕缛成体”之规律。较之上篇纵向文体论的以《原道》、《征圣》、《宗经》为本源，下篇属横向的文体论，以“才性”、“性情”为枢纽。而连接文体“源流论”与“才性”、“性情”论，打通古今的无非“通变”之理。

《通变》有云：“夫设文之体有常，变文之数无方。何以明其然耶？凡诗、赋、书、记，名理相因，有常之体也；文辞气力，通变则久，此无方之数也。名理有常，体必资于故实；通变无方，数必酌于新声：故能骋无穷之路，饮不竭之源。”《赞》曰：“望今制奇，参古定法。”故条贯下篇二十四篇的必然是“通变”的道术与道理。前此所举《通变》、《定势》、《时序》、《物色》无须赘言，其他诸篇，亦无不蕴含文体通变之义。例如：

若情数诡杂，体变迁贸。拙辞或孕于巧义，庸事或萌于新意。视布于麻，虽云未费。杼轴献功，焕然乃珍。（《神思》）

八体虽殊，会通合数，得其环中，则辐辏相成。故宜摹体以定习，因性以练才。文之司南，用此道也。（《体性》）

若夫镕铸经典之范，翔集子史之术，洞晓情变，曲昭文体，然后能莩甲新意，雕画奇辞。昭体故意新而不乱，晓变故辞奇而不黩。（《风骨》）

情理设位，文采行乎其中。刚柔以立本，变通以趋时。（《熔裁》）

是以将阅文情，先标六观：一观位体，二观置辞，三观通变，四观奇正，五观事义，六观宫商。斯术既形，则优劣见矣。（《知音》）

比较特别的是《程器》一篇。纪昀评《程器》“彥和亦愤而著书者”，又云“有激之谈，不为典要”。意思是《程器》的价值在言志抒情、在其文章，然之于全书的理论结构并不重要。《程器》兴寄明显，明眼人都能看得出。刘永济《校释》以历史学眼光对此作了剖析，刘氏云：

今细绎其文，可得二义：一者，叹息于无所凭藉者之易招讥谤；二者，讥讽位高任重者怠其职责，而以文采邀誉。于前义可见尔时之人，其文名籍甚者，多出于华宗贵胄，布衣之士不易见重于世。盖自魏文时创为九品中正之法，日久弊生……宋齐以来，循之未改……至隋文开皇中，始议罢之，是六代甄拔人才，终不出此制，于是士流咸重门第，而寒族无进身之阶，此舍人所以兴叹也。于后义可见尔时显贵，但以辞赋为勋绩，致国事废弛。盖道文既离，浮华无实，乃舍人之所深忧，亦《文心》之所由作也。

刘氏解释了作者郁郁之情的来由，说明了作者著述的动机。依此解释，其内容应入《序志》篇，似无独立成篇的必要。故纪昀“不为典要”的问题仍然存在。实际上，《文心雕龙》下篇的文体论论述是以“才性”、“性情”论为枢纽的。《论衡·程材》云：“世名材为名器，器大者盈物多。然则儒生所怀，可谓多矣。”“程器”实即“程才”，《程器》自然可视为下篇的总结性论述。当然本篇才器的意义与《体性》、《才略》诸篇的“才性”专指文章之士的偏才尚有所区别，诚如詹锳所言，它“包括道德品质、政治识见在内的全面的修养”。但刘勰《文心雕龙》在其时代特异独出，截断众流的地方恰恰在于，论文章缘起，打通天文人文，直抵圣贤道德文章。“形而上谓之道，形而下谓之器，化而裁之谓之变，推而行之谓之通。”才器有大小，圣贤之器乃道德成化之器。故圣贤文章自然彪炳，达政致用。《程器》篇立足于德行而论德行化文体而达用，其实质乃“道沿圣以垂文，圣因文以明道，旁通而无滞，日用而不匮”，所言圣贤文章体用通变理论的回响，既升华了下篇才性文体论，又突出了“本乎道，师乎圣，体乎经”之主旨。至此，文章文脉周流，神气完足，文体圆成。

四、文体通变：动态的整体和谐观

“通变”思想可谓贯穿《文心雕龙》全书，那么其本质究竟是什么呢？对刘勰“通变”思想的理解，龙学界的传统观点无外乎如下两种：

（一）复变说

纪昀云：

齐梁间风气绮靡，转相神圣，文士所作，如出一手，故彦和以通变立论。然求新于俗尚之中，则小智师心，转成纤仄，明之竟陵、公安，是其明征，故挽其返而求之古。盖当代之新声，既无滥调，则古人之旧式，转属新声，复古而名以通变，盖以此尔。

“复古而名以通变”，是指刘勰以复古变今为通变。黄侃亦持同调，其著《文心雕龙札记》云：“此篇大指，示人勿为循俗之文，宜反之于古……彦和此篇，既以通变为旨，而章内乃历举古人转相因袭之文，可知通变之道，惟在师古，所谓变者，变世俗之文，非变古昔之法也。”①黄侃：《文心雕龙札记》，第104页。

（二）通古与新变并重说

刘永济《校释》云：

此篇本旨，在明穷变通久之理。所谓变者，非一切舍旧，亦非一切从古之谓也，其中必有可变与不可变者焉；变其可变者，而后不可变者得通。可变者何？舍人所谓文辞气力无方者是也。不可变者何？舍人所谓诗赋书记有常者是也。舍人但标诗赋书记者，略举四体，以概其余也。诗必言志，千古同符，赋以讽谕，百手如一，此不可变者也。故曰：“名理相因，有常之体。”若其志孰若，其辞何出，作者所遇之世，与夫所读之书，皆相关焉，或质或文，或愉或戚，万变不同，此不可不变者也。故曰：“文辞气力，无方之数。”准上所论，舍人于常变之界，固分之甚明矣。

日本学者斯波六郎亦有相同理解：“通变——此语盖据《系辞上》传，但其义互异。此篇之用法，‘通’者与前人之作相通，即师古之意。‘变’者时代之变化，即作者之创作。从‘参伍因革，通变之数也’观之，‘参伍’谓‘变’，‘因革’谓‘通’（《物色》第四十六：‘莫不参伍以相变，因革以为功。’），从‘望今制奇，参古定法’观之，上句谓‘变’，下句谓‘通’，范氏注三谓‘此篇虽旨在变新复古’云云，盖据自黄侃《札记》‘所谓变者，变世俗之文’语，恐非彦和之所谓‘变’之意。”通古与新变并重，也就是通常所谓的继承与革新相结合。郭绍虞《中国历代文论选》便认为，“把继承和创新结合起来，才是‘通变’精意之所在”。该说在龙学界极具代表性。

与传统观点对“通变”的理解局限于《通变》不同，新锐的研究认为，刘勰的“通变”思想是《文心雕龙》全书文章论述的基点。学者吴海清对“继承与创新”说作过如下批评：

应当说，刘勰《通变》篇确实谈到了“规略文统，宜宏大体”的规范与“凭情以会通，负气以适变”的变化之间的关系。但是，“规范与变化”并不就是“继承与创新”。首先，将“通”理解为文学发展过程中的“前后相继”并不符合刘勰的原意。刘勰所理解的“通”指的是存在于所有文学活动中、贯穿具体历史阶段的普遍性规范，这种规范是自古至今一直保持统一性的存在，不受历史的影响，当然也不能被理解成发展过程中前后相继的问题。其次，在刘勰时代不存在“创新”的理论，“创新”理论描述的是不断进步、面向未来的开放性过程，是一个远离道也远离经典的往而不复过程。这种观点与刘勰的文学历史观中强调道的至高无上和永恒是大相径庭的。刘勰肯定文学活动的变化，讲过“文律运周，日新其业”，但这里的“新”指的是文学史前后的差异，而不是带有进化意义的“创新”。

在吴氏看来，《文心雕龙》是在《易》的文化空间中构思文学变化与形而上的世界本体之间关系的，“通变”是“要在形而上的‘道’与变动的历史世界中探索统一关系”。具体言之，所谓“变”，是文学“要因时代及创作者的‘志气’之不同而变化，要‘各师成心，其异如面’，使作者的创作个性得以充分表现，要做到‘歌谣文理，与时推移’，使文学能将时代生活全面表现出来，要能‘通变无方，数必酌于新声’，使文学的美学探索对各种可能性保持开放。这是一个具体的历史世界”。所谓“通”，“是文学活动要‘神理共契，政序相参’，保证文学变化发生于其中的文化空间的连续性和整体性，要‘巨细或殊，情理同致’，使文学创作能体现天地之理、人伦之序，要保证文学的变化能够回到整体性的统一中，不至于‘不能复化’。这是一个超历史的形而上世界”。①吴海清：《形而上世界与历史世界的统一——释刘勰的通变观》，《南京师范大学文学院学报》2005年第3期。

吴氏建立在《易》哲学理解基础上的论说以及对“复变”说、“继承与创新相结合”说的批判，无疑是深刻的，也是中肯的。但由于其整个论述偏于形而上学，而有意无意之中忽略了刘勰所面对的具体文学世界，故而难免有过度阐释之嫌，如“使作者的创作个性得以充分表现”云云很难说代表了刘勰本意；此外，也导致了有关论述暧昧而不能尽意，如谓刘勰所理解的“通”，一方面说“指的是存在于所有文学活动中、贯穿具体历史阶段的普遍性规范，这种规范是自古至今一直保持统一性的存在，不受历史的影响”；另一方面又说指的“是文学活动要‘神理共契，政序相参’，保证文学变化发生于其中的文化空间的连续性和整体性，要‘巨细或殊，情理同致’，使文学创作能体现天地之理、人伦之序，要保证文学的变化能够回到整体性的统一中，不至于‘不能复化’”。两说显然是矛盾的，前者说“普遍性规范”不受历史影响，而置于后者语境，“普遍性规范”不可能不受历史影响。

其实，无论形而上的“道”还是“普遍性规范”都是在变动的历史世界中呈现的，不可能不受历史的影响。吴氏未及阐明的意义是，“通变”思想的核心是整体和谐的思想。实现“整体和谐”是文学活动的普遍规范，是“通”的源动力与标的，而“整体和谐”又是动态的，是因时序变化及作家才性、文辞气力差异等变数所促成的变异重构，即通而变之。概而言之，刘勰的“通变”思想的要义是“动态的整体和谐”观。

台湾学者陈秀美亦认为“通变”观是《文心雕龙》理论体系的基础性观念，与吴氏不同的是，陈氏的论说限定在六朝人的“文体”观念中。在陈氏看来，“刘勰乃以‘通变’的观念贯串全书，建构一部以‘文体’为范畴的理论专著”。陈氏首先分析揭示了“通变”一词所具有的“辩证性”义涵：

何谓“通变”？从“通变”一词的语词概念义分析与界定，可以得出“通变”是具有“辩证性”义涵的复词，因此从“通”字之“共通”、“贯通”、“通晓”与“通达”之义，可以推论出“通”本身隐含着“客观事物”之“道”的“共通”与“贯通”义涵，以及“主观认知”之人的“通晓”与“通达”义涵，而且在“客观事物”与“主观认知”两者之间的“通”字，自然形成一种辩证回圈的形式。至于“变”字之“变化”、“变动”、“流变”、“变通”与“权变”之义，同样也隐含着“客观事物”之“变化”、“变动”，或“流变”的义涵，以及“主观认知”之“变通”与“权变”义涵，两者之“变”也是具有辩证性义涵。同时从《周易》“通则变，变则通，通则久”的观念中，也可看出“通变”一词，在中国文化思想的发展中，其本身隐含着“辩证性”的宇宙规律与文化思想思维。

以上现代性释义，呼应作者的一个基本假定：《文心雕龙》“文体通变观”，是预设了“文体”是一种处在“动态历程”中的文化产物。此一假定又直接源于颜昆阳《论〈文心雕龙〉“辩证性的文体观念架构”》①颜昆阳：《论文心雕龙“辩证性的文体观念架构”——兼辨徐复观、龚鹏程“‘文心雕龙的文体论”》，《六朝文学观念丛论》，台北：正中书局，1993年，第94-187页。一文所提出的“辩证性的文体观念”说。在陈氏看来，其议论焦点虽非“通变”，但其所论《文心雕龙》之文体观念的“辩证性”架构本身，其实隐含着文体的“通变”观念。而陈氏反思的最终目的则是要凸显“文体通变观”作为《文心雕龙》理论体系基础性观念的地位：

重新解读刘勰《文心雕龙》“文体通变观”，应先从刘勰如何运用“通变”之辩证思维，使其成为全书文体理论之“主客辩证融合”的哲学基础，所以对于“通变”之“辩证性关系”（事物与事物间的相互对立与统一的结构）在刘勰的运用中，所展现之“本体与现象”、“普遍与殊异”、“主体与客体”的辩证性结构，以及其体现“文体”演变历程之“万物并作，吾以观复”的“变与不变”、“往复代变”的辩证性规律等，都是刘勰展现其“化而裁之存乎变，推而行之存乎通”（《周易》）的“通变”哲学观，这种结合中国传统文化之“辩证逻辑”思维，是刘勰将“通变”从天道、人道之“实在层”与“思维层”中，具体落实在文学的“语言层”上，于是形为其“文体通变”的文学观点，于是“通变”不但是文体“生成”的原理原则，也是文体“创作”与“批评”等的实践性法则。②以上内容参见陈秀美：《反思〈文心雕龙〉“文体通变观”之近现代学者的问题视域》，《文心雕龙研究》第9辑，石家庄：河北大学出版社，2011年。

陈氏的“辩证性”解释模式，立足于刘勰“通变”之辩证思维及其“辩证性的文体观念”假定，从历时与共时两个维度，论说了《文心雕龙》作为“文体论”体系的逻辑统一性。此一解释模式视“文体通变观”为《文心雕龙》全书理论架构逻辑统一性的基础，是合乎实际的，无疑具有理论概括力和阐释力。但同时我们亦不难发现，陈氏所依托的颜昆阳“辩证性的文体观念”说引进了现代认识论哲学的主、客范畴，而其本人对“通变”观念“辩证性”的阐释又显然依托超越主、客观念的中国传统的生命哲学。认识论哲学与生命哲学能否有效融合是一个极大的问题。

刘勰曾在《序志》中明确指出，时文“去圣久远，文体解散，辞人爱奇，言贵浮诡，饰羽尚画，文绣鞶帨，离本弥甚，将遂讹滥”，这里所谓的“文体”解散、讹滥，或许涉及“质”、“文”关系的范畴，但显然与“主客辩证融合”与否无关。如从“主客辩证融合”的视角去看，“爱奇”、“浮诡”的文章仍然不失为“主客融合”，因为人们自然不难从“爱奇”、“浮诡”的言辞中发现一个与之相应的主观精神世界——以今人之论，这里有一个对客观世界作纯粹审美观照并娱乐于其中且发挥着游戏精神的主观。可见，如果要套用现代的哲学、美学话语，我们可以说刘勰所深忧的“文体解散”之实质恰在于文章作为形式主义的审美空间脱离了现实整体世界秩序而自在，这样的自在对应的是审美、游戏、娱乐的主观精神，人的片面主体性。对此，传统的生命哲学意识是无法理解也是无法接受的。因为，它意味着文章生成得以发生的“天文—人文”交感互渗、自然绵延的文化空间秩序构成的连续性和整体性之崩解，文学活动彝伦失叙，失去了“天道—人伦—性情”作为有机世界的生命贯通与和谐。

质言之，陈氏“辩证性”解释模式未能把握刘勰“文体通变观”作为立足于生命哲学基础的“动态整体和谐”观的要义。以“动态整体和谐”来定义“文体通变观”，使得我们对刘勰《文心雕龙》创作之性质有了更深体认——《文心雕龙》一如太史公所言，乃“究天人之际，通古今之变，成一家之言”的文体杰构。此外，若衡之“动态整体和谐”的“文体通变观”，我们不能不说，今人以六朝“文体论”作中国超越功利的审美主义文学自觉之标志，或失之远矣。

责任编辑：沈洁

*张国安，安徽池州市人。广西民族大学文学院教授。本文为国家重大招标课题“中国诗词曲源流史”（11&ZD105）子课题“律诗文体源流研究”的阶段性成果。