纪实美学的“前世今生”

芦晏羚

[摘要]将对意大利新现实主义纪实关学产生的背景，主要特点及对当代中国电影、好莱坞电影的深远影响进行分析。同时把新现实主义所主张的纪实关学放在当代电影商品化语境下，对其局限性和现世意义做出一些认识性思考。

[关键词]意大利新现实主义；中国电影；好莱坞电影；纪实美学

20世纪四五十年代兴起的意大利新现实主义电影，一方面受到二战后意大利贫困社会现实的直接影响，一方面作为世界电影自身发展变革的必然产物，高举“把摄影机扛到街上”“还我普通人”的旗帜，不仅使得本国的民族电影得以与好莱坞电影分庭抗礼，更作为一种新的电影流派和美学思潮，将纪实美学再度推上历史舞台，为巴赞的纪实美学理论提供了实践基础，深深影响了现代电影发展。

一、意大利新现实主义的纪实美学

（一）意大利新现实主义的纪实关学产生背景

二战后，意大利人民深受战争之苦，面临着失业、贫困和饥饿等众多社会问题。但在这民不聊生的当前，意大利电影院中充斥的不是制造梦幻的美国好莱坞电影就是墨索里尼争权控制的为法西斯歌功颂德的战争宣传片，或是内容为“享乐主义”与“逃避现实”的白色电话片。正是不满足于这些影片的粉饰太平和虚假做作，意大利进步的电影工作者拍摄了一批具有进步意义的影片，以《罗马，不设防的城市》《偷自行车的人》《罗马11时》为代表，集中展现了战后的意大利现实。由于资金短缺、摄影棚毁于战火等原因，他们不得不走出摄影棚，运用实景拍，选用非职业演员来代替高薪聘请的专业演员，这些做法客观上与影片的现实内容相适应，因而增强了影片的真实性，意大利新现实主义由此诞生，而纪实美学则被作为新现实主义的最高美学原则，广泛的运用于新现实主义的电影中。

（二）意大利新现实主义的纪实关学内容

1.“把摄影机扛到大街上去”

作为新现实主义纪实美学的重要主张，客观原因是因为摄影棚被战火所毁，但实景的拍摄，也缩短了银幕和生活之间的距离，展现出真实的环境和背景。

例如，意大利新现实主义代表作《偷自行车的人》，为了最大程度的追求真实感，影片全部采用街头实景拍摄，摄影机跟着故事的主人公行走在罗马的街道上，人潮拥挤的职业介绍所、破烂不堪的住宅区、物品堆积如山的当铺，这些也被摄影机“即兴”的捕捉进镜头，以此来向我们还原了一个个最最真实的意大利社会现实。

2.“还我普通人”

为了贯彻纪实主义原则，新现实主义的艺术家力图从群众生活的浩瀚海洋中寻找真实事件和人物，而不是虚构人物。他们关注现实，注重对真实事件与人物的再现。例如《偷自行车的人》题材是来源于一则简短的新闻报道，而不是电影剧本。

新现实主义电影中大量职业演员的表演也是“还我普通人”的一个重要体现。《偷自行车的人》中工人的扮演者真的就是一位钢铁厂的工人，而扮他儿子的扮演者则是罗马街头的报童，因为贴近现实，两人的表演十分自然，将纪实美学的“真实”原则发挥到极致。

3.长镜头、深焦摄影

在镜头语言上，意大利新现实主义者原则上“尊重”他们所拍摄现实的本体完整性，就像他们控制的银幕叙述时间节奏通常都会“尊重”故事的实际延续时间一样，所以新现实主义的纪实美学反对剪辑中对现实的操控，提倡采用纪录片式的长镜头和深焦摄影，两者的最大特点就是能够忠实地还原事情的全貌。

在这里要强调的是，长镜头不是单纯的镜头长，而是在一个时间相对长的镜头中，包含比较丰富的内容，情节信息和情感。长镜头和深焦摄影是体现内在张力的极有效的形式，它使得观众能够慢慢品味画面的含义，细细领悟人物的心理情绪。

4.反戏剧、反情节

意大利新现实主义电影的纪实美学追求，在叙事方式和叙事结构上表现为打破了常规的戏剧性事件发展逻辑，避免纯粹虚构的故事，反对环环相扣的情节，主张通过没有因果关系的日常化琐事，在松散情节结构中自然展现生活本身的完整性，强调事件的偶然性，以及揭露生活中未被注意到事实。

新现实主义后期的《八部半》就是反情节重情态的代表性作品。它摒弃好莱坞式的因果线性叙事手法，而是表现现代人普遍的生存状态。影片四十多个场景，五十多个角色，影片中的几乎每个元素都在抵触好莱坞式的叙事手法，将一大串松散无关的场景组合成流畅的叙事。二、意大利新现实主义的纪实美学影响

（一）意大利新现实主义的纪实美学对当代中国电影的影响

中国电影界在20世纪80年代展开的纪实美学大讨论，由此意大利新现实主义的纪实美学的思潮开始对中国电影的创作实践与理论研究产生了深远的影响，它改变着中国电影人的思想观念和电影作品的创作面貌，特别是对中国的第五、第六代导演，他们的影片都具有着鲜明的纪实美学特色。

张艺谋的《秋菊打官司》是一部关于现实农村生活的影片，主要内容围绕农村妇女秋菊为讨说法她不断的奔波的过程，真实地表现了对农村生活状态。影片在陕北的一个小镇上实拍，大量的非职业演员的演出，还有一些是偷拍的实际生活场景，使得影片具有无比强烈的真实感。

娄烨在接受采访时曾说谈论到，《颐和园》差不多是按照纪录片方式工作的一部影片。他鼓励即兴表演，不允许定机位和演员走位，甚至和演员排戏的时候拒绝摄影师的参与，由此造成摄影机和拍摄现实的一种偶合性，来确保开始内容的真实性。

贾樟柯的《小武》将镜头对准社会边缘人物，关注社会底层，用纪实性的长镜头、跟踪镜头等镜头语言还原出他们的实际生活状况。在此基础上，贾樟柯结合中国当下的现实，将纪实美学与自己独特的散文化风格相结合，在国际上备受瞩目。

（二）意大利新现实主义的纪实美学对美国好莱坞电影的影响

新现实主义以纪实性手法取代传统的戏剧手法，提倡“反情节”、“反戏剧”，影片以相对松散的结构和开放式的结局居多，这完全违背了经典好莱坞则以戏剧化为基础，结构完整而充满戏剧冲突的理念。而在经过意大利新现实主义洗礼后，好莱坞电影逐渐开始突破传统的戏剧美学观念。2006年的奥斯卡最佳影片《撞车》就是采用了《罗马11时》的“群戏结构”，以人与人之间关系为主，而非传统好莱坞的故事中心制，以一个普通的撞车事件为出发牵扯出独立的多个故事和多组人物，而每一个角色都可以说代表一个阶级或种族，诸如白人，黑人，墨西哥裔，亚裔，中东裔等，和《罗马11时》的招聘女打字员引发楼梯坍塌事件有着异曲同工。

在新现实主义影响下的好莱坞电影，在铺天盖地的商业电影中也出现了取材现实生活的现实主义电影，把镜头对准穷街陋巷的《百万美元宝贝》《出租车司机》，关注战争的《辛德勒的名单》《野战排》等，这些影片都高度贯彻了新现实主义的纪实美学原则。

三、对意大利新现实主义的纪实美学在当代电影商品化语境下的思考

（一）意大利新现实主义的纪实美学之局限性

意大利新现实主义电影运动总共持续了七、八年之久，在五十年代中期以后开始了衰落，随后被法国“新浪潮”取代。意大利新现实主义电影衰落的原因，固然有客观的外在原因，首先统治阶级指责新现实主义电影“歪曲”、“抹黑”了意大利社会和现实，不断对其加以迫害；其次是观众也不愿长久地去在主要是表现一些灰暗的社会景象中去寻求娱乐，逐渐转向涌进意大利国家的美国好莱坞影片，而这种无法与好莱坞竞争也体现新现实主义电影自身存在着局限。

纪实美学犹如一把双刃剑，既振兴了欧战后的意大利电影，也导致了新现实主义在后期越走越偏。过于强调原始真实，反对任何艺术加工。在电影时空的处理上一味追求高度逼真性的同时却忽略了蒙太奇手段，致使电影缺少时空跳跃，成了平淡松散的“流水账”。这样的影片难免缺乏艺术吸引力，试想，如果将现实原封不动的照搬到银幕上，使得银幕上的景象与大街上的完全一样，观众又何必进入电影院呢？事实上无论是在内销还是外销市场上，新现实主义从来没有获得过大的商业市场，意大利国内市场实际上还是美国进口片的天下。

新现实主义在纪实美学上过于狭隘和极端，使其总是作为一种“艺术”电影出现，导致其只受很少一部分人欢迎，也是该流派最终走向终结的重要原因。

没有观众的任何电影艺术的创新都应该检讨自己的偏颇，如果只是一味的孤芳自赏只能面临叫好不叫座甚至既不叫座也不叫好的局面。

反观当代深受意大利新现实主义纪实美学影响的中国第六代导演们中，有类似的因过于追求“真实”而失去观众的例子屡见不鲜。王小帅、贾樟柯等电影节遍地开花，电影院默默无闻的实例数不胜数。

（二）如何平衡“纪实关学”和“戏剧关学”

纪实美学与戏剧美学并非是完全相互对立的，相反，正是在两者的相互抗衡、碰撞与交融共同下，诞生了电影史上的一部部佳作，激发了种种电影理论和美学创新。可以说，这两种美学观念之间此消彼长的过程，就是一部世界电影艺术发展史。

《罗马，不设防的城市》《偷自行车的人》《罗马11时》可以说都是电影的真实记录与虚构叙事的高度融合的代表作，既体现了电影的纪实性又平衡了戏剧化。纪实美学亦是一种对现实的取舍与安排，它的重要意义在于让观众真正的去体验电影，这种体验不只是好莱坞式的视觉体验，还有渗透剧中人物的心理体验，让观众走进影院去经历一个永远不可能发生在自己身上的故事，在短短90分钟内亲身体验故事中那些角色的所感所受，如同自己走入荧幕，附身到剧中人身上，分不清荧幕的界限。新现实主义所提倡的“真实”，应该是这种力图让观众感同身受的真实，这与一味的强调现实时间和电影时间的一致性并无绝对的关系。

在当今电影市场化的好莱坞，像这样将纪实美学融合在商业大片中的案例越来越多，可借鉴的成功的案例也不胜枚举。纪实美学与戏剧美学在艺术造诣上并没有孰是孰非，但在电影商品化的当今，想要在市场的竞争中拔得头筹，必定要善于平衡两者。真实与虚构，长镜头与蒙太奇，纪实美学与戏剧美学，艺术片与商业片，如何试着在让两者没有界限？当意大利新现实主义最终留为一种成为美学流派，我们大可以取其精华，去其糟粕。巧妙平衡“纪实美学”和“戏剧美学”，处理好“商品”与“艺术”的关系，是每一位电影工作者都必须不断思考和探索的。