W.F.巴赫《D大调奏鸣曲》第一乐章音乐学分析

胡丽玲

(三明学院 教育与音乐学院，福建 三明 365004)

W.F.巴赫《D大调奏鸣曲》第一乐章音乐学分析

胡丽玲

(三明学院 教育与音乐学院，福建 三明 365004)

从19世纪中期到20世纪，在有关古典奏鸣曲式形成与18世纪音乐风格的巨大转变紧密结合的论述和记录中，J.S.巴赫的儿子们及同时代作曲家们是巴罗克晚期向古典主义过渡期新音乐的推动力量。对老巴赫的长子W.F.巴赫《D大调奏鸣曲》第一乐章音乐学分析，可发现他应用于古奏鸣曲中的曲式结构、节奏组织、旋律形态、和声调性构造是那样的多样和富于创造性，及他在奏鸣曲式形成过程中起独特的历史作用。

W.F.巴赫；《D大调奏鸣曲》；第一乐章

所有西方音乐体裁的形成与演进都经历了渐变、稳定、变革三个发展过程，古典成熟期奏鸣曲的形成也不例外。“奏鸣曲”在16世纪时泛指一切器乐曲，与声乐曲相对。“到了17世纪初才专指某种特定的结构形式。古典奏鸣曲成形于18世纪，即经历了在之前的三重奏鸣曲的长期演变过程之后逐渐形成的，其中之一是带有自由的弦乐声部（ad libitum）的古钢琴奏鸣曲。在18世纪后半叶，分为独奏的古钢琴奏鸣曲和重奏的奏鸣曲（小提琴、大提琴、长笛-钢琴助奏，即eu obbligato）。同时，作为独立的古钢琴奏鸣曲，也从18世纪初开始进行发展……而D.斯卡拉蒂、W.F.巴赫、C.P.E.巴赫和J.C.巴赫的钢琴奏鸣曲则直接地为维也纳古典奏鸣曲作了准备”。 [1]（P256-257）

W.F.巴赫(Wilhelm Friedemann Bach，1710-1784)，德国作曲家，管风琴家，是J.S.巴赫的长子。老巴赫的《小前奏曲与赋格》《创意曲》《平均律小前奏曲与赋格》等都是为他所写的教材，自幼受老巴赫在音乐上的严格教育，这些对他后来的作曲产生一定的影响。1733年—1746年在德累斯顿圣索菲亚大教堂任管风琴师。1746年—1770年到哈雷任管风琴师，曾活跃一时,故又有“哈雷巴赫”之称，他特别擅长即兴演奏管风琴，他的作品旋律优美，富于歌唱性。作为巴罗克向古典时期过渡的主要作曲家之一，W.F.巴赫在哈雷期间有许多力作问世，但早在1800年就大量流失，到目前为止尚可确定的作品有12首《波罗涅兹舞曲》、10首《幻想曲》、8首《赋格曲》、6首《古钢琴奏鸣曲》、2首《竖琴协奏曲》，以及《长笛协奏曲》、教堂清唱剧和器乐作品等。而他最大的功绩还是在古奏鸣曲结构转型与情感表现探索上，本文以W.F.巴赫《D大调奏鸣曲》第一乐章为例进行分析。

《D大调奏鸣曲》是W.F.巴赫创作的一首非常独特的古钢琴奏鸣曲，创作于1734年，古组曲体裁，三个乐章都是单一主题。首尾两个乐章分别是阿列曼德舞曲和吉格舞曲，第一乐章速度稍快(un poco allegro)D大调、2/4拍，古二部曲式结构。从这个乐章的旋律显现给我们的信息来看是相当的繁复。这里阿列曼德舞曲的音乐陈述和复调手法是以各种不规则的形态出现，使得旋律节奏看上去非常繁杂。大量的装饰音时值加入使节奏组织必须按4/8拍方能搞清，但如果删繁就简，透过音乐表象剖析其内部组织与结构，便不难发现在诸多的复杂因素中隐藏着巧妙的布局和整体的统一，其中不乏有许多模仿老巴赫复调音乐的表现手法的范例。

一、乐曲结构特点

（一）节奏组织

第一乐章由两大部分七个乐段组成。音乐是从单一主题材料上发展起来的，运用了古老的阿列曼德舞曲的体裁，但在创作上又显示出不少“新时代”的特征(阿列曼德舞曲通常是4/4拍、中速，以十六分音符的短前缀节奏起拍，旋律优美流畅，复调性质)。首先，我们看到乐曲的节拍显现2/4拍，这种改变舞曲的速度和律动(速度比4/4拍快了一倍)，使旋律华丽流畅，充满生气。其次，以三度音程作为旋律的核心骨架，用三十二分音符进行填充和装饰成音阶级进与和弦分解等音型，令旋律内部的律动再次变快，隐性节奏为4/8拍。

在第一部分的开端(第1小节)，集中提出了乐曲的主要音高材料与节奏材料，这些材料（a、b）的各种变形、移位、相互交叉组合，成为衍展成全曲形态的核心。（见谱例1）

谱例1

谱例1中，“a”在全曲中以原形分别出现在主调、属调、主调、下属调的关系小调、属调、主调上共6次(D、A、D、e、A、D)，变形13次。[2]（P47）(见谱例2)

谱例2

主题核心材料“b”是四度音阶级进音型,它在本章中总共出现154次，其中原形22次,各种变形131次。(见谱例3)

谱例3

对整个乐章起决作用的是活跃的节奏定式“a”，它作为旋律节奏中最小的细胞组织，是全曲所有节奏形态的母体。“a”与“b”在乐思的叙述与发展过程中经三个声部不同音高、节奏位置上的模仿、移位、变形、倒影、扩大等相互交叉重组，导致音乐材料、和声、节奏模式和节奏的比率关系的改变，派生出许多新的要素。由此变异出33种纷繁的节奏语汇，总计出现209次，因此它们成为衍展成全曲形态的主题核心材料，几乎覆盖全曲每个声部的每个细节，但却不失严密的逻辑和辨证的统一。

在谱例4中，整个乐章的节奏网络组织与各节奏类型之间呈现出以“2”为主要的最小公约数的比例关系，中间也夹着少量以“3”为最小公约数的节奏关系。节奏从最大时值“”，到最小时值“”，经过“一分为二”与“一分为三”的节奏分割与组合，使曲调线条逐渐密集化的同时，旋律节奏在以“2”分割的方式中注入以“3”分割的方式，对旋律节奏的脉搏和律动是一种冲击，显得异常的流畅，富于动感，情感表现也非常敏感细腻。由于“2”与“3”的节奏分割交替组合方法带来了节奏形态上的变化，使旋律内部蕴含着复杂和多方面的表情特点。“‘2’与‘3’是一切节奏分割与组合方式的基础。尽管从浪漫主义风格到印象主义风格到20世纪现代风格，节奏的呼吸与律动方式起着变化，但这一基础组织方式仍在起潜在作用。”[3]（P114）这种2与3的节奏分割与组合，在古典乐派特别是浪漫乐派及近现代作品中是十分普遍的表现手法，但在巴罗克晚期及前古典时期却是新的概念，深为古典、浪漫乐派及之后的作曲家们喜爱，成为浪漫派风格象征，莫扎特、贝多芬、肖邦、李斯特等一批作曲家将这种手法发扬光大。

谱例4

（二）复调音乐中的主调手法

第一乐章在以阿列曼德舞曲为体裁的复调式旋律及其发展原则中，我们看到主调音乐织体中，间补手法的应用。(见谱例5)

谱例5

谱例5中，a是上跳四度的短前缀起拍的四分音符的切分节奏。c是半音进行，c1、c2是c的反向变形模仿。b是下行四度的三十二音符音阶级进，b2是b的倒影，b1、b3、b5、b6均是b的变形(如音程缩小、节奏重组，运用十六分附点音符节奏与八分音符组合改变三十二分音符的平均节奏)。b4是b的音程扩大、节奏重组(十六分附点音符与四分音符组成的切分节奏)。它们位于中低声部，与高声部的主题不构成复调对位或模仿形式，而是古典乐派及之后的主调音乐中常见的间补形式。它们每次都在弱拍上以十六分音符节奏进入，与主题声部中的长音符重叠，形成和声音程关系，使三个声部间形成静与动、疏与密的对比(三个声部的节奏比率以“”四分音符为单位1：8)。这种在复调音乐中局部采用主调音乐间补声部片断性侵入的手法，即消除了音乐因长音符的持续造成的停滞感，又与主题陈述相互呼应，推动了音乐不间断地进行，非常有新意。间补声部在1-4小节中四次进入，运用的是自由模仿的变形手法。第二次间补是第一次间补的倒影，第四次间补也是第三次间补的倒影。在本乐章中，间补形式除了在第一乐段(1-4小节)中出现外，还分别在第二乐段(15-18小节)、第三乐段(29-30小节)、第四乐段(41-43小节)、第五乐段(54-55小节)、第六乐段(61-64小节)中出现。这里我们注意到一个重要的事实，间补声部中的十六分附点音符节奏在最后与主题的横向(第8小节)陈述中成为一个恒定因素，在全曲中共出现141次，遍布全曲88小节中的66个小节，占75%。相同材料的运用产生无穷的变化，贯穿于全曲始终使音乐材料在发展中获得高度集中与统一。

（三）节奏与音调手法相结合

在第一部分2-3小节里，主题核心材料a、b在陈述中开始逐渐变形(时值、音程扩大、倒影模仿)。从5-9小节起，由于对主题材料进行紧缩、装饰变奏，如第5小节是2-3小节主题的紧缩，6-9小节以装饰性手法对主题材料b进行级进填充，使旋律稠密，在装饰性变奏中因为加入经过性半音、不同时值的持续音，引出新的节奏形态(附点节奏与三连音节奏的平行三度、五度、六度、八度、十一度和弦分解跳进交替组合)，打乱了主题内部的节奏律动，而使得旋律突然由平滑进行变成大波浪的曲折进行。此时低声部以平滑与跳进形式与中声部D主持续音、高声部“g”下属持续音和高声部旋律相对应，形成节奏上、织体上、音区上疏与密、平滑与起伏的鲜明对比。乐幅跨越三个八度 (第9小节)，由高音区“g2”音向低音区““F”音运动，使音乐产生了较强的冲击力，为主题的展衍聚积了丰富的动力。（见谱例6）

谱例6

在谱例6中，a是平滑进行，b是大音程跳进，c是持续音。这里旋律节奏的对比(织体上的疏与密)是以三层立体结构同步出现的，第一层高声部中最小时值“”三十二分音符与该声部最大时值“”二分音符之间节奏比率为1∶16；与第二层中声部最大时值“”四分附点音符的节奏比率为1∶12；与第三层低声部的最大时值“”四分音符的节奏比率为1∶8。

古二部曲式有着后来奏鸣曲式原则相似的特征。第一部分与奏鸣曲式有着相同的调性发展(主—属)，含三个乐段四个乐句。第一乐段(1-9小节)主题的核心材料陈述后，第二乐段(9-21小节)随之而来的是在属调A大调上以主题材料为基础的逐渐长大的模进转调式发展，最后转向属调A大调的阻碍终止。此时它起到相当于奏鸣曲式中连接部的功能作用。第三乐段(22-28小节)是在阻碍终止之后进入的补充终止式，是9-14小节开头主题材料展开性的变奏，类似于奏鸣曲呈示部中的结束部。

第一乐句（1-9小节）为主题呈示，第二乐句(9-14小节)的主题核心材料b以变异形态在高声部D大调上移低一个小三度进入，低声部在A大调上作低八度的卡农模仿。第11-14小节是以主题材料为基础的模仿与展开，由于在展开过程中加入了经过性半音，导致大量不和协和弦出现。如连续七和弦的运用(Ⅶ3、Ⅱ2、Ⅰ2、Ⅱ7、Ⅰ3)，减三和弦、主属七和弦、副属和弦进入临时主和弦的连接，使音响上产生出强烈的紧张色彩与倾向性，调性因此趋于不稳定状态，在短暂经过主调D大调之后，进入二级远关系调E大调上收束。

第三乐句(15-21小节)答题在低声部属调(A大调)上作调性模仿，但主题并未完整地在低声部陈述，而是在简短的主题核心之后便迅速而短暂地穿梭于中低声部之间，到了第19小节，旋律突然从中声部直逼高声部，在三十二分音符的密集律动下，一鼓作气地将旋律推向全曲最高音“d3”，然而还未等高点音“d3”站稳就毫不犹豫地下跳五度以1∶8的节奏比率，突然停顿在A大调四分音符的属七和弦七音的“g2”音上。这种出乎意料地在属七和弦七度持续音上不收束进入Ⅵ级副属和弦(第20节)，加上中低声部不规则的节奏组合，给原本华丽流畅、明朗而富有生气的音调增添了紧张情绪。特别值得注意的是在第21小节里，弗里德曼并没有将紧张情绪减缓下来，他采取突然改变乐曲的速度，用缓慢的Adagio速度来托烘高潮中突然闯入小调色彩的悲歌音调，这一具有即兴装饰的缓慢即兴短句建筑在D大调属七和弦、Ⅵ级三和弦连接A大调属七和弦、Ⅲ级#f小调Ⅰ级、v65/Ⅱ副属减七和弦的功能进行中，阻碍了终止，造成了强烈的悲剧性对比和一个乐章内两种不同速度上、和声色彩上的对比，带来深刻和细腻的情感刻画。而这正是模仿老巴赫作法的范例之一。例如，在J.S.巴赫的《平均律钢琴曲集》第一集第二首c小调前奏曲BWV847第 28-33、34、35-39小节中就有三次速度上的突然改变。另外，在J.S.巴赫《德国组曲》第二首c小调创意曲BWV826中开头速度为Grave、Adagio，到了第八小节起改为行板速度Ardante。一个乐章中用不同的速度构成旋律节奏上的对比的表现手法，在巴罗克时期和古典过渡期是新风格，对后世音乐有很大的影响。

第四乐句(22-28小节)是前面乐句的补充终止，相似于奏鸣曲式结束部，它使用的是呈示部中小结尾第9小节经过变形后的主题材料进行分裂，以更加复杂的节奏语汇渗透在三个声部中，声部间通过密集的模彷相互呼应。（见谱例7）

谱例7

谱例7第22-27小节中有五对模仿。a1是a的下五度卡农模仿，c1是c的高八度自由模仿，b1、b2是b的下方六度、七度移位模仿，d1是d的自由模仿，e1、e2与e形成倒影模进。由于主题材料在变形与模进展开中引入新的因素，使旋律节奏形态也发生变化。从而形成了立体的、纵横交错而又相互对照并列的、丰富的运动轨迹，为音乐进入第二部分更充分地衍展在织体、节奏、和声、调性、音调等方面做了缜密的准备，以完全终止式结束。

（四）展开段调性布局

第二部分是全曲展开与结束的部分，从属调A大调开始，结束于主调D大调。在第一部分的后半部补充终止（第22-28小节）中逐渐成长与发展起来的动力性因素，在第二部分里得到了更充分的发展。由于对第一部分的主题材料进行较为广泛展开和调性发展的需要，在规模上比第一部分几乎大一倍(28-55小节)。这种曲式结构比例与奏鸣曲式展开和再现部的比例相同。第29-53小节是第二部分的最富动力性和对比性的展开段落。主题首先从属调A大调的高声部逆行进入继而被分裂，与新的材料b、d(三和弦分解、平行六度和弦转位)结合，使主题在一进入展开部分就变了形,曲调在快速律动中显得十分流畅。

谱例8中，a是主题材料逆行，b、b1、b2是和弦分解，c、c1、c2为平行三度，d是平行六度的和弦转位，e、e1是四度音阶下行。33-34小节是29-32小节在低声部主调D大调上的自由模仿。之后进入了第二部分以模仿、自由变形为基础的，连续不断的流畅的曲调展开部分。如：37小节高声部是36小节高声部的低小三度的移调模仿(D大调与B大调)。36-40小节除了在远关系调B大调作短暂的离调外，还出现各种新的材料，a、b、c、d、e、f之间的密集变形、移位、模仿以及连续在三个声部中使用五度、六度、八度、九度、十三度的音程大跳。特别是经过前面不间断地模仿，旋律在第39小节强拍上跳九度到高点音 “b2”后马上下跳八度作级进平滑进行，并突然停在二分音符时值的Ⅱ级七和弦上持续，与内声部“D”主持续音交错，使音乐在充满了张力的同时产生了急迫向更深入发展的紧张度，连续扩展中层层揭开，仿佛要挣脱原来的结构。（见谱例9）

谱例8

谱例9

第41-53节是第二部分衍展性乐句。由于主题材料不断在模进中展开，主题结构和调性的不断分裂，使主题形态也发生改变。以主题核心材料陈述为中心的调性模仿在不间断地展开中，运用旋律加花、即兴装饰以及改变节奏重拍位置等手法，使各个声部在发展中充满了活力、张力，增大了曲调的表现力。尤其要指出的是W.F.巴赫创作中继承了老巴赫系统调性思维观念，广泛应用远关系调性关系发展手法，在展开段中使用了许多半音进行，从而令和弦不协和性也随之增多。全曲共83小节，有236个和弦，平均每小节2.9个，共使用了各类七和弦105个（减七和弦、半减和弦、九和弦、副属和弦和副属三和弦、副属减七和弦、半减七和弦、副属九和弦音、主音上的属九和弦）。不仅用在属音Ⅴ级上，而且也用在Ⅰ级、Ⅱ级、Ⅲ级、Ⅵ级、Ⅷ级上。这种半音化的繁复和弦大量使用，已经预示了古典主义晚期，调性因此处于极度不稳定的游离状态，摇摆于近关系大小调之间 (只有在48-49小节才离调到远关系E大调上)。在短短的12小节内就转换了8次调，其转调过程如下：第一次，由主调D大调转向下属调G大调(42小节)；第二次，到下属调的关系小调e小调(43小节)；第三次，到属调A大调上(44小节)；第四次，到属调的关系小调#f小调(45小节)；第五次，到主调的关系小调b小调(46-47小调)；第六次，到主调的二级远关系调E大调(48-49小节)；第七次，到属调的关系小调#f小调(50-51小节)；第八次，到主调的关系小调b小调上(52-53小节)。

以上这些模进式的转调发展，主要是通过加强半音进行与副属和弦的应用而造成和弦功能暂时的转换，而构成在一个调性内部的局部连续离调，具有调性发展上的临时性、经过性与未完成性的特点，采用的是近关系转调的发展规律。这种规律萌芽于古二部曲式，在古典奏鸣曲式中定型。由于这些离调模进使展开部和声一直处在模糊状态下，增加了音乐发展过程中的紧张性和调性布局上的色彩性对比，这种调性频繁游离所带来的尖锐不协和性和强烈的紧张性，终于导致了全曲高潮在52-53小节中形成。突然放宽的带有即兴性的丰富的和弦大琶音的四分音符切分节奏、建立在主调和声织体上的快速装饰性音阶下行、不同节奏比率的持续音运用、和声b：Ⅱ7VⅦⅢVI A：V2功能进行等，使高潮即有庄严肃穆的悲剧气氛，又极具浪漫主义气息。32小节第二拍出现的A大调的属七和弦的持续音为再现做了准备。第54-83小节是有着独特再现因素的部分。在这里我们可以找到与第一部分相同的许多主题材料发展手法，甚至在陈述结构上也基本相同。第54-60小节主题从属调A大调的属持续音之后进入，在高声部变化再现结束于终止式，第61-67小节返回主调D大调，在低声部上变化反复主题完满终止，第68-76小节是第一部第二乐句(9-142节)、第三乐句(15-20小节)的移调变化反复与紧缩(第三乐句只截取了最后二小节)。第77-83小节作为全曲结束部分的最后陈述，除了调性不同外，移低五度在b小调上进入与第一部分结尾使用的主题材料及音乐处理手法完全相同。在调性发展，结构上相互对照完全对称。调性布局方面，第二部分开始在从属调A大调上，虽然经过不间断地转调发展最终在第二部分的结尾返回到主调上结束，初步具备了奏鸣曲式再现部的雏形即再现部与呈示部的调性对比。但由于末尾调性回归部分长度才三小节，不构成独立的主题，从这意义上讲，并不是真正意义上的再现。

二、旋律组织与形态

（一）旋律组织

1.旋幅对比型

这个乐章的曲调明朗、流畅、充满律动。以主题核心材料为原形的各种变形模进及不同节奏模式的组合，使乐句之间旋幅呈波浪起伏的对比，主题在开始陈述时乐句的旋幅较小，随着主题材料的展开，旋幅逐渐扩大，情绪也逐步高涨。当各种音程大幅度地跳进与变形后的主题材料重组之后，音乐表情也随之丰富起来，充满独特的个性。“在巴罗克时期音乐创作中，声乐和器乐作品音域基本没有区别，器乐作品往往可以演唱，旋幅都在人声音域的范围内，很少超过十度以上。”[3](P29)而这首《D大调奏鸣曲》第一乐章各个乐句的音域均超过了九度以上，利用旋幅造成的乐句对比，这在当时实为一种大胆的实验，就此可看出“狂飚”运动对W.F.巴赫音乐思维产生的影响。

全曲两大部分共含有十个乐句。从各个乐句间宽广的音域对比中可清楚地看到旋律形成高点、高潮和低落的大波浪线的发展过程。这种旋幅的起伏对比在各种节奏形态和时值作用下显得格处繁复和音区对比带来的色彩多变。第一句1-9小节，十六度出现在4-8小节；第二句9-14小节，十一度出现在11-14小节；第三句15-21小节，十一度出现在18-20小节；第四句22-28小节，十二度出现在22-28小节；第五句29-40小节，十六度出现在31-34小节；第六句41-53小节，十五度出现在47-49小节；第七句54-61小节，九度出现在56-59小节；第八句62-68小节，十六度出现在66-67小节；第九句68-76小节，十七度出现在71-75小节；第十句77-83小节，十二度出现在78-83小节。每个乐句都有一个高点音。所有乐句旋律上升，降落旋幅度均在九度以上，其中有三处最大的旋幅（二次十六度，一次十七度）构成了全曲旋律线的三个高点音。如：第一部分主题的呈示上 （6-8节），调性为D大调，旋幅十六度；第二部分展开段的开头（31-34小节），调性为A大调，旋幅十六度；第二部分类似再现段（66-68小节），调性为A大调，旋幅十七度。而在全曲的最高音“d3”在第 20小节，最低音“E”出现在第67小节，音域跨度为22度，表现出大胆的“狂飙”时期的新个性。除了上述谈到的三次旋幅落差造成对比以及其他乐句旋幅都在九度以上外，我们还注意到一个重要事实，乐曲中还隐藏着许多小的高点音，这些小的高点音同样在表达浪漫和个性感情方面对后世音乐产生影响。

2.多乐句并置型

首先，在第二部分各乐句之间以非对称的长短句结构 （完全不同于贝多芬时代方整形的4＋4等的形式），使得音乐显得十分有弹性。其次，在调布局性上则是对称的，体现“奏鸣曲”（主→属→主）的调性关系，包含了七个终止式、二个阻碍终止、一个半终止。因此在音乐上又是平衡的。如：第一乐句4+3+2=9小节 （正格终止）；第二乐句2+2+2=6小节（不完满终止）；第三乐句4+2+1=7小节（阻碍终止）；第四乐句3+ 2+2=8小节（变格终止）；第五乐句5+4+3=12小节（变格终止）；第六乐句5+4+4=13小节（半终止）；第七乐句4+4=8小节（不完满终止）；第八乐句4+4=8小节（正格终止）；第九乐句4+4+1= 9小节（阻碍终止）；第十乐句3+3+1=7小节（正格终止）。这种多乐句并置手法也是新时代的先声。

3.拱形非对称型

乐曲中还隐藏着七个拱形非对称结构，这些拱形结构的材料取自主题，以上下五度音组的音阶音型构成拱形,它们在音程的度数上是相同的，但在节奏上却又是不平衡和非对称的。一边是密集均匀节奏，一边附点切分松散节奏，如第 2-3、5、16－17、19、55-56、58、62-63小节及第65小节，这些隐藏在旋律线条中的拱形所构成的小旋幅中的高点音与前面提到的大旋幅中的高点音重叠，形成旋律曲折弯延起伏的运动轨迹，乐曲在平衡与不平衡的复合对比中充满着激越的张力之美。

（二）旋律形态

1.波浪型与直线型

在第6-8小节中，呈现出倚音、大音程跳进、持续音、重复音的直线分解、双音分解五种旋律形态。这些旋律形态的重叠及“二与三节拍交替与交换，由此构成了旋律波浪与直线、持续与动荡的对比。

2.平滑与跳进型

这种对比与6-8小节中波浪型与直线型对比较为相似，都是通过音区、织体对比来增加节奏活力和音乐紧张度，达到音乐对比的作用。如分解和弦、音程六度跳进、五度音阶下行、重复音、持续音、倚音，这些旋律的对比手法极大地丰富了音乐的表现力，这正是巴罗克晚期向古典时代过渡期间在器乐体裁创作中反映出来的新风格之一，为后来浪漫时期许多作曲家大量使用。

三、多声部结构

（一）隐性声部

这个乐章曲调从外表上看是三声部的复调音乐，但内部却隐藏着六个层面的结构。一声部2次，二声部1次，三声部27次，四声部5次，五声部15次，六声部3次。各声部在横向行进中气息很长，一气呵成。各个材料之间有着相互延伸性，使曲调在多层隐性节奏与立体、多元的动态运动中愉悦地延伸扩展。从一个声部到六个声部的立体层面与复杂多变的节奏交叉组合，第一乐章旋律看上去非常的纷繁冗杂，结构也显得十分独特，颇具其父风韵。这在浪漫派、现代派作品中可以找到大量的例子，也是他们留给后人的遗产。

（二）复调与和声

1.主题的和声布局

W.F.巴赫是那个时代大胆的和声革新家之一。在这个乐章里我们仍可听到甚至在今天看来也颇为大胆的新颖的和声，就像他父亲的作品一样，这些和声是在多声部的复调发展基础上形成的。在转调方面他也有很多贡献。第一乐章里我们见到有突然的离调，大胆的调性对比。在第二部分的展开部分里出现六次三度并置的调性布局：B大调-D大调 (37-38小节)、G大调-e小调(42-43、71-72小节)、A大调-#f(44-45小节)、G大调-b小调75-76小节、78-79小节是序顺相反b-G)，具有浪漫主义的调性关系。同时还出现三次二度调性对比：E大调-#f小调(48-50小节)、A大调-b小调(77-78小节)、G大调-A大调(79-80小节)，具有浪漫主义的性质。这种三度调性对比和二度调性对比关系只有在浪漫派音乐中才常常看到，W.F.巴赫却以如此超前复杂的和声语言，出人意外的浪漫音响，直指浪漫主义和声的先声。

2.精密的转调布局

在这个乐章中，我们可以看到许多半音化声部线条充斥全曲，全乐章共83小节，有68小节有半音和声，大量半音进行，造成属七和弦、减七和弦与副属和弦的频繁使用，由此而产生明显的离调倾向，调性变得极为不稳定，促使音乐内部动力增加，连续三次应用副属和弦模进音组进行二度音程的和声模进，使和声调性处于模糊状态。如第41-42小节与第43-44小节之间的低声部二度模进换了四次调（D、G、e、A）；第46-49小节与第50-51小节之间是b小调与#f小调在高声部上的二度模进；第45与49小节是#f小调与E大调在高声部上的二度模进。随着变音的频繁加入，在第40-53小节出现了远关系和声色彩并置的二度离调现象。全曲计83小节中，调性变化出现45次，平均1.8小节一次。从D大调开始先后转了八次调（G、e、A、b、E、#f、b、A），在改变调式和声色彩的同时，使横向线条更为曲折流畅，增加了音乐发展过程中的紧张性，将音乐推向高潮。

3.和声阻碍终止

W.F.巴赫在这个乐章多次运用了阻碍终止。例如，在第20小节里D大调的属七和弦在通往终止式的过程中被Ⅵ和弦阻碍，同样情况在第38-39小节又一次出现，Ⅵ级七和弦再次阻碍了Ⅴ级走向终止。最后第二部分的末尾在第75-76小节中运用的是副属和弦阻碍进行，如同属和弦进入Ⅵ级的和声进行一样，Ⅲ级上的副属和弦进入主和弦构成阻碍终止。

在西方音乐史的历史分期中，“从巴罗克至古典期之间过渡时期的音乐便是古典前的音乐。它们之间并没有明显的分界线，我们只能大概说，曲式、风格和手法等观念的改变出现在1740-1770年左右，这期间，作曲家们常会在自己的作品里混合多种风格”。[4](P231)临近18世纪中期情感风格被用到乐器中。虽然这并非全是德国作曲家的功绩，然而在巴赫作品中却清晰地显示出来。长子威廉·弗里德曼·巴赫是位才华横溢的管风琴师和作曲家。“他的某些作品风格保守，就像他的伟大父亲兼导师那样；另一些则崇尚时兴的华丽风格；然而他的音乐的突出特点是在和声、旋律、节奏细节声的某种自由，甚至是随心所欲；突如其来的情绪对比，间或还表现出预示19世纪的那种强烈个性的，近乎浪漫主义的情感。”[5](P508)虽然 “古典主义器乐风格—交响乐、室内乐及奏鸣曲——的准备，经历半个世纪，是大批作曲家创作无数作品的一个艰辛过程。人们对前古典主义鲜有研究，但却在参考书、甚至学术论文中界定明确，这在艺术史上颇为罕见”[6](P361)，而W.F.巴赫在奏鸣曲形成过程中这段经验更鲜为人知。通过上述对《D大调奏鸣曲》第一乐章音乐分析，试图追寻这一段几近空白的历史，并以此为出发点，有待未来进一步探讨，为不可或缺的巴罗克至古典期之间过渡期的音乐研究提供可参考的音乐文献数据。

［1］钱亦平，王丹丹．西方音乐体裁及形式的演进［M］．上海：上海音乐出版社，2003．

［2］胡丽玲．W.F.巴赫的历史贡献——以他的《D大调奏鸣曲》第一乐章为例［J］．钢琴艺术，2007（12）．

［3］赵晓生．作曲传统技法［M］．上海：上海世纪出版集团，上海教育出版社，2003．

［4］刘志明．西洋音乐史与风格［M］．台北：大陆书店出版，1970．

［5］［美］唐纳德·杰·格劳特，克劳德·帕利斯卡．西方音乐史［M］．汪启樟，吴佩华，顾连理，译．北京：人民音乐出版社，1996．

［6］［美］保罗·亨利·朗．西方文明中的音乐［M］．顾连理，张宏岛，杨燕迪，等译．贵阳：贵州音乐出版社，2001．

（责任编辑：刘建朝）

Musical Analysis on the First Movement of Sonata in D Major by W.F.Bach

HU Li-ling

（College of Education&Music,Sanming University,Sanming 365004,China）

From the mid 19th century to 20th century,the literature records,related to the close combination of the classical sonata form with the great change of musical style in 18th century,revealed that the sons of J.S.Bach and their cotemporary composers were the pushing force of the transition of new music from the late Baroque to the classical.Analysis on the first movement of Sonata in D Major by W.F.Bach,the eldest son of J.S.Bach,may lead to the discovery that the musical structure,rhythmic organization,melody patterns and tonal structure he applied in the classical sonata were so varied and creative.And this is the evidence of the unique historical role he played in the formation of musical patterns of sonata.

W.F.Bach;Sonata in D Major;the 1st Movement

J624.17

A

1673-4343（2015）03-0043-09

10．14098／j．cn35－1288／z．2015．03．009

2015-03-02

胡丽玲，女，辽宁大连人，教授。主要研究方向：钢琴演奏艺术、西方音乐史学。