论《八旗诗话》与《雪桥诗话》审美范畴的差异

周建华 韩丽霞

摘 要：《八旗诗话》《雪桥诗话》同为八旗诗人所作，虽然其作者法式善、杨钟羲都植根于八旗文化，但二人所处的阶段不同，具有不同的审美趣味，他们的审美范畴有同有异：他们都认可真、性情与雅正，但对于清的范畴、诗歌的缘情本质及宗唐祧宋的理解差异较大。

关键词：游牧文化；《八旗诗话》；《雪桥诗话》；审美范畴；八旗文化；文学思潮

中图分类号：I206.2 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2015）12-0029-04

《八旗诗话》作者法式善与《雪桥诗话》作者杨钟羲均植根于八旗文化，因而具有相似的审美取向，这也是八旗诗歌植根于八旗文化的根本所决定的。由于两人所处时代和个人审美趋向的差异，表现出对诗歌发展史的描述和诗歌审美特征的表述，有一定的差异性。

一、审美取向的趋同性

（一）对于“真”的认同

“真”，即诚。朱熹认为“诚者，真实无妄之谓，天理之本然也”[1]。王夫之提出：“夫诚者，实有者也，前有所始，后有所终，天下之公有也，有目所共见，有耳所共闻也。”[2]儒家以为真是真实。

旗人属于北方游牧、渔猎民族，具有北方游牧民族的质朴、真诚等性格特征。诗歌表达冲口而出，不饰雕琢，如《敕勒歌》。八旗族群继承了这种文化传统，故质朴真诚成为他们的族群性格。直抒胸臆成为他们诗歌的主要特征，也是八旗诗歌的鲜明特征。因而，法式善和杨钟羲均继承了这种讲求真的文化传统，在诗歌审美趋向上都主张真，提倡真的审美风格。

范承斌，“邓汉仪称其不烦添脂傅粉，只一味真至，便不可及”[3]。鄂貌图“登眺之什，激昂慷慨，大而非夸，不徒作阔落语，蕴蓄深矣”[4]。鄂貌图创作从登临之景入手，既抒发其慷慨激昂之情，兼有含蓄之旨，是其人格真诚的写照。

施世纶“少年诸作，清迥拔俗。仕宦后，词高致远，其至者得辋川三昧”[5]。施世纶不同的人生阶段表现出不同的风格特征，无论清迥拔俗，还是幽深淡远，都是其人生不同阶段的阅历、性格和思想情怀的真实表现。

图鎝布字裕轩，“朱石君谓裕轩不求工于诗，顾其胸次素洁，遇境发抒，往往有真意”[6]图鎝布即景生情，所体现出来的实际是其胸襟的直接抒发，很鲜明地体现了八旗诗人追求真的典型特征。所谓“真意”，就是讲求真实、真诚，言由衷出，是诗人内心直观的表现。

八旗诗人对于真的追求，已经成为群体共识。铁保曾清晰论述如下：

古人之诗……体裁虽殊，性情则一。得其道者，片语只字，亦别具有不可磨灭之气。可以上下百年，纵横万里，非必裁锦为文，敲韵为诗，猥足排倒一世也[7]。

（二）对性情的认同

性情包括“性”与“情”。西汉时性情开始成为诗学的主张。翼奉说：“诗之为学，性情而已。五性不相害，六情更兴废。”[8]至刘宋时，刘勰指出：“盖风雅之兴，志思蓄愤，而吟咏情性，以讽其上。”[9]

赫奕：“诗则自写性情，不以刻划为工，亦有萧疎淡远之致。”[10]法式善认为，赫奕写诗是为了表述其性情，不追求作诗的技艺，但诗体现出萧疏淡远的情致，正是诗人缘情的自觉追求。

孙绍昉“其际遇与其性情如绘”[11]，法式善认为孙绍昉的诗情和人生遭际完全能够从其诗作中体会出来。诗境的清旷正是其情感的写照。

庆兰字似村，“天性恬淡乃尔，耽诗嗜静……诗较杨诚斋阔大，范石湖深至，殆能驱使性灵，而不为性灵所使者”[12]。法式善认为其诗歌创作成功之处在于能够驾驭情感，所谓为情造文者也。所以其天性表现在诗境中，比较“阔大”和“深至”。

杨钟羲赞赏佟世思，认为他詩歌性情深厚，并引佟世集《与梅堂遗集》序称他“作诗以性情深厚为本”。杨钟羲概括为“俨若言作诗以性情深厚为本，集中感事怀人之作，缠绵悱恻，具见根性之厚”[13]。杨钟羲评价，对照佟世思《横林雨夜访邵之莱夫子宅四首》之三、之四，可见一斑。

法式善也主张“诗缘情”。永年“诗多缘情之作。《闺情》云：‘莲心抱苦思成藕，梅子舍酸隔影仁。以‘藕字、‘仁字谐声借用，殊伤大雅，而言有寄托者，庶几合玉溪微旨”[14]。

法式善除主张“诗缘情”外，反对表达直露。

“苏良嗣……观其五古，从少陵入手，叙述颇有法度。又工于发端，传播艺林，有以也夫。”[15]法式善不仅主张诗要讲究性情，更注重兴寄，他借助吴伟业评价苏良嗣，认为他“叙述颇有法度”以及“工于发端”。所谓“发端”，即是指诗歌要讲究兴寄，提倡诗歌有所寄托。

（三）对于“雅正”的认同

法式善认同并将“雅正”融入到对诗人的评论中。所谓“雅正”，就是指辞雅理正。雅正最早当和《诗经·大雅》相关。

清人方苞提出“雅洁”的主张，并一度成为官方主导美学思想。这一思想根植于传统文化，并深刻影响了八旗诗人，如塞尔登。他提出：“虽应酬祝嘏之作，名篇络绎，亦足征学士爱士之诚笃。所致诗和乐之音，无取装饰。”[16]此中的“和乐”，是和睦，是快乐。这种思想最早出自《诗经·小雅·棠棣》：“兄弟既翕，和乐且湛。”[17]

与“和乐”相类似的是“中和”。“中和”最早出自《礼记·中庸》，高其倬继承了这种中庸文学观点，提出诗要有中和之音：

不蹙不佻，中和之遗，雅音斯在。故能衍为良工，光于累业[18]。

高其倬认为，优秀的作品符合中和的审美原则，这种作品方称为“雅音”。

就作品而言，称之为“雅音”；就作家而言，要具有“雅人深致”。法式善称赞朱伦瀚诗是“雅人深致”的代表：

近体健于古体，七言后于五言。佳句如《暮春写怀》云：“柳乱烟鸦噪起，春江湿雨燕低飞。”……皆雅人深致[19]。

所谓“雅人深致”，就是指诗人要品德高尚，情趣深远。这种观点同样为其他八旗诗人所接受。

与“雅人深致”思想相类似的为“风人”：

明瑞……以世家勋贵，建功殊域，捐躯蛮徼，大节凛然。偶有寄托，往复缠绵，深合风人旨趣。……《元夜归省》云：“陌上晚烟飞素练，渡头残雪踏银沙。”[20]

所谓“风人”，即是指诗人。最早的“风人”出自曹植《求通亲亲表》：“是以雍雍穆穆，风人咏之。”[21]“风人，诗人也。”[22]可见后人将“风人”理解为“诗人”。诗人创作要求有所寄托，不能够言之无物。

无论是“雅音”，还是“风人”“雅人深致”，都和中国诗歌的源头《诗经》密不可分。这也说明八旗诗人吸收了中华传统诗歌的精华，但八旗诗人将之理解为风雅之作。如“景福……诗特风雅韶秀，由其笔妙也。散逸虽多，碎玉零金，精光自不可掩”[23]。所谓“风雅”，其根源于《诗经》中的《国风》和《大雅》《小雅》，它的直接指向就是《诗经》。杜甫《戏为六绝句》曾说过：“别裁伪体亲风雅，转益多师是汝师。”可见，风雅在唐人看来依然指《诗经》。宋以后至清，风雅就成为一种教化与规范，类似于诗教。久而久之，风雅就成为诗歌创作的一种艺术精神，它强调诗歌创作要有高尚的意义与严肃性。这被后人概括为“风雅精神”。

二、审美取向的差异性

法式善和杨钟羲所处的时代差异以及所受文学思潮影响的不同，再加上审美取向的个性化，他们对于诗歌审美特征和审美评论出现了很大的不同，审美范畴的选择上有很多差异。

（一）“清”范畴接受的差异

“清”这种诗风，和宋诗有关。王英志先生说：“以厉鹗为首的一批法宋者，则传承宋诗的‘清风与自立求新的创作精神。”[24]实际上，对于宋诗的推崇，始于清初的钱谦益。宗唐祧宋之争，贯穿于整个清代，它涉及到对清诗风格特征的认识，因而八旗诗人深受宗唐与祧宋这种文学思潮的影响。法式善与杨钟羲分处于不同的时代，受宗唐与祧宋各自影响也不同，因而，对于“清”这种范畴的接受同中出现了异。从整体上来说，八旗诗人受“清”这种文学范畴影响更为深远，诗风上也呈现出“清”的特征。

法式善处于清乾嘉时期，这一时期以袁枚为首的调和唐宋论者和以翁方纲为代表的宗宋者的南北对峙。但就法式善而言，从《梧门诗话》与《八旗诗话》所论诗人诗作来看，他更倾向于宗唐。

法式善更喜欢“雅丽”“清丽”“清雅”“清琅”等范畴。从《八旗诗话》所选诗人诗作及其评论，可以窥见法式善对于“清”范畴的倾向。如：

色冷字碧山，蒙古人。……邓汉仪称其雅丽深秀，当属骚坛宗匠[25]。

性德……情思悱恻，尤工填词，其佳句海外人能传之。诗以清丽为工，五古尤有神韵[26]。

李方勉……其为诗也耳濡目染，清琅可诵。书礼之家，人物必仪容休整，有以导之先者耳[27]。

清雅、清丽，其共同范畴“清”，但它们二者的细微差异在于“雅”与“丽”的强调。所谓“雅”是指高雅的审美趣味与不同凡响的审美风尚，它们和《诗经》中的《大雅》有千丝万缕的关系。清丽这个范畴最早见于《文心雕龙》，刘勰说：“四言正体，则雅润为本；五言流调，则清丽居宗。”[28]陆机也说：“藻思绮合，清丽芊眠。”[29]可见，“丽”是与诗歌语言紧密相关的。“琅”原指金石撞击声音，清琅包含有诗歌音节顿挫、光英朗练、有金石之声。它更强调诗歌的音律。因而法式善强调在诗歌“清”的基础上要有雅正的风范、清丽的语言和动听的音律。

杨钟羲处在清末民初，这一时期宋诗派的同光体成为诗坛的主导之一。杨钟羲本人创作受其他清遗民的影响，对宋诗有某种程度的偏好，但无门户之见。

对于诗歌“清”的范畴，杨钟羲不同于法式善，他对于“清”的理解融入了其它的因素。如“清峭”“峭拔”“清旷”“清健”等：

觉罗雨舲中丞……自言：“行箧每以王元老、曾吉甫诗自随，意取清峭。”[30]

严铁桥称鄂海诗作“各体稳称，五律尤高浑峭拔，逼真唐音”[31]。

斌良及其弟法良之诗“类皆平夷清旷，具有雅音”[32]。

宗室恪敏贝子吞珠之诗《分咏徐芬若芝仙书室图得水阁》：“曲曲溪流草阁虚，主人高隐是南徐。却疑五月江深候，满坞松篁读道书。”清旷闲肆，标格固自不凡[33]。

盱眙李苍岑《送达履中奉太夫人往武昌诗》。履中，从张匠门游，诗文清健，有《拳石堂集》二卷[34]。

杨钟羲在“清”的范畴中，融入了峭拔、旷达、刚劲等。清峭是清新和峭拔的融合，所谓“峭拔”，主要是指文笔雄健。清旷原形容外界景物，朱熹用它品评人物说：“缘唐立夫亦只是个清旷、会说话、好骨董、谈禅底人。”[35]楊钟羲所言“清旷”，是用来判定诗风，其所引岳端评价吞珠诗，“标格固自不凡”，有高隐之志，具有清旷幽美之风。“健”，最早出自《周易》，《周易正义》释健为“纯阳刚健，其性刚强，其行劲健”[36]。因而“健”具有刚强劲健之义。刘勰《文心雕龙》说“是以缀虑裁篇，务盈守气，刚健既实，辉光乃新”[37]。刚健是刚强劲健的综合。杨钟羲的“清健”是将“清”与“健”组合，认为达礼的诗风是刚健清新的体现。

杨钟羲所理解的“清”融入了更多的新的因素，不再仅仅是清新的单纯含义，这是诗风多样化的具体表现，也是诗歌创新的体现，而这些创新的风格更多地是与唐诗相对而言的。

（二）缘情与兴寄的不同

“诗言志”与“诗缘情”，是中国诗论中由来已久的关于诗歌本质的论争。“诗言志”很早就已经由《尚书·尧典》提出来。“诗缘情”出自陆机的《文赋》。

法式善处于清中期宗唐势力依然很盛的时段，唐诗更多地强调缘情，因而法式善对于诗歌言情、表现诗人胸襟有更多的喜好。

法式善《八旗诗话》对于诗缘情的论述相对较多，如：

永年……诗多缘情之作。《闺情》云：“莲心抱苦思成藕，梅子舍酸隔影仁。”[38]

赛都字蓉洲……武人诗，染戈铤陋习，固不足言，极力摆脱，又恐靡音伪体，痼癖尤深。蓉洲诗写景言情，喜无叫嚣之音[39]。

世臣……工应试体裁，言情适性之作不多作也[40]。

嵩山……壮罹忧患，老就安闲，触景言情，皆阅历深至，不比浮光掠影。惟贪用词藻，致涸性灵。五言古体峭劲，五律亦多浑成，修然有致，余则嫌务繁芜[41]。

巩年……诗写性情，不加雕琢。其《题邵飞飞诗卷》一首，《诗品》所谓“不着一字，尽得风流”者也[42]。

法式善強调诗歌言由衷出，即景生情，不能因讲究词藻而束缚“性灵”，即便直抒胸臆之作，不加雕饰，依然不失为好诗。由此可见，法式善更多地主张诗歌主要的功效在于表达情感。

杨钟羲处于易代之际，其遗民身份与所处的时代风潮及文学思潮使他更多地强调诗歌不仅要缘情，还要具有兴寄，其本人借此抒写故国之思。他的这种创作倾向表现在《雪桥诗话》中，更多地选取具有兴寄与风骨的作家作品，其评论时更多地结合诗歌创作的逸事。

所谓“兴寄”，就是指诗歌要有寄托。陈子昂评论齐梁间诗“彩丽竞繁，而兴寄都绝”。陈子昂实际上是强调诗歌要像《诗经》那样有风雅传统。“风骨”，刘勰说：“是以怊怅述情，必始乎风；沉吟铺辞，莫先于骨”，“风骨”实现的条件是“结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风清焉”[43]。“骨”主要是指诗歌的思想内容，“风”是指诗歌的风格。具有风骨之诗也就相当于讲究兴寄，二者二而一。

汪松称李基和“纪行诸篇兴寄深远，当与潘岳《西征》、张绩《南征》二赋并传，非徒康乐始兴之游，《山居》之赋也”[44]。

杨钟羲评价甘运源《蓟门怀古》一诗“一气旋转，其神骨气格，足以压倒一切”[45]。

杨钟羲引汪松的评价，认为优秀的诗歌不应仅仅即景抒情，而应具有深远寄兴，有深刻的思想内涵，方能流传久远。同样，甘运源《蓟门怀古》一诗，杨钟羲认为其骨气奇高，这是该诗成功的关键。因而，杨钟羲认为诗歌要有寄兴，方为好诗。这是杨钟羲不同于法式善所在。

（三）宗唐与祧宋各异

宗唐与宗宋自明代迄清末，都是成为影响诗坛的重要文学思潮。它涉及到对于诗歌本质的认识，尤其是对于清诗而言，求新、追求诗歌多样化、超越唐人、宋人，清诗方具有自身的特征。因而，宗唐与祧宋从这个意义上来说，不仅仅是对于前代优秀诗歌的继承，更多的是对于清诗本质的认识。

对于唐诗的推崇，虽然始自明代，但至清初宗唐没有成为压倒性文学主潮。至清高宗时，对于唐诗的推崇，成为统治者的意志，宗唐方成为当时诗坛主要的文学思潮。这一思潮影响深远，至法式善时，仍然有许多八旗诗人深受影响，法式善是其中一位。

法式善在诗歌审美取径上更倾向于唐诗，而唐诗包含初、盛、中、晚，从《八旗诗话》所评价作家作品来看，法式善对于唐诗的推崇有自己的特点：

慎靖郡王名允禧……尚书沈德潜称其画宗元人，诗宗唐人，品近河间、东平[46]。

喻成龙……诗刻意宗唐，不惟句法求肖，即谐声会意，亦无不似也。然老健中有纡余之态，只觉情余于文，拟之麹生，乃内蕴黄封，而非触鼻蜇舌之燕京琥珀也[47]。

曹寅……朱竹垞谓其浏览全唐诗派，多师以为师。姜宸英谓其出入开宝之间，尤以少陵为滥觞[48]。

法海……格律近中唐，如“心经患难初知敛，身阅功名老渐轻”，粗涉世故者不能道，亦不能知[49]。

德龄……诗学唐人，得其健气，往往不事镵削，而隽旨逸思，凑泊弦外[50]。

罗万成……诗情磊落，得唐人奥旨。惟工愁善病，多萧飒之音。发端高超，结语卑弱[51]。

介福……作诗以唐人为圭臬，常录开元、大历诗三百首，心摹力揣[52]。

张祖润……《茂荆堂诗》有晚唐疏秀，而纤俗不免，学诗者不可不思所流弊也[53]。

由此可见，法式善对于唐诗整体上评价较高，对于盛唐与中晚唐较为推崇，尤其是大历及晚唐诗风较为重视。

杨钟羲除了宗唐之外，更多地吸收了宋诗的长处：

揆凯功……初白诗以透露为宗，肖物能工，用意必切，得宋人之长，而无粗直之病[54]。

许珊林校勘《笠泽丛书》，……余谓论诗固然，论文亦何独不然。又曰：“思有窒碍，涵养未至也。当益以学。”读此，知诗有别材非关学之说，不足为定论矣。学博论学，均以平澹为主[55]。

误庵跋云：“王荆公言：‘唐人学老杜而得其藩蓠者，唯义山一人。朱少章云：‘山谷以昆体工夫，而造老杜浑成之地。陈后山云：‘东坡诗初学刘宾客，晚乃学李太白。数公诗渊源有自，乃无一语相蹈袭，所谓遗貌取神者也。”樊学斋出近作相示，其《自述》云：‘律诗偶学李商隐，古体微窥苏子瞻。”[56]

杨钟羲更多地看到宋诗的长处，认为诗歌当学习宋人，积学储宝；宋诗中黄庭坚、苏轼等人诗歌各具特色，力求突破唐人樊篱，这种求新求异的精神是宋诗的主要精髓，即杨钟羲所引“遗貌取神”者也。宋诗求新求变的精神为清人所赞同，清诗力求突破唐诗与宋诗、超越明诗，正是依靠这种求新求变的精神。这是清人亦包括八旗诗人诗歌能够继承前人又有自身特色的主要原因。

法式善和杨钟羲二人批评源于共同的八旗文化，所以其审美取向具有趋同性；面对不同阶段的八旗诗歌，二人不同的审美趣味，又决定他们对于同一作家、乃至不同阶段的不同作家审美认同有差异性。

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（责任编辑 姜黎梅）