《天边外》两个中译本的目的性对比研究

王 玮，王占斌

（天津商业大学 外国语学院，天津 300134）

一、引言

顾仲彝翻译的奥尼尔剧作《天边外》与20世纪80年代其他译者的译本存在很大的差异，存在许多改译的地方。同一文本经常有多个不同的译本，这是一种普遍现象，文学翻译更是如此。译本的优劣不能单凭忠实原则就可以评判，忠实不能够也不应该作为判断译文的唯一标准。因此，单纯地从文本本身寻找答案来解释《天边外》的不同译本不可能得到满意的答案，其他文本外的因素也会产生影响。笔者将从功能主义翻译目的论角度对《天边外》的两个译本进行对比分析。

二、《天边外》的译介

顾仲彝是我国著名的剧作家、文学翻译家和教育家，一生中翻译、改编了50多个剧本，绝大部分都曾经在舞台上演出过，在中国现代话剧史上非常多产，并且很有特色。他曾在复旦大学、暨南大学和上海戏剧学院等校任教，教授英文和戏剧课程。1932年，顾仲彝首次将《天边外》翻译为中文剧本，刊登在《新月》上。他也翻译过英国著名作家哈代的小说以及莎士比亚的剧作。五四运动爆发后，受新文化运动的影响，顾仲彝开始他的文学尤其是戏剧翻译之路。荒芜原名李乃仁，是我国当代著名作家、翻译家、诗人，1937年毕业于北京大学，一生翻译过30余部作品，其中包括赛珍珠的小说、奥尼尔戏剧等。他曾任职于中国社会科学院文学研究所，直至1982年离休。

尤金·奥尼尔（1888-1953）是美国著名剧作家，主要作品有《琼斯皇》、《毛猿》、《天边外》和《悲悼》等。他是美国民族戏剧的奠基人，被称作美国现代戏剧之父。评论界曾认为，在奥尼尔之前美国只有剧场，在奥尼尔之后美国才有戏剧。《天边外》是奥尼尔的成名作，这是一部充满诗意的悲剧。1936年，奥尼尔凭借这部戏剧获得了诺贝尔文学奖。《天边外》描写了一个美国农民家庭的不幸生活，被认为是一部标准的现代悲剧，奥尼尔也为此首次赢得普利策奖。

《天边外》在中国的译介也和奥尼尔的其他重要剧作一样经历了不同的时代起伏。郭继德（2012：81）在《奥尼尔戏剧在中国的接受与影响》中将奥尼尔的戏剧在中国的译介分为三个时期。第一个时期是1922-1949年，“其间有21 部奥尼尔剧作被译成了中文”（郭继德，2012：81），包括顾仲彝的《天边外》；第二个时期是建国后的头30年（1949-1978），“中国的奥尼尔研究‘热潮’似乎一下子‘销声匿迹’了……我国这个时期的奥尼尔戏剧研究‘停滞’，几乎成了一个‘空白’阶段”（同上：82），《天边外》在此期间也没有新译本出现；第三个时期是1979-2010年，“奥尼尔戏剧研究和剧作翻译的‘第二次浪潮’来了”（同上），《天边外》的翻译也出现了新的高潮。1980年、1984年及2008年分别出现白野、荒芜和王海若的《天边外》译本。

三、功能主义翻译目的论

目的论是深具德国特色的翻译理论学派，在德国功能主义学派的发展中起着举足轻重的作用（Nord，2001：1）。目的论是功能主义学派的核心理论，功能主义学派的代表人物包括赖斯、弗米尔、曼塔莉和诺德等一大批学者，都认可翻译是一种目的性行为，这是对翻译行为本身的一种评价（ibid.：4）。20世纪90年代初，诺德首次用英语全面系统地介绍了功能学派的各种学术思想，进一步发展了功能主义翻译目的论。

决定翻译过程的最主要因素是整体翻译行为的目的，这是目的论 （Skopostheorie）的核心内容。由于目的的主观性，可以是原作者的目的、翻译发起者的目的、源语读者的目的、译者的目的和目标语读者的目的。弗米尔指出，不论何种翻译，最高准则都是目的准则，即一种翻译行为由行为目的决定，目的决定手段是目的论中的首要准则。

本文的研究将用到功能主义目的论的另一组重要概念，即篇内一致和篇际一致，这两个术语可以很好地解释原文和译文的关系。篇内一致是指接受者应该能够理解译文，译文在其介入的交际环境和文化中应有一定的意义。这里强调译者要创造一个至少对目标语文化接受者可能有意义的文本。因此，译文能否被接受主要取决于译文的可理解性和可接受性，也就是说，篇内一致要求译者重视读者的关键地位（ibid.：32）。篇内一致衍生出目的论的第二大准则——一致准则，即如果译文符合接受者的环境，译文就应该被接纳。而篇际一致关注译文与原文存在的某种联系，强调对原文最大限度的忠实模仿，要求译者重视作者的关键地位。篇际一致的表现形式取决于译者对原文的理解及翻译的目的（ibid.）。这就衍生出目的论的第三大准则——忠信准则。弗米尔指出，篇际一致服从于篇内一致，篇内一致又服从于目的准则（ibid.：33）。

四、《天边外》中译本的目的性研究

1 翻译策略与翻译目的

戏剧翻译文学可以被视作特定社会文化系统中翻译文学子系统的一部分，它同样受到所处社会多元系统的操控。但戏剧翻译同时具有自身独特的特点，即二元性。戏剧文本和其他文学作品一样可以供读者阅读欣赏，同时也可以用于舞台演出。戏剧翻译策略通常有异化、归化、同化、顺应、文化适应、本土化、仿作、改编或改译等。巴斯奈特（Bassnett，2001：105）指出：“考虑到不同国家的演剧风格、观众的期待视野，同一剧作并不会在不同国家具有同样的处理方式。”她认为，戏剧翻译应该遵循独特的翻译原则，即可表演性和戏剧翻译的文本功能。可表演性是戏剧翻译应该遵循的首要原则，这一观点对当时的戏剧翻译研究起到了重要作用，一度成为戏剧翻译研究的核心。但后来巴斯奈特转变了自己的观点，认为可表演性是导演和演员的任务，不应当作为指导戏剧翻译的一个重要原则，译者应该关注原文本与目标文本之间的语言和文化转化。

英若诚曾经明确自己是位专业演员，还指出戏剧翻译不是自己的本行。“这里面的难言之隐就是，现成的剧本不适合演出……有经验的演员都会告诉你，演翻过来的戏，要找到真正的‘口语化’的本子多么困难。”（米勒，1999：9）他在1999年提出了自己的戏剧翻译准则，即活的语言和脆的语言。同时他本人也意识到一些困难，如在翻译戏剧原作时如何既能符合戏剧的舞台性特点，又能够保留原作的文学性和诗情。为了尊重目的语观众的审美习惯，如何才能将人类文化宝库中一切美好的遗产介绍给观众。

在戏剧翻译过程中译者会面临翻译原则和翻译策略的困难选择。诺德（Nord，2001：6）认为：“决定翻译过程的主要因素是整个翻译行为的目的，译者根据译文受众的情况来确定译文要达到的目的，译者要考虑译文文本功能、译文的受众、译文接受的时间、地点、译文文本传播的媒介和译文文本生成的动机和接受。” “同一文本的语言材料对不同的接受者（甚至是同一接受者在不同时期）有不同的意义。……有多少个接受者，就有多少个文本。”（ibid.：31）。笔者对比分析了顾仲彝的译本和荒芜的译本，以便更直观地突出顾译本的特点。

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从上表可以看出，奥尼尔戏剧中的这个美国农民家庭在顾译本中具有了中国家庭的姓氏，同时名字也翻译成了汉语中的人名。“马史氏”代替了Kate Mayo，完全归化为中国解放前的称谓模式，这显然不符合翻译的忠实原则。相比较而言，荒译本中的人物名字完全直译过来。笔者看过顾仲彝翻译的《哈代短篇小说集》，其中对于人物名字的处理并没有采用完全归化的翻译策略，仍然保留洋味。翻译戏剧《天边外》时为什么要带上浓厚的中国味呢？

按照阿尔托宁（Aaltonen，2000）的观点，戏剧翻译策略分为三类：一是全文翻译，二是部分翻译，对原文有不同程度的变更，三是以原文本的部分构思或主题为基础构思剧本，也就是说忠实翻译、改译及部分翻译。顾仲彝的翻译策略符合阿尔托宁所指出的第二、三类翻译策略，“原文将被调整、改造，以适合译入语系统与社会，并与译入语社会的话语保持一致，符合译入语戏剧的审美”（Aaltonen，2000：8）。荒芜的翻译策略则属于第一类。顾仲彝对自己的翻译策略曾经明确地解释说是为了改变当时中国新剧幼稚不足道的状况，并为普通观众所接受。移植外国的著名剧目的方法有两种：一是研究泰西戏剧的结构、人物和对话，二是改译并表演于中国舞台（顾德隆，1925：2）。

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顾仲彝显然并不是误译这些地名，他是位熟悉英语和英国文化的学者，当时中国还是一个相对封闭的国家，普通观众对于西方国家的了解非常有限，为实现自己的翻译目的，符合普通观众的欣赏水平，他才采用了改译的策略，以便在中国舞台表演。而荒译本仍然采用忠实的直译。关于荒芜的翻译目的，笔者考虑到译本生成时间是20世纪80年代初期，改革开放伊始，万象更新，西方事物大量涌入中国，文革期间的翻译空白使得这一时期的国人更加急切地希望接触外国文化和外国文学。奥尼尔戏剧翻译研究也进入第二个高潮期，针对新时期不同于顾仲彝时代的目标读者，译者清楚地认识到有责任向中国读者提供更加准确真实的奥尼尔作品。根据目的论，决定翻译目的的最主要因素之一是译文的目标读者，他们有自己的文化背景知识、对译文的期待以及交际需要，因此，两位译者翻译策略的不同是可以理解的。又如：

（1）James Mayo sits in front of the table. He wears spectacles, and a farm journal which he has been reading lies in his lap.（O’Neill，1969：21）

顾译：马介明坐在八仙桌前，架着老花眼镜，正打着算盘算账。（翁赖尔，1947：26）

荒译：杰姆士·梅约坐在餐桌前，戴着眼镜，膝头放着一本正在读的农业杂志。（奥尼尔，1984 ：17-18）

（2）Robert（throwing his hat over the sofa with a great sigh of exhaustion）.（O’Neill，1969：50）

顾译：安华（把自己的山东草帽掷到竹椅上——疲倦的深深叹息一声）。（翁赖尔，1947：70）

荒译：罗伯特（把帽子丢在沙发上——精疲力竭的长叹一声）。（奥尼尔，1984：46）

故事发生在美国的农村，讲述的是美国农民的家庭生活，餐桌、沙发、农业杂志等这些东西在当时的美国农村很常见。而20世纪30年代的中国农村相对来说还很落后，这些东西很少见，甚至闻所未闻。“西洋习俗很不相同，所以直译的观众总不能十分明了，非把它‘中国化’一下子不可。”（顾德隆，1925：2）顾仲彝将其改为了八仙桌、竹椅、算盘等在当时中国很常见的物件，甚至将帽子具体化为山东草帽，以此拉近了读者与文本世界的距离，提高了读者的认知能力，使作品容易被中国观众理解和接受。

根据诺德的观点，顾仲彝的改译和荒芜的直译都实现了篇内一致。因为篇内一致强调“译者要创造一个至少对目标语文化接受者可能有意义的文本。只有当人们认为接受到的信息相当符合他们的环境，信息交流才能说是成功的。”（Nord，2001：32）但顾译本不符合篇际一致的原则，即忠实准则，因为他没能最大限度地忠实模仿原文，这一点荒芜做到了。笔者认为，即便如此，我们不能否定顾译本的成功。两译者都非常重视读者的关键地位，顾仲彝的翻译目的、设定的读者和对观众的尊重恰恰可以解释他为何采用改译策略。根据目的论，篇际一致应该服从于篇内一致，篇内一致又必须服从于目的准则。由于两位翻译家的翻译目的和目标读者不同，就产生了改译和直译的不同策略。

2 译者的翻译策略与主观能动性

英若诚曾经说过：“有些作家的本子向来都是要经过删节才能上演的。”（米勒，1999：3）顾仲彝也说过：“……戏剧是和剧本、演员、观众三者而成，所以戏剧的真价值不是读得出来的，一定要表演过之后才能把一剧的真善美充分地表现出来。”（顾德隆，1925：2）

（3）You know the “Sunda” sails around the Horn for Yokohama first, and that’s a long voyage on a sailing ship.（O’Neill，1969：7）

顾译：舅舅说到南洋群岛重要的码头走走，先要花上一年多。（翁赖尔，1947：7)

荒译：你知道，圣代号要绕康恩角先到横滨，就一条帆船来说，那就是很长的旅程了。（奥尼尔，1984 ：5）

（4）That mission woman, she hails me on the dock as I was acomin’ ashore.（O’Neill，1969：21）

顾译：于是那个马来女人看我的船平上岸来她就在码头上跟我打招呼。（翁赖尔，1947：26）

荒译：那个女教士，当我靠岸时，在码头上跟我招呼。（奥尼尔，1984：18）

（5）Yes, Sydney’s a good town.（Enthusiastically）But Buenos Aires—There is the place for you. Argentine’s a country where a fellow has a chance to make good. You’re right I like it.（O’Neill，1969：97）

顾译：是的，缅甸是个好地方。（热诚地）但是爪哇——真是个顶好的地方。我们中国人在那儿，成功的机会顶多。我真喜欢他。（翁赖尔，1947：108）

荒译：是的，悉尼是个好地方。（热情地）但是布宜诺斯艾利斯才是最好的地方。在阿根廷，一个人大有成功的机会。你说的不错，我喜欢那个地方。（奥尼尔，1984：60）

从以上例子中可以看出荒译本明显要更加忠实于原文。例（3）中顾译本增加了原文中没有的第三人称“舅舅”，原文中的Yokohama在译文中并没有出现。例（4）中的mission woman顾仲彝译为“马来女人”。例（5）中的Sydney改译为“缅甸”，Buenos Aires变为“爪哇”。20世纪三四十年代的中国人称新加坡、印度尼西亚、菲律宾、马来西亚、泰国、越南、缅甸等地为南洋，由于地缘上的毗邻关系，这些国家成为中国移民的迁徙地和避难所，这种迁徙历史上称为下南洋。顾仲彝对当时的普通观众作出恰当判断，了解观众的已有知识，主动放弃了原文中的康恩角、悉尼、阿根廷、布宜诺斯艾利斯、横滨等这些相对来说陌生的地名，改为南洋、缅甸、爪哇等观众熟悉的地名，符合那个年代中国普通观众的文化接受能力和期望。由于顾译本和荒译本服务的对象群体不同，服务的目的不同，也就产生了不同的翻译策略。

笔者认为，顾仲彝在翻译《天边外》时具有诺德指出的两个目的：一是目标语环境中译文的交际目的，另一个是使用特定翻译策略或翻译程序的目的。弗米尔告诉我们无论何种翻译，最高准则都是目的准则。根据目的准则，一种翻译行为由行为的目的决定（Nord，2001：29）。顾仲彝在很清楚自己的翻译目的的情况下，积极主动地选择了删、减、改策略，是一种动态的主动选择过程，译者的主观能动性在目的支配下得以充分发挥出来。

翻译的过程是不断评估并不断作出决定的过程，译者需要清楚原文本中哪些功能需要保留。翻译是在译者的帮助下进行的一种交流，不是简单的编码和解码过程，而是作出推断的过程。针对不同的目标读者，译者关心的不仅仅是如何传达，而且还包括传达什么，因为目的语读者的认知环境和作者的认知环境不同。不同时代的中国读者认知环境也不相同。20世纪30年代的中国还很闭塞，而80年代的中国正在欢天喜地搞改革开放，人们的思想更加开放，接触的外国信息更多，开始欢迎并乐意接受新鲜的存在差异的事物，两个时代的主流文化体系存在很大差别。这里我们可以借用文化学派的观点，如果希望译本被目标语言文化体系所接受，译者就应该将原文本语言调整为目标文本的主流语言。

（6）I just wheeled Ma over to your house.（O’Neill，1969：12）

顾译：我刚把妈车到你家里去。（翁赖尔，1947：14）

荒译：我刚刚用小车把我妈推到你家去。（奥尼尔，1984：10）

（7）Of course. It’s mean of you to think that any of us would forget so easily.（O’Neill，1969：14）

顾译：丽金自然不忘记。你真的太下流了，以为我们会这么容易忘记你的。（翁赖尔，1947：16）

荒译：当然。你以为我们会那么容易把你忘记，可不像话呀。（奥尼尔，1984：11）

例（7）中的wheeled Ma顾译是“把妈车到”，这类中文词语具有浓重的时代特色，文言文中“车”充当了状语，表明动作行为所凭借的工具或依据。现代汉语的意思是用车或者借助车，如“车载斗量”的意思是用车载用斗量。另一个同样具有文言文特色的词是“太下流”，这个词表达的感情色彩不同，在现代汉语中的意思是下品、劣等、卑鄙、龌龊等，是个贬义词，有侮辱对方的含义，而在文言文中指遗憾，成为了中性词。两个译本的表达符合目标语的文化体系，并且能够满足各自目标读者的期望，从而实现各自的翻译目的。

五、结语

译者主动地、动态地选用翻译策略或者是为了拉近源语文本世界和目标语读者现实世界的距离，提高读者的认知能力，实现篇内一致；或者是希望实现篇际一致，提高读者的欣赏能力，推动读者向作者靠近。从这一点来看，顾仲彝实现了自己的翻译目的，他通过改译戏剧开创了一条重要的中西方文化交融之路。而荒芜也实现了既定的翻译目的，遵循了篇内一致与篇际一致原则。笔者认为，如果简单地将某个翻译作品看作文学事实甚至生活事实加以接受，研究路径就会发生建设性的变化，从而可以拓宽翻译研究的领域。

[1] Aaltonen, S. 2000. Time-sharing on Stage: Drama Translation in Theatre and Society [M].Clevedon： Multilingual Matters.

[2] Bassnett, S. 2001. Still Trapped in the Labyrinth： Further Reflections on Translation and Theatre [A]. In S. Bassnett & A. Lefevere (eds.)Constructing Cultures: Essays on Literary Translation[C]. Shanghai： Shanghai Foreign Language Education Press.

[3] Nord, C. 2001. Translating as a Purposeful Activity: Functionalist Approaches Explained [M].Shanghai： Shanghai Foreign Languages Education Press.

[4] O’Neill, E. 1969. Selected Plays of Eugene O’Neill[M].New York： Random House.

[5] 阿瑟·米勒. 1999.推销员之死[M].英若诚译.北京：中国对外翻译出版公司.

[6] 顾德隆. 1925.相鼠有皮[M].上海：商务印书馆.

[7] 郭继德. 2012.奥尼尔戏剧在中国的接受与影响[J].山东外语教学, (3)： 81-86.

[8] 翁赖尔. 1947. 天边外[M].顾仲彝译.上海：商务印书馆.

[9] 尤金·奥尼尔. 1984. 天边外[M].荒芜,汪义群译.桂林：漓江出版社.