浅析中、法电影合作与跨文化传播研究

李欣

[摘要]中国与法国在电影上的渊源由来已久，早在1958年两国就合作拍摄了儿童电影《风筝》，该片是中国第一部彩色儿童故事片，也是第一部中外合拍片。70年代末期，巴赞的纪实关学理论和法国新浪潮电影被引入国门，在电影理论与电影实践方面都对中国纪实关学电影产生深远影响。

[关键词]中法；电影合作；文化传播

一、中国视角下的“中国故事”

在2010年《中法电影合拍协议》生效以前，两国的电影合作很少涉及创作环节，法国一般是以投资或发行方的形式出现，而中国则负责整个影片的创作。贾樟柯、王小帅、娄烨、刁亦男等等中国导演所拍的许多电影就受惠这种合作的模式。而这些作品基本都是以中国视角下的中国故事而呈现的，法国团队不参与创作。

但是如果我们去观察这一类电影，却发现它们保持了极其近似的风格，基本都是中小成本的艺术电影，而且纪实性和社会性强。其实这从侧面反映出了法国人的艺术趣味，他们无法左右一部电影的内容和形式，但是法国人可以选择某一类题材的影片作为支持对象，有艺术性和现实性的作品往往正是他们的兴趣所在。

法国人参与投资和发行的艺术电影是中法电影合作的初级模式，这一类较为早期的“中法合拍电影”与《中法电影合拍协议》以后的“中法合拍电影”的概念差异较大。因为一个是没有真正的法国视角存在，而另外一个却融入了法国人的视角。这种以中国视角下的“中国故事”呈现的艺术电影，其最大意义在于补充了中国电影的多样性，在国内资本流向院线娱乐电影而国内法制体系又无法保证艺术电影版权的时期，这类艺术片借助法国的资本和市场寻找到了海外发行途径，也有了生存的空间。可以说这种中法合作模式对于中国艺术电影的保护起到了不可估量的作用。

二、法国视角下的“中国故事”

中国与法国在电影层面的结合方式有许多，让国人最为陌生的方式，就是纯粹的法国视角下的“中国故事”。这里所谓的“中国故事”是一种“中国面孔”或者是“中国符号”的形式呈现出来的“中国”，这些故事可能往往并不发生在“中国”这片土地上，甚至除了演员，整个制作团队里都没有华人。

这里所谓的“中国面孔”，指的是片中的华人、华裔甚至是饰演中国人的亚裔人种。有些影片中的“华人面孔”更像是他国文化里的一个少数族裔，他们身上可能会散发出些许传统中国的性格与精神，但本质上说，他们已经融入其他文化，而发生在他们身上的故事与中国本土故事已经相去甚远了。比如法国导演阿萨亚斯的作品《清洁》，张曼玉所饰演的雅薇是一个完全融入西方圈子的华裔女子，她曾是巴黎著名的电视主持人，除了她打工的中餐馆以外，她身边再没有华人圈子，甚至不知道她的华人父母、亲友在哪，也没有很明显的华人的文化特征了。但有些影片里“中国面孔”的华人身份就很明确，比如让·雅克·阿诺的电影《情人》，梁家辉饰演的东尼向父亲提出和法国后裔简结婚的要求，父亲却让他娶门当户对的中国妻子，否则就把东尼赶出家门，这是典型的“中国故事”，即使发生在越南。

法国视角下的“中国故事”，对于中国而言，有两大意义。首先，它向西方世界宣扬了中国文化。那些关于“中国面孔”和“中国符号”的法国影片，即使是想象的、偏见的、不足够客观深入的，从某种程度上说，它宣扬了那个神秘而遥远的中国，但反而让中国在西方视野里变得更为“遥远”和“神秘”。另外一方面，它给中国电影人建立了一种可以参考的展现东方精神的西方式趣味。法国视角下的中国是西方世界想看到的中国。我们会发现他们渴望看到的并非只有中国元素和东方精神那么简单，其实他们更渴望看到的是一种可以把东西方贯通起来的表达形式，像《清洁》、《爱在异乡的故事》里东方女性和西方男性的结合，《情人》里东方男性和西方女性的结合，《人民解放军在巴黎》中解放军在巴黎的故事都一样做到了东西方的融合，这种通过电影把东西方的同质与差别、融合与冲突呈现出来的方式，是值得我们电影人去学习的，尤其是在我们渴望去做文化输出的时代里，了解世界的趣味，才可以实现跨文化传播，这一点是非常值得我们去思考的。

三、中法视角下的“中国故事”

除了单纯的中国视角和法国视角下的中国故事以外，第三类也是最重要的一类便是中、法共同视角下的“中国故事”，即新时期的“中法合拍电影”概念。所谓的“中法合拍电影”，不仅仅是以往在资本和发行方面的合作，它是深入到影片创作中的交流与合作。第一部中法合拍电影是1958年的《风筝》，但2010年中法两国政府在中法建交50周年之际签订了《中法电影合拍协议》，才给“中法合拍电影”一个更为明确的书面规定。协议规定如果一部电影要成为中法合拍片，必须在中法两国都进行合拍立项。中国对于中法合拍片立项的标准有两条：1.投资上，中法两国任一方都不能低于20%的比例；2.制作上，中国为主的团队里必须有一定比例的法国人，法国为主的团队也必须有一定数量的中国人。而法国的规定则更加具体，他们对电影的制作进行打分，所有条件加起来超过25分才可以署名中法合拍片，从而享受法国本地电影的优惠和待遇。我们可以发现，如果一部电影需要获得两国的立项，其实要求还是很严格的，尤其是在制片、编剧、演员、后期等方面。

2010年以后获得立项的中法合拍电影有很多，包括《我11》《夜莺》《狼图腾》、《夜孔雀》《星夜彩虹》《寻找罗麦》《影视之门》《沉香山》《勇士之门》等。而近期已经上映的《我11》《夜莺》《狼图腾》等影片纷纷得到市场和电影人的认可，《我11》入选了加拿大多伦多电影节、西班牙塞巴斯蒂安电影节和韩国釜山电影节，《夜莺》代表中国参加奥斯卡最佳外语片的竞选，《狼图腾》不仅在中国获得将近7亿票房，在法国上映首周也位列票房亚军。我们可以发现这些“双重国籍”的中法合拍电影不仅在宣发和流通方面占尽优势，在两国分别受到了本土电影的扶持，在内容上更保持了非常高的水平，纷纷荣获业内人士肯定。

如果我们去研究这几部热门的中法合拍电影便会发现它们有许多艺术共性，可以说中法合拍电影在立足于中国本土化叙事的基础上，又融合了法国的艺术趣味和文化特质。

（一）纪实美学的延续

法国有各种风格迥异的电影流派，无论是纪实性的，先锋派的，还是后现代的风格对当代电影都有很大的影响。但2010年以后中法两国电影的联姻，却更多的继承了法国相对传统的纪实美学流派，这是中法合拍电影的最大艺术特点。纪实美学电影理论的完善离不开法国电影理论家安德烈·巴赞，巴赞所倡导的“电影是现实的渐近线”深深影响了“文革”以后的中国纪实美学电影。而2010年以后的中法合拍电影，更是对于两国纪实美学电影传统的继承，它们大多立足于普通人的普通生活。

《我11》是一个孩子眼里的西南山区国营工厂的故事，《夜莺》是关于都市老中少三代普通家庭的故事，《狼图腾》是普通知情插队到内蒙古的故事。所有这些故事的主人公，都是普通人，而非好莱坞式的英雄、传奇人物。这些故事的情节基本保持在生活的逻辑之内，主人公是没有非凡行动力的，他们都是历史中的小人物，无法创造历史，命运也不会有巨大的波澜。这些故事从开头到结尾，改变的不是人物的命运，而是主人公的内心和情感，要么是主人公成长了，或者就是家庭关系融洽了，再者就是主人公目睹了眼前的变迁，但自己还是那个无能为力的自己。在这一过程中，对主人公而言，没有权利的膨胀，没有财富的积累，甚至没有激烈的矛盾冲突。《狼图腾》相比较《我11》和《夜莺》而言，还算有大情节的故事，因为涉及到人类与自然的冲突，但我们分析这个故事的深层结构会发现这个冲突其实是以一种历史背景的形式出现的，这里的主人公非但不占据这对冲突的两端，说白了他就是个“在场”的旁观者，一个普通的小人物，整个故事都没有背离普通人命运的基调。《我11》也很类似，它是反情节高潮的典型非商业电影，影片中虽有“杀人”“强奸”和“放火”等激烈的矛盾冲突，但这些都没有得到正面表现，影片以主人公王憨为视角，观众只是朦朦胧胧地听着别人诉说故事，却没有真正目击这些事件。

这是中法合拍电影的一大特点，它们往往聚焦于现实性的故事，而非虚构性的故事，情节冲突相对较小，符合生活的逻辑，保持了中法两国纪实美学的传统。

（二）“在场”的历史与现实

法国盛产思想家和社会批评家，社会和历史意识强烈，是法国文化里很显著的特点。所以我们可以发现法国人一直都热衷于资助有社会和历史意识的中国导演，比如贾樟柯、娄烨、王小帅、田壮壮等，因为他们展现的中国是那些不美丽却很“真实”的中国。而新时期的中法合拍电影的趣味也再次呈现出对“历史与现实”的关注。

近期上映的最重要的三部中法合拍电影中，《我11》和《狼图腾》都是关于历史的，而这个历史却恰恰是中国最敏感的“文革”时期。《我11》的故事发生在1975年，下放到西部工厂的上海家庭，墙上的大字报和背景的广播都很明显地雕刻着那个特殊的时代。《狼图腾》发生在1967年，被下放到偏远地区的知青，意识形态的“符号”——包书记，被夺走草原的蒙古牧民，他们见证了一场关于人类掠夺自然的历史。

《夜莺》是一部聚焦于当代中国的影片，都市生活的烦恼和三代人的情感是影片直接呈现出的内容，但这也仅仅是表面，因为这层故事的背后折射了一个非常巨大的图景——那个经历着城市化、现代化的当代中国。志根（李保田饰）从农村来到城市打工，将儿子崇义（秦昊）抚养长大，然后儿子通过努力成为都市的中产阶级，所以女儿任幸才可以过上富足的生活，真正意义地融入这个城市。其实这样的过程每天都在中国发生，它蕴含了当代中国两股巨大的移民流，一个是“民工流”，另外一个是“学生流”。在空间迁移和社会阶梯上升的过程中，越来越多的农村人口转化为城市人口，越来越多底层的无产阶级人民转变为中产阶级，一个农耕的民族逐步转化为工业、商业的民族，电影折射了当代中国。

（三）文化作为“符号”

中法合拍电影的另一大显著特点是文化元素浓厚，而且是中国文化打底，法国元素装饰。

《我11》里有很多怀旧元素和意识形态元素，比如红领巾、毛主席画像、广播体操、玻璃弹球、捉迷藏、捅炉子等都是特别有中国特色的文化符号。《狼图腾》里首先呈现出的是“文革”时期的意识形态文化，但随后便是蒙古人文化，包括蒙古人的生活习俗、图腾、信仰等少数民族的文化符号。《夜莺》作为一部当代电影，依然不缺乏传统中国文化元素，包括遛鸟、口哨、手工玩偶以及广西自然人文景观，许多质朴的中国文化蕴含在里面。而法国文化的元素也出现在了部分中法合拍电影中，比如《夜莺》中说法语的李小冉，以及那个在法国留学的青年，他甚至给法国城市“波尔多”做了一段“盛产葡萄酒”的“植入广告”。

而法国文化的嵌入，其实是一种很自然地名片式的插入，在不影响叙事的前提下，法国人尽量把自己的国家名片嵌入影片中，借助于一个中国故事去宣扬他们自己。这是值得我们借鉴的，以后我们依靠的可能不再是传统的“中国面孔”，而是汉语、饮食、服饰、节日等等多样化的文化符号去传播自己。

这便是目前的中法合拍电影所表现出的三种艺术特征，事实上我们仅仅用这三点并没有办法概括中法合拍片的全部，而且随着越来越多的中法合拍影片的面世，更多、更丰富的题材和形式会公诸于众，法国也有很多像吕克·贝松一样的好莱坞式的大导演。纪实性、社会性等目前还算显著的风格，但它们肯定不会拘泥日后中法合拍电影的发展。我们也渴望两国的合作可以深入下去，跨越各种不同类型，在各种层面提升中国电影的水平和多样性。

四、结语

中法两国的电影合作由来已久，每一种不同的合作方式都足以给我们意义丰富的启示。特别是合拍协议以后的中法合拍电影，它们高速的增长、优秀的质量和更好的市场渠道，给中国电影注入一股新鲜而潜力巨大的力量。对于中国而言，中法合拍电影不仅仅是关于电影制作的样本，更是关于文化传播的范例。今天法国所走的路径，可能就是明天的中国需要去做的。中法合拍电影会有长远的路要走，而关于中法合拍电影的研究也同样会有更重要的意义，对于热衷于文化输出的当代中国而言，中法合拍电影的实践与研究一定会成为未来中国电影里最热门的领域之一。