上海顽童：韦尔奇和巴拉德

[英]罗宾吉尔班克

午后的懒散中，一切静无声响，风吹过时，只有低矮的树丛发出吱吱声，犹如在喃喃抗议。一缕缕的尘土和沙子从地上腾起，翻卷着展开在空中盘旋着，粗糙的草叶芒钻出了沙地。鞋底开始烫脚了，我徒劳地四处打量着，想找个阴凉的地方。我喜欢这梦境般的寂静，想尽量在外面多待一会儿。我觉得要是继续走，就有可能找到一个凉快的地方。这条路通往山里，沙地上矗立的城墙像悬崖，炮塔和堡垒似荒废了的老房子，倒塌在大海里。

我继续走着，眼睛紧盯着前面的一个黑点，我怀疑那可能是蹲在路中间的一只猫，或者是一块黑石头。等走近了些，一群苍蝇突然飞了起来，我看见那东西不是黑的，而是粉红色的。讨厌的苍蝇在其上面愤怒地盘旋着，嗡嗡声如发电机。我低头想看看到底是什么。我傻傻地看着，知道我麻木的感觉瞬间又恢复了正常。接着，我跳了回来，喉头一干，胃里翻江倒海。

那东西是个人头，鼻子和眼睛已经被吃掉了，黑头发结了快，成了带着尘土的灰色。黑嘴大张着，里面怪异的白牙像一排柱子突了出来。脸颊和皱缩的嘴唇被干血糊成了黑色，我看见两只耳朵里都长出了长毛。

因为太可怕，不管向哪里看，我的眼光都会转回来。我看着那阴森森的眼眶，直到难受得要吐。然后，我跑开了，整个平原和光秃秃的山脉一下子变得恐怖起来。

我发现自己跑在河岸中间，很快就要到一个村子了，已经有了耕地。听到第一声野狗叫后，我转过身来，沿着来路往回跑，不得不再次经过那个人头。

我在没有路的沙地上朝着城墙跑，尽量想避开那人头。我的双脚陷进了沙子里，鞋里灌满了沙子，变得沉甸甸的，我唯一的想法是回到院子里。

城墙的阴影下，野草又高又密，干叶锋利如刀刃。我推开草丛穿了过去，望着高耸的悬崖，想找到爬上去的城门或台阶。除了昆虫似乎没有别的活物，我只能听见昆虫的嗡嗡声和它们撞在墙上的噼啪声。

没有门，我开始感到绝望了。我朝着一个堡垒跑去，想着能否爬上去，但我知道我爬不上去。

就在那一刹那间，我欣慰地一抖，意识到那院子就根本不在城墙里边。这种感觉是如此强烈，以至于我都没有了愉悦感。我瘫倒在地上，感到非常疲惫。我躺在那里，凝视的目光穿过草丛的缝隙，用手撕着一朵朵野白花的花瓣。

“爱与不爱，花落花开。”我喃喃自语，重复着小时候从别人法语家教学来的儿歌。花瓣剩下的不多了，我手心里的花蕊忽然让我想起了那个上面落满了苍蝇的人头，我永远也不会知道那人是怎么死的。

——引自登顿·韦尔奇 著《处女航》第21章

登顿·韦尔奇很让人同情，从表面上看，这个英国少年一点儿也没有想到，在开封城外的一片普通的田野里，会碰到一个被人砍下的人头，被人像扔苏打水的空罐一样抛掉。他不知道，这个人是被人谋杀的，处决的，还是寻食的动物从坟地里刨出来的。不论这个可怕的发现背后的故事如何，韦尔奇把这个自己成长的情节编织进《处女航》中无疑是一个比喻。为了买到正宗的古董，怀着亲身体验中国的愿望，他来到了宋徽宗的老家，走进了张择端《清明上河图》的画卷里。他的发现与“自然界里的腥牙血爪”没有多大区别，他所含沙射影的那种野蛮景象在欧洲是无法想象的。

韦尔奇的确是个不可救药的闹剧制造者，人们很难想象出生于1915年的人，即便是富豪的宠儿，到了青少年时代也未必可能认识到所受的伤害和道德层面的缺失。我爷爷那一辈的英国人现在活着的没几个了，这些人总会忿忿不平地对晚辈讲述第一次世界大战结束后的情形，说当时英国一下子到处都是退伍回国的军人，多数人四肢不全，可怜的受过伤，或者是德国人毒气的受害者。死亡笼罩着大地，从某种情形上讲，西线战场的恐怖让人们认识到生命是多么的脆弱。韦尔奇对死亡的过度敏感透露出了其作品的意图，那就是他执意改编与缓和对现实的回忆，以便使自己的叙述迎合国外天真的读者。从这方面讲，他的回忆录和巴拉德讲述自己在上海的童年成长经历截然相反，巴拉德的策略显然与其不同。几十年后，巴拉德有目的意欲展现自己作品中主人公的天真热情，即这个孩子还太小，意识不到中日战争中人的真正代价。韦尔奇的神经质有点做作，甚至是假惺惺的。而巴拉德《太阳帝国》中的年轻主人公毫不掩饰自己对日本神风飞行员的英勇行为和其他荒诞现象的崇拜。巴拉德以吉姆不谙世事的稚嫩为中心，营造出的是另一种异国情调。

就我所知，目前还没有任何文学批评家对韦尔奇和巴拉德做过比较研究。人们趋于认为韦尔奇的作品有些浅薄，代表的是二十世纪的一种末流文学。无可置疑的是，虽然他还没有展示出自己能否成为一个小说家就半途而废了，但他的眼光独特，善于扑捉国内生活的细节，以及充斥英国乡间蜉蝣般的人生。在很多学者眼里，巴拉德是一代文学巨匠，是战后“恶托邦”小说的先驱，直到二十世纪八十年代，他一直都没公开提及自己是那个“帝国”的孩子。1986年《太阳帝国》被改编为电影，导演是史蒂文·斯皮尔伯格（Steven Spielberg），虽然其早期作品中对施虐狂和恋尸狂的描述让初读者感到不舒服，但电影却让巴拉德的作品破天荒一下子走红了。除了这些大的差异，韦尔奇和巴拉德的年龄也是相差十五岁，但他们大致生活在同一个社会氛围中，两人也都敏锐地注意到了自己所旅居的中国是多么使人不满意。

二十世纪三十年代的上海（或是今天的上海）一般激不起我的任何兴趣。我很同情傅勒铭（其英文原名为Peter Fleming彼得·弗莱明，英国驻华记者和作家，著有《围城北京》The Besiege at Peking、《鞑靼见闻》News from Tartary、《刺刀向着拉萨——1904年英国侵略西藏详记》Bayonets to Lhasa： the First Full Account of the British Invasion of Tibet in 1904、《人们的客人——中国旅行记》One's Company， A Journey to China等——译者注），因为他感到这个城市已经被以前来旅游的作家“写烂”了，觉得没有必要用自己的声音让其雪上加霜。早在几年前，英国记者亚瑟·兰塞姆 （Arthur Ransome）就曾明确指责，并杜撰了“上海情结”一词来说明上海的英国人颇有一种唯我独尊的思想。他们自认为是大英帝国半独立的前哨，在一群相互叽里咕噜，不知道在说什么的臭苦力中英勇地树立起了文明的标准。他们不用向英国的皇室纳税，然而让亚瑟·兰塞姆看不起的是，这六千名居住在中国的英国人，在自己的利益受到伤害的时候，却期望自己的国家为他们提供军事支持。亚瑟·兰塞姆也认为上海是“东方的阿尔斯特”，比喻上海和北爱尔兰一样，与在威斯特敏斯特的英国政府关系复杂。在上海的英国人觉得大多数时候他们是在“单干”，所以用一句玩笑话来讲，在中华民国时期印的“宣誓效忠”词里，这些人对上海这个地方（或者说脑海中的印象）的本能效忠，大大超过了对自己出生国土的效忠。

对于登顿·韦尔奇来说，上海是他逃生路上的第一个绿洲。他的传记文章“我记得”开篇的第一句大胆陈述是“我生在中国，但我不是中国人”。文章讲述了父亲旅居上海时，他在英国寄宿学校的悲惨生活。韦尔奇出生在英国的一个城市，父亲是英国人，母亲是新英格兰人。欧洲爆发战争后，住在英国太危险，韦尔奇和他的哥哥就被疏散到了加拿大，和他们的外祖父母住在一起。六岁的时候，韦尔奇回到了中国，从那时起在他心里上海就是野蛮和异教徒国家中的一盏文明灯塔。

我相信朋友告诉我的恐怖故事，有些逃学的孩子被吉普赛人偷去，在马戏团里干活。那些孩子被剥了皮，然后又给被缝上了狼皮。她说是嬷嬷讲的，为了吓唬孩子们不要离家出走或是逃学。

——引自登顿·韦尔奇著 《我记得》第三部

虽然在同一段文字中他承认自己轻信人言，比如朋友编故事说他用纸板做的钟表会走，有人神奇的在没结婚时就有了孩子，而他最爱听的是那些阴森可怕的传奇。他早期描写自己童年的故事很少涉及上海的实际情况。上面描述的事件二十多年过后，再动笔时他搜寻的是和母亲在一起时的感觉，母亲的早逝迫使他收拾行囊返回英国。其回忆录中最宝贵的是他斗胆离开“大城市”，跑到了乡下。韦尔奇先生的镇静举止是应对所有恐怖的解药。在威海卫，他曾经目睹一个浑身是血的女人被四个男人绑着拖下了山。那个女人“富有表现力的手势”刺痛了他的良心，但与母亲出去野餐的快乐很快就让他忘掉了这不愉快的事。同样，在他离开家人，跑到了一所荒芜的寺院时，在一个裂开的棺材里他看到了一个和尚的木乃伊尸体，而让他恢复平静的是他的母亲。圣神的地方有墓冢似乎不适合野餐，但（作者也许是在跟母亲鹦鹉学舌）“中国到处都是坟墓”。

理解《处女航》的密码也许在于登顿·韦尔奇的愿望是想找到在上海时和家人在一起的感觉。小说的前三分之一讲的是他怎样逃出了英国的寄宿学校，他故意让自己当时的所有监护人感到讨厌，直到父亲没有办法，同意他来中国。虽然这个调皮的逃学大王让人烦，老韦尔奇先生（在他那个时代，在他那个阶层，单亲男人这样的少有）还是没有动手，而是把儿子交给了居住在上海的另一家外国人，美国的菲尔丁家。韦尔奇对主人家神秘的宗教习俗以及讲究的礼仪不屑一顾，这家人只认可基督教中的科学教诲，反对对任何病进行医疗干预，但菲尔丁太太晚上却像其他外国人喝酒那样大吃阿司匹林。

韦尔奇这种说不出口但却颇有好处的生活条件在于房东的女主人，和他已故的母亲一样是美国人。住在法租界的菲尔丁家有“英国公园式的白色大门”，客人来访要走过“爱德华时代的哥特式走廊”。在韦尔奇的眼里，这有一种文明的外壳，与当地人保持着一定的距离。将这里称之为是个像子宫一样的空间有点过分，但这儿从某种意义上来说是他汲取东西方精华的好地方。就在不远处，当地的农民看白人的眼神

带着一种动物的尊严，他们像牛一样挖苦的看你，不停地从很大的陶罐里往外舀人的粪便。

——引自韦尔奇著《处女航》第16章

从这座外国人干净的白色别墅里，他们拿不走任何其他东西。在这里安顿下来后，韦尔奇就想方设法的走捷径，加入到成年人的圈里去，欲成为一个中国古董玩家。不久，他便就可以辨识宋代的单色釉茶具、侃侃而谈明代朱红漆器的光泽。这让成年人也感到吃惊，包括他养母在自己未吃镇静药时也是如此。

显然，韦尔奇陶醉于做个有审美眼力的鉴宝人，他能看出漂亮的古玩哪些有价值哪些没有。然而问题在于他自己就是个半吊子，但却按捺不住怪异的本能，这就渐渐对他成年后有所收敛的外表构成了威胁。虽然嘴上不说，但在文字上这位年轻人对别人用自己的方式收藏东方的古董出言不逊（用今天的话讲就是刻薄）。

把中国的古漆器从寺庙里拆下来装饰船上的客厅，这不但愚蠢而且庸俗。我想象过这样做的情景：客厅饰金带银，金碧辉煌。我突然意识到这也很漂亮，客厅就像是被装在一个珠宝盒里飘在水上。天气不好的时候，船就会嘎吱嘎吱地呻吟，水浪犹如玻璃山，而用漆器装饰的客厅寂静而安宁，也许只有在绒垫上呕吐的京巴狗打破了这种宁静

——引自登顿·韦尔奇著 《处女航》第15章

想象到这种怪异的情景，人便会假设自己期望的现实有些可怕，有点像毛姆笔下的英国女人对待中国屏风那样失礼。然而，自食其言的是他自己，韦尔奇自诩为文化饕餮族，殊不知这却暴露了他是个不成熟和肤浅的吹牛大王。

为了搜寻陶瓷和艺术品，韦尔奇在中国偏僻的地方旅行时遇到的冲动更为强烈。在去了开封后，他马上又去了南京。南京之行的精神升华经历，其意义一点也不亚于在开封碰到的人头之恐怖。有天清晨，他看到一个人从他寄宿的附近来到户外练功，这位戴眼镜的作者便去接近那位陌生人，出人意料地没有被拒绝：

他和我见到的其他中国人没什么区别，没有不成熟和蔑视的眼神。他更像古罗马的运动员，身体油光发亮……他没有停下练功，我就像是在观看一匹强健的骏马。当他的肌肉在有弹性的皮肤下驰骋时，我摸了一下那肌肉。他甚至都没有抬头，这就像是在给一头漂亮的狗打分。

——引自登顿·韦尔奇著《处女航》第17章

对于一部出版于二十世纪四十年代的回忆录来说，该段落中浓郁的同性恋味道太引人注目了。而更有意义的是作者在文学背景下对阳刚之气的颠覆性认知。从殖民时代起，在种族关系里，东方通常被认为是阴柔被动的，甚至是虚弱的。有一个经典的例子，现在读来就显得粗俗和无知了。那就是韦伯夫妇（Sidney and Beatrice Webb）在清朝灭亡时来东方旅行的日记。1911年11月18日的日记叹息道：

用最通俗和现实的话说，中国人基本上是自私的享乐者，是很务实的那类人……这可能是因为（1）几百年来中国人身上一直就有无数反常的恶习，（2）而这些恶习也许和希腊人的一样对人格有微妙的腐蚀作用，其深远影响足以毁掉整个文明乎？

——引自乔治·费维尔 编《韦伯夫妇在亚洲》

韦伯夫妇的这种观察，应该说实际上是因为他（她）们有受同伴游客传闻影响的趋势，也是因为他（她）们很羡慕日本的社会。韦尔奇对那个男人一时之乐的反应有两个方面：首先，那个男人的健美身材符合古希腊和罗马完美男性的原型；其次，这个理想的男性是一个被认为有悖于阳刚之气的中国男人，这让他的反应上升到了狂喜的地步。

韦尔奇对自己的性欲以及性别认同充分体现在其异装癖中。有天晚上，当菲尔丁家的人都在忙着时，他把自己锁在收养来的妹妹屋里，假装在洗澡，穿上她的衣服和高跟鞋，戴上她的帽子，而且给自己的脸上抹上口红。他艰难地爬出窗户，在租界里到处显摆自己。他的反应是“在我打扮停当后，我是干什么职业的就一清二楚了”（见《处女航》第29章）。不久就有黄包车上的顾客凑到他跟前，幸运的是人家只是问路，没有问其他服务。韦尔奇便马上决定放弃这种怪兮兮的女人打扮。中国的独特环境已经使他确认了自己真正的性取向（后来人们用“酷儿”一词来形容这些到了适婚年龄的男人），但他却还没有准备好去迎接上海独特的夜生活带给他的颓废机遇。

过去的鬼魅对巴拉德的影响则完全不同。虽然没有自然和死亡的威胁，但却有外敌的入侵，但他的家人，包括父母、妹妹和他自己一直安妥地在一起。第二次世界大战结束时他还年少，母亲选择把孩子遣回老家。灰蒙蒙的英国他以前从未见识过，一切让他目瞪口呆。特别是天气很郁闷，依旧在延续的战时供给制使英国国内的生活仍很艰难。相形之下，他以前待的那个家是一片富有的沃土，东西方的碰撞带来的是真正超现实的情景：

上海不是英国的殖民地，不像大多数人想象的那样，完全不同于香港和新加坡。我在战前去过香港和新加坡，那儿并非生气勃勃的商业中心，而且过分依赖于英国人的支持。上海是全世界最大的城市之一，眼下百分之九十的人是中国人，但却百分之百的被美国化了。奇异的广告是这个城市日常现实的一部分，如在电影《巴黎圣母院》首映式的外面，有一个由五十个中国驼背人组成的仪仗队。有时我也在想，日常现实是不是这个城市正在消失的一个元素。

——引自J.G.巴拉德著

《生活的奇迹：从上海到谢珀顿》第1部

巴拉德家族按西方标准并非豪门，但巴拉德的父亲很有头脑，把自己的工作从英国的兰开夏毛纺工业转到了上海。他们家在上海的收入发展到在安和寺路（今天的新华路）买下了一座砖木结构的别墅，离上海公共租界很近。家里有十个中国仆人，看儿子的保姆是位十几岁的白俄姑娘。即便是再短的路程都是由保姆陪同坐别克车，以防开车的中国司机受到诱惑，加入共产党造成孩子被绑架。孩子上的是教会学校，有马术课。每个圣诞节都会收到很多从伦敦哈姆雷斯玩具店订购的崭新玩具。至于老巴拉德夫人，她没有必要工作，整天不是忙着参加赛马会，就是出席有名的“鸡尾酒午餐”。她曾经被选为上海最佳着装女性，让她引以为豪的是十八年来，她从没有吃过一顿中国饭，直到九十三岁去世时依旧精神矍铄。

这个家族的生活在巴拉德的回忆录《生活的奇迹：从上海到谢珀顿》中有详尽的描述。2006年6月，经过核磁共振成像检查，显示出他患了早期前列腺癌，在其顾问的建议下他撰写了这本回忆录。他的文学绝唱是经过熟思积滤的，没有自负和做作的成分。在部分细节上，这本书是对他在《太阳帝国》中过分虚构自己在上海的青春岁月的一个修正和反驳。读者应当忽略小说中的主人公，因为其作者让人难以置信。书中的男孩名字和作者的教名是一样的叫吉姆（或杰米，是詹姆斯的爱称），并被描述成了日本龙华战俘营的一个敌侨。显然，艾德娜·巴拉德夫人开始对儿子的文学生涯一点儿也没有兴趣，她之所以读这本书就是因为她相信这本书全是在写她。

《太阳帝国》遵循的是第三人称叙述法，这种技巧的作用是让作者和主人公之间有一些距离。从一开始，书中的男孩就对身边的政治环境不怎么清楚。为了引人注目，他在教会学校里宣称自己是无神论者，而那里上的课和信仰是另外一种。

共产党的能力超凡，能搞定每一个人，这种天分让吉姆尊敬。

——引自巴拉德著《太阳帝国》第2章

成年人陶醉的鸡尾酒会和化装舞会有时会让他忘记什么是真的，什么是假的，什么值得较真，什么只是为了取乐。和矫揉造作的韦尔奇不同，巴拉德见过不少尸体，有被大雨冲刷出的农民的骷髅，有被海葬后冲回海港的死人。上海周围的水域里经常会出现“纸花潮”，因为葬礼上的花圈会被冲散，纸花就被卷进了潮水里。小说告诉读者：

吉姆不喜欢这些如赛舟似的尸体，在冉冉升起的阳光下，这些白色的花瓣就像南京路上恐怖炸弹牺牲者身边缠绕在一起的内脏。

——引自巴拉德著《太阳帝国》第4章

美与恐怖交织在一起，以致于惊艳之美让人毛骨悚然，而极度的恐怖则演变成了惊艳之美。

如果说《处女航》的主题是剥去青少年的虚荣，显示其性格中的不安分因素；那么巴拉德的小说则是在让吉姆渐渐地获得从死者身上看到善良的能力。吉姆的经历和作者的相去甚远，这是因为巴拉德一家搬到了龙华，而小说中的男孩则是被留在了原来的地方，一连好几个月，他和父母都不知道各自的命运。这个小猴子溜进了外国人的租界，几乎没有被日本兵发现。在被遗弃的公寓和自己熟悉的爱巢里窜来窜去，浏览房间里的豪华装饰，好像是在做一场游戏。随着日子的呼啸而过，只吃罐头食品、巧克力和人们遗留在房间里不多的美食，让他开始有点营养不良了。饥饿和孤独使他意识到自己周围的人都在生死之间挣扎着。他一下子看透了中国人的动机，他的长辈曾将此归于“低劣人种”的野蛮行为。

中国人爱看人死，吉姆认为这会提醒他们自己活着是多么不容易；他们残忍也是因为同样的原因，这会提醒他们自己思想是虚无的，世界不过如此。

——引自登顿·韦尔奇著《处女航》第6章

即便如此，吉姆依旧是个局外人，他既没有沦为乞丐，也没有为吃的打架。在他的境遇恶化后，一对走江湖的美国骗子收容了他，他们感到惊讶，为何这样一个口音纯正，举止有礼的孩子会在上海流浪。从他们的大篷车里，吉姆才有了瞬间的顿悟：

现实怪异得成了两个叠面，仿佛开战以来发生在他身上的一切出现在了镜子里。感到眩晕和饥饿，一直在渴望食物的是镜子里的那个他，他不再为另一个自己感到难过，吉姆猜想中国人就是这样活下来的。然而总有一天，中国人会从镜子里走出来。

——引自登顿·韦尔奇著《处女航》第12章

苦难和孤独让吉姆走出了自我，有生以来他第一次看清了自己的生活。让这一启示更加奇异的是，他意识到要想活着冷漠是关键。那些不择手段苟活下来的人靠的不是所渴望的营养，他们也没有。而靠的是视生活如转瞬即逝的幻觉，人不该狂躁的紧抓不放。

吉姆的逃亡岁月没有一直延续下去，被日本兵抓住后，他被关在了龙华集中营。曾经一度他很欣赏抓他的那些人的“勇敢”。在他看来，日本人属于最勇敢的民族，中国人最胆小，而英国人则是介乎二者之间。像兰瑟姆医生这样的成年人（吉姆是他的助手）默认这一点，这源于他们认为二十岁的人还太年轻，不理解神风队精神的含义。当吉姆看到二等兵木村穿上正式的剑道铠甲时，吸引他的是其所体现的古老的尚武元素，而不是把这和死亡联想在一起。

在我看来，《太阳帝国》最后三章是自塞缪尔·泰勒·柯尔律治的《古舟子咏》以来，英国文学中对生死界限探索最为精彩的篇章。柯尔律治笔下的老水手由于误杀了一只信天翁而被困在海上，最后从降临到船员身上的干渴中幸免于死。在意识到美国的轰炸机前来帮助国民党，而共产党的部队正从地面打过来时，日本人便逼着俘虏步行离开集中营。缺水、传染病和吃发霉的土豆，使吉姆的同伴一个接一个倒下了。在有的人咽下最后一口气很久以后，吉姆仍坐在他们的尸体旁，想着他们会不会像兰瑟姆医生诊所里的病人一样醒过来。他最后陪的恰好是龙华机场一位十几岁的神风队飞行员。日本投降，这位小伙子躲过了一劫，他（还不知道这个消息）似乎在准备用一片竹子剖腹自杀，但还没有把那根要命的竹片刺进肉里。见到此景，吉姆幻想到了一个逃跑的办法，仿佛他们两人可以一起飞到一个银色的彼岸，躲过路途上的这场大屠杀。当吉姆发现他“朋友”不完整的尸体躺在路边底下的泥坑里时，他便有了第二个顿悟：

他盯着那个飞行员，很高兴有群苍蝇在他和那个尸体之间调停着。那个日本人的脸比吉姆记得的还孩子气，好像死亡让他回到了真实的年龄，回到了他在日本乡下的青少年时代。他牙齿不整，张着嘴唇，仿佛在等待着母亲用筷子夹着鱼片喂他……吉姆曾需要这个飞行员来帮他从这场战争中幸存下来，他设想过他们是一对双胞胎，他就是另一个吉姆，吉姆曾透过铁丝网看他。要是这个日本人死了，吉姆的一部分也就死了。他不了解的一个真相是，成千上万的中国人从一出生就知道，活着与死了没有区别，不这样想就是在自欺欺人。

—— 引自登顿·韦尔奇著《处女航》第41章

在战争年代和自己有关的人丧失了生命，这让人明白死亡不可逆转，是一场再也不会苏醒的睡眠。一切都过去了，而那个飞行员也就可能只被吉姆大两三岁。后者作为平民战俘对敌人来说还有潜在的价值，而前者被自己的祖国认为可有可无，他参加飞行训练的唯一目的就是创造遗忘。

在将根据小说改编的电影呈现给人们的时候，史蒂文·斯皮尔伯格的拿手风格就是故事的结尾重逢让人黯然伤神。被释放的孩子和难民被赶到了一所废弃的玻璃房子里，在那里让幸存下来的亲戚来认领。吉姆已经长大了两岁（电影中扮演吉姆的克里斯蒂安·贝尔曾获奥斯卡奖，后来参演过张艺谋导演的《金陵十三钗》），脸上失去了童稚的天真，要不是他会唱在教会学校里学来的威尔士赞美诗，他的父母也许会认不出他来。而相形之下，巴拉德没有经历过任何感情上的大起大落。在上海光复后，他家就决定离开了上海。为了建网球场好多坟墓被推平了，电影院再次兴起，播放的“场面”显得被外面的现实更加逼真。

回忆录《生活的奇迹》佐证了《太阳帝国》中浓郁的想象成分。受过监禁的巴拉德一家，虽然没有身心上的战争伤疤，但也体验过吉姆所遭遇的不幸，如为了增加体内的蛋白质，吃米饭碗里的象皮虫。韦尔奇没有上天赋予巴拉德那样的寿数，二十岁时骑自行车受伤，使得他都没有完成在艺术学院的学业，不得不待在乡下。身体恢复后，他只能为自己的作品绘插图。在贵妇文人伊迪丝西特维尔的赞助下，《处女航》在1940年出版，反应平平。此时，他与中国有牵连的东西除了朋友们的信函，就只有房间里摆着的一些东方古玩了。他在此期的一篇日记中，记录了有天黄昏，他坐在一面漆器屏风前写作，屏风上的雕刻是孩子们为了给爷爷做寿在放风筝：

夜幕，把红色变成了深红，堆积在有棱角的屏风角落里，散发出邪恶的神秘，内疚的凶残和美艳。在白天全是红的，典雅的花瓶里红色的牡丹在绽放，在虚假的快乐中，牡丹成行，频频摇曳。

眼下，在其可怕的影子里，你我的隐秘在徘徊。在那位准备去参加自己古稀之年寿宴的老人身后，我们的恐惧结晶了。而那些兔子风筝、鸟风筝、莲叶和云朵飘在一起，融合成了上下颠簸的线条，像我正在往上面写字的纸一样渐渐平静的消失了。

——1942年11月6日

创作《处女航》，让韦尔奇在其精力衰竭的时候重新想起了他在中国的美好时光。想起了他曾经的缪斯，那个扭动着健壮身子的中国人。现在这只能以文字的形式出现在纸上，而离他最近的类似早年那强壮形象的人是他的护工埃里克·奥利弗。奥利弗是个几乎目不识丁的农民，而且性格有点怪，但能容忍病人的情绪。然而在韦尔奇去世后，也就是在1948年结束的倒数第二天，他露出了深藏的狰狞，把悲伤放在一边，迅速采走了花甲之年的女房东这朵老花。直到在二十世纪九十年代离世，奥利弗一直在靠韦尔奇微薄的遗产过日子，从那些想从他嘴里打探消息的文学粉丝那里骗取了不少啤酒。

没有什么比二十世纪三十年代的上海更遥远和耀眼了，英国乡下的背景不适合堕落和肉欲实验，巴拉德在《太阳帝国》的姊妹篇《女性的仁慈》中，确实揭露说吉姆被一个朋友介绍给了“烟花”女子，尝到了一点点“世界上最邪恶的城市”的味道。韦尔奇的运气不好，他的一生没有什么建树，没有亲身体验的快乐。有句话说，“一个人欲想真的欣赏巴黎，就要在年轻时坠入爱河。”对于二十世纪三四十年代的上海来说，不仅要年轻，还要睁大眼睛。