传承与创新：1980—1985年婺源徽剧发展研究

王昆仑

（江西司法警官职业学院，江西 南昌，330013）

传承与创新：1980—1985年婺源徽剧发展研究

王昆仑

（江西司法警官职业学院，江西 南昌，330013）

婺源徽剧，是徽剧艺术的“活化石”，是中国传统戏曲的基因之一，有着重要的文化价值。本文从史学角度，以断代史的理念，对1980年至1985年婺源徽剧进行了全面的梳理。指出该时期婺源徽剧的发展，在改革开放的春风下，不仅完成了极其重要的转折，而且迎来了婺源徽剧发展的第二个黄金期，取得了辉煌的成就；得出了“崇传统、下得去、能演出、重创新”的宝贵经验。

婺源徽剧；活化石；高拨子；老吹腔；发展

在中国戏曲史上，徽剧是一个承上启下、继往开来的剧种。它不仅是“京剧之父”，还与中国南、北的40多个地方戏曲剧种有着渊源关系，在明、清时期，其影响遍及全国，至今已近500年历史。因此，它具有中国戏曲基因性质，对中国戏曲的发展产生了且必定还将产生重要而深远的影响。

婺源徽剧亦称“徽戏”，流行于江西省婺源及周边的浮梁、乐平、鄱阳等地，其以弋阳腔、“老石牌”即老吹腔、高拨子为底子，吸收目连戏的高腔、下江调、并融进了赣东北地方戏曲饶河戏的弹腔即赣剧南词及婺源民间小调，逐渐形成既有皖南特色又有浓郁婺源地方韵味的地方剧种。①胡灶保：《婺源徽剧》，载《绿色明珠—婺源旅游概览》，南昌：百花州文艺出版社，2000年9月版，第110页。它是徽剧的一个重要流派，是戏曲史上“徽班”、“徽调”、“徽戏”的遗存，②笔者认为：乾隆五十五年（1790），“三庆”、“四喜”、“春台”、“和春”四大徽班进京，以城市为中心，兼容并蓄，发展成了后来的“国粹”——京剧；另一个是以 “庆升”、“同庆”、“彩庆”、“阳春”——“京外四大徽班”为主的“徽班”，以农村为中心，坚持唱徽调、徽戏，逐渐发展成了婺源徽剧。由于其具有戏曲“活化石”之特质，2006年被定为首批国家级非物质文化遗产项目。

对婺源徽剧的论述散见于《婺源县志》（民国）、《参加全国首届徽剧会演资料汇编.第一辑.徽剧部分》（婺源县徽剧团供稿，江西省文化局剧目工作室编印，1960年6月）、《婺源戏剧史》（内部资料1987年）、《中国戏曲志.江西卷》（1998年）等史料中，流沙《徽班进京及徽调在南方的流变》、苏子裕《从婺源徽班看宜黄腔入皖的变化》二文也有许多涉及到婺源徽班的内容。1983年，婺源县徽剧团音乐创作人员宁华发表了《谈徽剧音乐的继承与革新》（全国徽调、皮黄声腔剧种学术讨论会论文）可以说拉开了专门研究婺源徽剧的序幕。婺源徽剧列入了首批国家级非物质文化遗产后，引起了有关专家和学者的关注和田野调查，但对婺源徽剧的研究还是比较少。2009年，江西师范大学音乐学院硕士毕业生林宇的毕业论文《中国最美乡村的戏曲——婺源徽剧音乐研究》对婺源徽剧有了一个全面的梳理，但其重点是婺源徽剧音乐形态的研究。在此前后，她又撰写发表了婺源徽剧的现状调查与分析、婺源徽剧的研究与保护等一系列的文章。2013年，《活着的记忆：婺源非物质文化遗产录，1—4辑》（王振忠主编）由江西人民出版社出版。胡兆保以一个徽剧演员和学者的双重身份撰写了（1）辑中的第一篇：《婺源徽剧》。该文比较全面地概述了婺源徽剧的形成与发展概况。另外，还有一些学者专家对婺源徽剧艺术特色论述的短文，及介绍婺源徽剧的文章，其内涵与上述文章大体相同，对婺源徽剧的研究有逐步扩大和深入的趋势。

1980年至1985年期间，婺源徽剧的发展就成为了婺源徽剧史上极其重要的关键时期，它既是其转折期（由京剧转回徽剧），也是辉煌期。但是，以往的研究并未给与应有的重视。所以，对该时期婺源徽剧的研究将对婺源徽剧史、徽文化以及中国戏曲史，乃至中国传统文化的研究，对当下新时期婺源徽剧的传承发展都有着重要的理论和现实价值。由于婺源徽剧一直由县级剧团传承发展，不为学界熟知，为了能对1980至1985年婺源徽剧的发展有一个全面深入的了解，笔者不吝篇幅对婺源徽剧传承的源流作简要概述。

一、追根溯源：1980年以前的婺源徽剧

（一）婺源徽班

最早有记载在婺源演出的徽班是“祥麟班”、“詹关班”，于乾隆十七年（1752）在古徽州婺源的阳春戏台演出。继之清乾隆五十二年（1787）曹文埴（曾任户部尚书，婺源人）组建“华廉家班”并赴京演出。①江志伟：《汪亦萍：徽剧非遗传承忙》，载《江淮文史》第164页，www.docin.com//-466343208.heml。

最早传入婺源的徽班是“庆升班”。清嘉庆三年（1798）武英殿大学士曹振镛（曹文埴之子）在其父创立的“华廉”戏班的基础上成立了“庆升班”，并将该班带回婺源晓镛村祭祖时演出。此后陆续有20多个徽班（社）在婺源演出，其中有号称为“京外四大徽班”的“庆升”、“阳春”、“同庆”、“彩庆”，都曾先后在婺源城乡演出活动，持续将近一个半世纪，几乎跑遍了整个城镇和山村，在婺源曾名噪一时。“庆生班”曾由曹振镛一度带进北京演出过，光绪年间，该班一直在婺源衍展延续至1927年，后因国民党抓人和禁戏的影响被迫解散。②潘秋江：《婺源戏剧史》，.婺源县文化局编印，1987年6月，第183-127页。

婺源班最早的班社之一是在高砂村组建的“翠林班”，清嘉庆十一年（1806）到过浮粱县盘溪村演出，如盘溪村舒公祠的戏台上留有“嘉庆十一年七月十一日婺邑高砂翠林班以及三十六位到此一乐”的题字，可以为证。③中国戏曲志编辑委员会：《中国戏曲志（江西卷）》，中国ISBN中心出版，1998年，第127页。

同时，婺源当地先后建了不少徽班。重要的徽班④根据《参加全国首届徽剧会演资料汇编》第一辑徽剧部分、《婺源戏剧史》、《中国戏曲志·江西卷》等整理。有以下三个：

一是“洪福林班”。光绪年间，由婺源中云村王旺金组建，其演员以婺源人为主，该班的演出阵容强大，名角众多，因其受了皖南徽班的影响，能唱七本昆腔戏，此外还唱高腔和七十多本老徽剧。这类婺源本土班社为了区别于皖南徽班自称婺源班，该班直至抗日战争前夕才解散。以后，婺源除临时拼凑起来的非正式的班社外，便再无后继班社了。

二是“梓杵班”。在徽班风靡皖赣的同时，婺源县东北部的农村即有一种目连戏的演出（唱高腔），最早的班社就是在梓杵村成立的“梓杵班”。清光绪年间，梓杵班的后期开始上演皮黄戏，这就是以后民间所传说的“日演平台（徽剧），夜打目连”。民国初年，由梓杵班之后的许仙岩班名日“仙舞台”，在演唱的声腔和剧目上则属于皖南徽班这一系统。继仙舞台之后，又成立了“新仙舞台”，由于新仙舞台长期是在皖、赣交界的乐平、德兴等地演出，这时还把赣剧曲调和剧目吸收进来，使属于皖南系统的徽剧也融合了赣剧的韵味，该班1920年在婺源思溪解散。

三是“王和福班”。1921年，由婺源太白王和福组班，主要演员是婺源人居多，唱腔有婺源徽调，皖南徽调和石牌腔。后期引进了不少江苏南京高邮、浙江遂安等地的演员，这时演出的剧目除徽戏外，也移植了浙江戏和江西小京班的剧目。1931年，该班由黄讨饭（婺源人）带出休宁，1935年在浙江淳安演出，1936年全部箱底归淳安徐姓人称毛先生所有，这个徽班从此便没有回过婺源。

这三个徽班唱过徽昆、高腔、徽戏的剧目，时间都延续到了上世纪二、三十年代，可以说是解放后婺源徽剧传承的主要源头。

20世纪40年代，婺源农村的经济处于极端困境，加之国民党政府的抓丁、封箱，婺源徽班先后解散，大部分艺人改行务农，少数艺人改唱傀儡戏，还有人在当地坐堂班（清唱徽剧）担任教师。正是这些情况的出现，婺源徽剧的种籽才得以保存下来。

（二）婺源县徽剧团

1956年5月15日正式成立了了国营“婺源县徽剧团”，它是新中国成立的第一个国营徽剧团，比“天下第一团”—安徽省徽剧团要早半年左右。

1956年成立的安徽省徽剧团①李泰山：《中国徽班》，安徽文艺出版社，2005年8月，第1349页。（团址在屯溪1958年迁址合肥），是由田汉等专家建议，文化部制定建团方针而建立的；婺源县徽剧团却是当地政府和有识人士根据婺源的文化传统和人民的愿望，自觉贯彻党的“百家争鸣、百花齐放、推陈出新”的文艺方针，送走了当时已在婺源的“星光越剧团”的情况下而成立的。前者是一种自上而下的决策结果，而后者是一种由下而上的文化驱动使然。

1.第一阶段：1956—1966年，婺源徽剧第一个黄金发展期

（1）在抢救徽剧遗产方面：

徽剧团成立后，一是配备了专职干部俞水生、程新明负责组建工作，后又配备了有一定文艺知识水平的专职人员程培能担任副团长，并开展徽剧的挖掘、整理、研究及培训后备力量等工作。二是按照“寻线索、查艺人、查剧本”的号召，大家分头深入农村寻访老艺人。1956年第一个寻访到的是文场老艺人陈攀华，后又相互串连、彼此介绍、先后访来了十七个老艺人，他们是：陈攀华、李百岁、汪新丁、崔月楼、潘子乾、郑德祥、蒋荫庭、蒋金根、汪玉庭、张继庭、张基生、查汪树、俞开其、施文呈、俞世海、汪树荣、王品儒；他们互相启发回忆老徽戏，在收录剧本中，能报单片的报单片，能报总纲的报总纲，或把单片汇集总纲，或到民间串堂班收集剧本，仅1956年半个多月就收集到二百多个老剧本，其中不同剧目有217个，在较正唱腔和表演上边花费了不少心血，他们把《北河祭旗》，《扈家庄》的西皮唱腔挖掘出来了，又挖掘出了《斩经堂》中吴汉的脸谱②据2015年2月9日，江裕民（徽剧国家级传承人）说吴汉的脸谱有一个孝字，此为徽剧独有。等。经过三年多的努力，徽剧团先后收集到剧目达四百多个，纪录曲牌八十多个，脸谱五十二个，对徽戏唱腔也作了细致的校正和整理工作，他们是解放后婺源徽剧的奠基人。

（2）在婺源徽剧传承人培养方面

徽剧团从1956—1959年每年都招徽剧学员，1956年招6人；1957年招7人；1958年招3人；1959年招5人；仍不能满足传承徽剧的需要。1960年，婺源县委为了徽剧的传承发展，成立了婺源徽剧学校，招收了60多名学生。成立婺源徽剧学校，招收了60多名学生。由于老艺人年事已高，培养新生力量刻不容缓，为了改变过去科班需要三至五年培养后才能正式登台演出的惯例，建立了新的师徒关系，改变了教学方法。如利用老学员带新学员，并通过舞台实践、加速学习进度，使他们能在较短的时间内掌握了徽剧的基本表演技术，这种培养方式能够使学员在最短时间内投入到演出中。

（3）在演出方面

1958年，婺源徽剧团排演了《水淹七军》、《金得山拿虎》、《扈家庄》、《百花赠剑》四个传统剧目参加了全省戏曲汇演；1959年排演的《汾河湾》代表省古老剧种赴京汇报演出；1965年，创作了现代徽剧《茶乡战歌》、《果园一课》参加了全省农村文化工作队文艺会演。

1964年前后，剧团已能分三个演出队下乡巡回演出，每年演出有10个月以上时间，一天演两场，可以说盛况空前。

总之，这一阶段寻访聘用了一批徽班老艺人，抢救、挖掘了三十多出传统徽戏剧目，救活了一个剧种；先后培养了近百名传承人，青年演员脱颖而出，移植、创新了十九个徽剧现代戏，搬演了七个非徽剧剧目，每年演出近500场，形成了婺源徽剧第一个黄金发展期。在演出过程中，一方面煅炼了青年演员表演能力，同时也满足了全县人民对文化生活的迫切需要。这种抢救徽剧、培养传承人的模式和下乡巡演等做法被1980年以后的徽剧团直接引用。

2.第二阶段：1966—1979年，婺源徽剧中断期

1966年“文革”开始，婺源徽剧团遭到严重破坏，将徽剧团改为“红卫”剧团。后剧团撤销，人员下放或改行，徽剧资料、服装、道具销毁殆尽。

1969年因政治宣传工作需要成立了“毛泽东思想文艺宣传队”，招收学员30余名，与上饶地区歌舞团下放婺源的部分演员一起，以演出歌舞、话剧来配合政治宣传。1973年吸纳了上饶市杂技团11名演员，组成杂技小分队。1974年“文宣队”改为“京剧团”，陆续调回下放或改行的部分徽剧演员，排演了《红灯记》、《沙家滨》、《龙江颂》、《智取威虎山》、《杜娟山》、《平原作战》、《蝶恋花》、《苗岭风雷》、《磬石湾》等大型京剧现代戏。1977年创作了现代话剧《严峻的时刻》，参加上饶地区戏剧调演。这时剧团以上演京剧现代戏为主，也演出话剧、歌舞、杂技等。

值得一提的是1969年后有三对音乐大学生夫妇先后来到剧团工作，它们是：相震寰、陈晓慧；殷刚、董肯；汪煕民、吴剑文；他们到这个偏僻县剧团后，组建了西洋管弦乐队和民族管弦乐队，能适应以上现代京剧的演出，培养了音乐创作专门人才，提高了乐队的演奏水平，提升了剧团音乐的整体素质。为1980年恢复婺源徽剧储备了音乐人才。

1975年，婺源徽剧团创办第一期京剧培训班共招入14名学员。1977年底又招收了24名学员随团培训，其中乐队3名。1976年以后，剧团开始由现代戏转为恢复演出传统古装戏。当时婺源县京剧团演出了传统京剧《三岔口》、《打渔杀家》、《逼上梁山》等剧目，这个时期虽然中断了婺源徽剧的演出，但是五、六十年代的主要徽剧演职人员大部份已归队，歌舞、话剧、杂技的演员也充实到剧团里来，再加上1975年、1977年招的两批学员，剧团的演职人员高峰期有“108将”，为后来婺源徽剧的恢复、传承发展——形成第二个黄金发展期聚集了力量。

二、传承创新：1980年至1985年婺源徽剧的发展

文革十年浩劫，婺源徽剧这个古老剧种濒于灭亡，打倒“四人帮”以后在恢复传统戏的大背景下，婺源徽剧又重回到了人们的视野。当1980年1月28日，“婺革”发（1980）012号文件《关于恢复婺源县徽剧团的通知》发布的时候，宣告婺源县剧团又从京剧改回到了徽剧。这是一个历史性的转折，面临的第一个问题是，怎样恢复传承婺源徽剧？

（一）1980年至1985年婺源徽剧恢复传承

1.人员

婺源县徽剧团当时具有一支实力相当雄厚的演职人员队伍。当时欧阳红任徽剧团书记、团长，彻末人员还有王接清、汪烈良，灯光单培贵，后勤刘菊英等。

从人员结构上看：有一批1956年以后从事过徽剧表演的“老徽剧”演员，有18人占总人数的20%，他们经历了婺源徽剧第一个黄金发展期，是恢复传承徽剧的主干力量。有一批来自歌舞、话剧、杂技并经过样榜戏锤炼的青年演员，他们虽末从事过徽剧表演，但他们都是在各姊妹艺术表演中选出来的佼佼者，较好的艺术天赋，是传承徽剧的中间力量。还有75、77、80级学员43人他们年龄相仿，有来自本省及邻省、市、县老师和本团教师的指导、集中培训，是传承婺源徽剧的新生力量。

从演员行当上看：他们当中演员有生角26人、旦角30人、净角4人、丑角7人：许多演员深受当地老百姓的爱戴。如据欧阳红在2014年10月研讨会上说：西坑公社要求剧团演出，老百姓点名强烈要求要看俞根英演戏等，这样的例子不止一个，当地老百姓对徽剧团的男女主要演员如数家珍。

从文场人员看:文场8人、武场7人。武场中有4人能司鼓，文场中有3人能拉主胡而且文武场每人都能互兼乐器。

从创作人员看：有专职编剧、作曲、舞美；兼职导演，以及各行当均有老中青三线主演，这些人员是形成婺源徽剧第二个黄金发展期的基础。

有了人员以后，这时，婺源县徽剧团直接吸收了“第一个黄金发展期”的方法来抢救、恢复婺源徽剧。

第一，寻聘老艺人。一个剧种的挖掘抢救、传承发展，离不了老艺人的传、帮、带。在县、局、团三级组织的重视下，业务团长江裕民亲自返聘了已退休老艺人有：汪新丁、崔月奎、郑德祥、程关保，又外聘了著名的徽剧、京剧老艺人和著名演员有：史双奎、程秋桂、戴荣奎、章启明、许振亭、章其祥、童玉昆、高婉华、扬正鹏、刘鸣秋、吴西林、贾庆云、胡振亭、陈玉琦、黄建华等。这些老艺人当中生、旦、净、丑俱全，文场武场俱备，虽然他们来婺源徽剧团的时间有长、有短，但他们都把各自的拿手好戏毫无保留地传授给了婺源县徽剧团，为婺源徽剧的再次发展奠定了基础。

其中特别是老艺人汪新丁，①汪新丁（1906—1989）7岁入“洪福林”徽班学艺，后搭“梓杵班”、“新洪福”、“仙舞台”、“赛云班”、“新阳春”“阳春”、“凤舞台”、“庆升舞台”等徽班演出，1965年进入婺源县徽剧团任副团长。在1979年他就被聘回徽剧团吐腔，由宁华专门记录、整理，资料有四册之多。1981—1982年在江西省文艺学校婺源徽剧班任教，1983年参加江西省古老剧种汇演获“较大贡献老艺人”奖。江裕民称汪新丁精通鼓板，能背出大小戏的总纲剧本几十出。因为一般艺人只掌握自己行当内角色的唱做念打，而他能够“摸总纲”的，在老艺人中不多见。②王振忠、胡灶保：《婺源徽剧》、《活着的记忆》，第68页。为婺源徽剧的传承和发展做出了卓越的贡献。

第二，培养传承人。③资料来源于何柏坤2014年10月30日提供他当年负责“徽剧班”时期的工作日志。婺源县徽剧团历来重视传承人的培养。1975年招的14名学员此时已完成基本功训练，可以随团演出培养；而1977年底招收的24名学员仍在打基础、练基本功。1980年，受古老剧种到省里汇演影响，省里决定给婺源县徽剧团十个中专干部编制，以省文艺学校婺源徽剧班的名义向社会招了5名学员，又向1977级学员转入5名学员来培养。这时，徽剧团把这十名学员和77年招的学员放在一起成立了江西省文艺学校婺源徽剧班 （以下简称徽剧班），1981年8月该班放在江西省婺源茶校一栋新盖的大楼里集中封闭式培训了一年；1982年10月回到剧团以后，又反聘了俞林姿带班管理，同时，还聘请了高蜿华、杨正鹏二位老师为徽剧班传授表演基本动作和他们的拿手剧目《拾玉镯》、《三岔口》。1985年3月—7月，又从徽剧班挑选了程国华、查健伍、李平凡、赵小龙、彭江红、江美玉到江西省文艺学校戏曲培训班学习，以演出《乾云山》、《芦花荡》等剧目顺利结业。本时期对传承人的培养既吸收了以前的做法，又根据该时期的特点创新培养模式，取得了较好效果，成绩显著，其经验为：

教师结构合理：徽剧班有女学员15人，男学员14人（合75级一学员改乐队），教师11人。他们是：江裕民（业务团长抓全面，现为徽剧国家级传承人）、何柏坤（司鼓、具体负责兼教锣鼓、曲牌）、王季桂（编剧兼教戏剧史常识、作文等）、宁华（作曲兼教音乐理论）、汪瑞坤（基本功师傅）、江湘璈（主胡，现为徽剧国家级传承人）吕春田（导演）庄兴龙（文武场、后勤），戴荣奎（老艺人，原旧徽班杭嘉湖武功头，教基本功和武打场面、把子功等）、章启明（老艺人，精通工尺谱、简谱，翻译传统老剧目），师兄程国华（现为婺源徽剧传习所所长）、师姐梁志倪带班，选举了学员王接弟、李平凡为副班长。期间，还聘请了史双奎（徽州著名徽班艺人）、许振庭（做派）、童玉昆（唱派）、章其祥（全国著名徽剧演员，徽剧国家级传承人）等四位老艺人来徽剧班教戏。聘请了婺源茶校语文老师姜青山，政治老师王铁等授课。

教学内容丰富：根据培养人才的需要，当时开设的课有文化课、专业课；有理论课、有实践课。请见表1：

表1 江西省文艺学校婺源徽剧班课程表（时间：一九八一年十月）

从上课程表中可以看出：文化课有语文课、戏剧史识等，专业课有喊嗓子、声乐训练等；理论课有音乐、乐队乐理等，实践课有毯子功、腿功、声乐训练等。通过这些课程的学习，全面提升了徽剧班表演人员的整体素质。

教学严谨灵活：徽剧班的教学把课堂，练功场、舞台结合起来，既注重理论的基础性、系统性、强调基本功的训练；又重视实践教学的灵活和实用性。强调“徽剧班就要唱徽剧”（何柏坤、吕春田语)，并抄录徽剧唱腔练唱、吊嗓。

课堂的学习、考试的科目有：语文、政治、戏剧史常识、音乐理论（含戏曲音乐和基本乐理）、锣鼓经、曲牌、毯子功、身段功、把子功、腿功、唱、唸、表演等。学期结束根据成绩，颁发优秀学员奖和单项奖，给予学员精神和物质奖励。

舞台实践煅炼：徽剧班刚到茶校，在1981年9月17日茶校的新生开学典礼上演出了《虹霓关》、《樊江关》、《大登殿》；在1982年正月徽剧班就开始组队（婺源徽剧团第三演出队）下乡巡回演出，地点是在婺源县东北乡的冷溪、青石、东源，演出的剧目有《神亭岭》、《别窑》、《白水滩》、《水淹七军》、《九曲桥》、《樊江关》、《虹霓关》、《宇宙锋》、《盗御马》、《大登殿》、《打渔杀家》、《金水桥》（三哭殿）等。1982年11月18—25日，徽剧班又一次在许村公社的金蝉、汾水演出了十场戏（17个折子戏，除上述十二个剧目外还有：《莲花庵》、《金如玉》、《斩李广》、《淤泥河》、《滚鼓山》）等。

徽剧班于1983年2月18—23日在秋口、岭溪、官桥、宅山最后一次演出。这一班10多岁的孩子，俊丽的扮相，稚嫩的唱、婺源徽剧《金水桥》由徽剧班77级学员演出做、唸、打，打动了生活在青山绿水之中的朴实村民。

这种由老徽班著名艺人 、徽剧、京剧名家组成的强大阵容，集中、密集、直接地培养传承人的模式是婺源徽剧史上一部绝响的辉煌乐章，随着老艺人的离世，徽剧班的学员成了最后一批直接承接老徽班传统剧目的传承人，其历史价值不可估量。

2．剧目

本时期挖掘恢复排演的传统徽剧剧目有15个；它们是高腔《双下山》；徽昆《盗令三档》；四平腔《张三借鞋》；昆弋腔《昭君和番》；吹腔、高拨子《百花赠剑》、《水淹七军》、《汾河湾》、《淤泥河》、《滚鼓山》；西皮、二黄《扈家庄》、《打金枝》、《青石岭》、《金水桥》（三哭殿）、《拾玉镯》、《斩李广》等。这些剧目涵盖了婺源徽剧的主要声腔，其中吹、拨剧目和皮、黄剧目比列最重，体现了婺源徽剧的发展特点。这些剧目都是由上述婺源徽班、徽州徽班老艺人及本团徽剧演员回忆整理，排演出来的。虽然折子戏居多，但它们都是婺源徽剧史上的经典剧目：所有行当和所有唱腔都有展现。可以说传承了婺源徽剧艺术的基本特点，为进一步传承、发展、创新打下了基础。

图1 婺源徽剧《金水桥》由徽剧班77级学员演出

3．演出

（1）汇演情况。第一次汇演是1980年10月14—23日、在南昌召开了全省戏曲剧目工作座谈会，15日—21日举行了部份古老剧种汇演。婺源县徽剧团组织恢复排演了 《水淹七军》、《百花赠剑》、《扈家庄》三个传统剧目参加了省古老剧种汇演。演出非常成功，可以说是“一炮打响”。当时的媒体给予了重点报道：如《江西日报》1980年10月26日第四版刊登了李峰的文章《古老名花竟芳菲——全省古老剧种汇演侧记》中写道：

老人们究竟希图啥？还是徽剧老艺人汪新丁说得实在：“不把徽剧传给后人，我们就愧对祖宗，愧对人民，进了棺材也不能瞑目。”这是一种多么朴素的感情！这是一种多么崇高的境界！令人欣喜的是，老艺人们提了十多年的心如今可以宽慰了。演出中，我们看到许多青年演员都挑起了“大梁”。在徽剧《扈家庄》中扮演武旦扈三娘的朱慧珍，今年才23岁，年初刚接触徽剧艺术，但由于她酷爱文艺事业，勤奋刻苦，较快地掌握了剧种的基本特点。你看她扮演的“一丈青”，那娴熟的动作、清亮的唱腔、细腻的表演，俨然象个“老角子”，博得观众的一致好评。

同版还刊登了婺源徽剧《扈家庄》演出照片。同一天，《南昌晚报》在头版重要位置发表了本报记者孙海浪的访谈文章《艺术新秀 初露才华一访婺源徽剧团青年演员朱慧珍》。

朱慧珍的出色表演征服了观众，引起了省、市、县各级领导的重视。汇演后她由原来的集体编制转为干部编制，工资连加两级，并准备送她拜关肃霜为师，重点培养（后因故未成行）。 她演唱的《扈家庄》西皮唱段在省电台录制播放，产生了较好的反响。

这次古老剧种汇演闭幕式上，江西省文化局对参加这次古老剧种汇报演出成绩突出的单位和个人分别给予了奖励。婺源县文教局获得“显著成绩”奖，婺源县徽剧团获得“汇报演出”奖；参加这次汇报演出和观摩代表中，对本剧种的传统艺术抢救、继承和革新作出较大贡献的老艺人二十四名，业务人员三十二名进行表彰，其中婺源县徽剧团的汪新丁，郑德祥，戴荣奎、崔月奎、程秋桂、刘鸣秋，程观保获得“老艺人”奖；江裕民、程万红、江湘璈获“业务人员”奖。这次演出，婺源徽剧在省、市、县大放异彩，产生了积极社会效应，同时也提升了全体徽剧团演职人员的传承、发展徽剧的自信力。

第二次汇演是在1983年，为参加江西省文化局举办的1982年创作剧目调演（分三轮汇演），婺源县徽剧团于1983年3月15日—17日在江西艺术剧院演出了新编历史徽剧《长城砺剑》，为了欢迎婺源县徽剧团来南昌演出，中国戏剧家协会江西分会举行电影晚会，招待该团全体演职员。关于这次汇演的情况和艺术特色将在本文重点专述。

（2）巡演三个阶段——该时期婺源徽剧生存状态

1980—1985年巡回演出有三个阶段，也是婺源徽剧生存状态的不同阶段，这些阶段各有特点。

第一阶段：1980—1983年4月。这阶段的特点是公社、大队、生产队包场演出，剧团不怕没演出就怕戏不够。这几年剧团分两个队，多时分三个队（徽剧班为独立演出队）按不同的线路以农闲节日及地方需要为演出时间下乡或出县巡演，一年有一半以上时间演出，深受老百姓的欢迎；有的演出点要演四、五天，一天要演两三场，最多时一天演出四场（上午、下午各一场，晚上演两场）；有的地方甚至出现抢戏箱的热闹场面，如：1980年3月初，徽剧团在水岚村演出结束时，同时石城、菊经两个村庄都要接戏演，各不相让。最后按徽班原始戏俗“抢戏箱”解决：即把所有戏箱放在演出场地，两村各派壮汉手拿绳子、抬杆守候四门，水岚村的民兵营长指挥下令四门同时开启，两村蜂涌而至抢戏箱，菊径村只抢到三个戏箱，而石城村抢走了剩余的全部戏箱，演职员则跟着石城村戏箱走。由于菊径村抢的那三个戏箱是武场乐器、化妆等物品，剧团当晚演出只好就地取材，如把镰刀鞘作为板鼓来用等。笔者当时亦在场，当时就觉得用这种办法来解决问题不可理解。现在分析这是一种戏俗和传统文化的力量，当时演出的红火状态由此可见。

期间，该团还组织到外县市演出。1980年4至5月份在景德镇演出上本《宏碧缘》每天两场，演了一个多月。而后转至鄱阳县演出，也演了一个多月。1982年3月底至4月底在景德镇演出上、下本《宏碧缘》盛况空前：据2014年10月29日朱慧珍说：由于当时演出异常火爆，剧团作出规定：每人只充许在内部买两张票。家在景德镇的母亲问我要票，我说只有两张，她不相信，说我是主演怎么会搞不到票，我只好到窗口排队购票才满足家人看戏的愿望。这一细节说明了婺源徽剧团很受当地观众的欢迎。最后几天还演了《左维民巧断无头案》（又名《天雨花》）、《春草闯堂》、《玉堂春》、《樊梨花》等剧目。后转点到万年、余干、德兴等地演出，整个演出时间大约在80天左右，是在外县演出时间最长的一次。两次到省里汇演也是这个阶段，所以，这个阶段是婺源徽剧第二个黄金发展期的高峰。

第二阶段①根据何柏坤2014年10月提供原始资料整理。：1983年4—1984年8月。这阶段的特点是剧团的演出由私人承包和自己卖票的方式进行。这是受国家实行承包责任制大气候的影响，婺源县委对剧团实行了“全民所有，集体管理，分队核算，工资50%浮动，逐步做到自负营亏”的政策，因此，徽剧团多次开会讨论商定：以自愿组合和组织分配相结合的方式组队：一队何柏坤负责共32人；二队董礼和负责共35人，把团里的灯光、道具、服装、舞美、乐器等一分为二，具有固定资产分家性质。受国家政策影响此时村里已把田地分给个人，集体经济消失，剧团这时下乡演出，只有靠自己卖票或由村庄个人承包的形式进行，演出变得很困难。但是在两个队积极努力下，取得了较好成绩。请见表2。

表2 一队“1983年6月至1984年元月6日收支情况表

从上表中可以看出当时的演出场次还是比较多的，收入也颇丰，起到了“承包”的效果。

第三阶段：1984年8月15日至1985年12月，这个阶段的演出模式和第二阶段差不多。1984年8月15日婺源县徽剧团开始体制改革，由县委宣传部、县文化局负责组织实施，其结果是大多数徽剧老演员都被调离剧团，留下的人以中、青年演员为主，而且人员由93人员减至43人。改革后第一次下乡是在当年11月23日，第一个演出点是黄岗（23日—26日七场），依次是洪家（27日—29日五场）、虎溪（30—12月3日七场）、甲路（12月4日—10日八场）等，演出模式与第二阶段相同，在1985年1月—5月，11月—12月，1986年2月—4月均有类似演出。由于外受市场的冲击，发展目标迷失；内受人员调整后思想波动和管理影响，演出收入已逐次减少，演出越来越困难，直至停滞。婺源徽剧的生存状态与演出是分不开的，1980年至1985年巡演三个阶段的特点反映了婺源徽剧的生存状态受社会变迁的影响是很大的，其决定因素乃是经济基础。国家政策的调整直接改变了婺源徽剧的生存状态，社会发展、科技进步又使观众的审美趣味发生转移、也催生了婺源徽剧面对现实所应做出的调整。

4．音乐

婺源徽剧音乐由唱腔和器乐伴奏（又称文、武场）两大部份组成。其唱腔有曲牌体的高腔、徽昆；有板腔体的吹腔、高拨子、二黄、四平调、西皮、梆子；有兼于这两种体制的四平腔、昆弋腔；以及民间小调和花腔小调等声腔。其器乐伴奏分“文场”（管弦乐器）与“武场”（打击乐器）。文场乐器有：徽胡（本时期以京胡替代）京二胡、月琴、二胡、三弦、笛子、唢呐等乐器；武场的乐器有：鼓板、大锣、小锣、钹、大鼓、大筛锣、碰铃、吊钹等。文场的任务：一是为唱腔伴奏，二是为配合剧情需要而演奏曲牌（器乐曲）。武场的任务：一是闹台锣鼓，用于演出前活跃气氛，招引观众；二是动作锣鼓，用于人物上、下场及各种表演动作和武打场面；三是伴奏锣鼓，用于念白、起腔、演唱、曲牌及帮腔的伴奏。因婺源徽剧音乐相当丰富，有关学者已有论述，且笔者已在《1980—1985年间婺源徽剧音乐传承研究》文中对婺源徽剧音乐作了专门论述，在此不再复述，仅就该时期音乐传承情况简要概述如下：

（1）唱腔传承。通过艺人吐腔：外聘艺人传腔、专业艺人译腔等途径，传承了徽剧所有声腔种类。如：章其祥在教徽剧班戏的时候还专门给宁华唱了一星期的徽剧，并录音保荐；章启明则到徽剧班专职翻译声腔，并翻译了《齐天乐》这个大戏的全部声腔。同时，遍访省内外徽剧唱腔资料，组织人员抄录，扩大了唱腔传承范围。

（2）锣鼓传承。婺源徽剧团锣鼓经由本地传承和外班融入合流而成。婺源徽剧团成立之初就培养了自己的打击乐手，其中司鼓李进才受其叔父影响掌鼓拉琴。何柏坤先打大锣后掌司鼓。据他口述：“婺源徽剧团锣鼓点子基本是子乾师（潘子乾）传下来的，1959年休宁观保师（程观保）进入婺源徽剧团，他带来的锣鼓经与婺源徽剧团锣鼓经基本相同，但也带来了外班异样锣鼓经”。

例如：猴子戏中的锣鼓：倾才 仓|倾才 仓|才仓 才仓|乙才 仓||这个锣鼓点子婺源徽剧中没有。还有的“锣鼓经”的名称叫法不同。例如：我们的“拗锤”他们叫“纽丝”等。1980年观保师又返聘回剧团，继续传承徽剧锣鼓。

（3）曲牌传承。本时期，婺源徽剧团传承的完整曲牌数量不多，共九十二个，这些曲牌可细分为五类：

胡琴曲牌：如“小开门”、“哭皇天”、“柳叶金”等。

笛子曲牌：如“梧桐树”、“刮地风”、“水仙子”、“弋阳调”等。

唢呐曲牌：如“点降唇”、“将军令”、“文尾声”、“武尾声”等。

吹打曲牌：如“风入松”、“披子”、“急三枪”、“六么令”等。

吹打夹唱曲牌：如“玉芙蓉”、“青江引”、“出队子”、“齐天乐”、“水仙子”等。

这些曲牌有的按老徽戏的原则专曲专用，但大部分已成为一曲多用曲牌，且音乐与京剧等剧种不同，富有婺源徽剧的特色。

（二）1980年至1985年婺源徽剧创新发展

本时期婺源徽剧团一方面挖掘、抢救传统剧目；另一方面为了适应时代的需求还移植了一批徽剧剧目，满足了当时演出任务的需要，同时，为了婺源徽剧的传承发展和参加全省新编剧目汇演，还创作了一部新编历史徽剧《长城砺剑》，这个剧目在音乐、舞美、表演等方面做了大胆的尝试，取得了较好的成绩。

1.剧目

（1）移植剧目

婺源徽剧团经历了“徽、文、京、徽”的历史。在该时期，刚刚从京剧转过来的婺源县徽剧团如果仅仅依靠恢复几个传统折子徽剧剧目是不能满足当时演出市场的需要的。因此，婺源县徽剧团移植了一批剧情感人、符合当地人民群众的审美趣味的整本大戏剧目，这不仅使徽剧成了当时剧团演出的主体，使剧团成为名正言顺的徽剧团，还让观众重新欣赏到了久违的徽剧腔调，使因文革中断的徽腔徽调重新回到了人民中间。

移植的剧目有：《宏碧缘》下本（宁华编曲）；《金玉如》、《济公三戏花太岁》（江湘璈编曲）；《穆柯寨》（童天宇编曲）、《绣花女》、《合玉环》（宁华、童天宇、江湘璈、王昆仑编曲）等。这些剧目内容上有历史的、传奇的、戏说的、爱情的；风格上有文戏、武戏；形式上都是全本大戏，符合了当地老百性的审美要求。也锻炼了“文革”以后进剧团的中、青年演员。这些剧目在市、县、乡村演出都产生了较好的影响。

（2）创新剧目

新编历史徽剧《长城砺剑》由当时婺源徽剧团王季桂编剧，宁华作曲，程社淦舞美，江裕民、俞根英、董礼和、刘英主演，李进才司鼓，童天宇主胡，王昆仑主笛，聘请石慰慈为艺术总监，王秀凡为导演，艾仁如为化妆，该剧讲述了中国最早的杰出铁路工程师祖籍婺源的詹天佑，他为祖国铁路事业贡献了毕生的精力。该剧就是描写他在内有封建势力的压迫，外受帝国主义奴役的恶劣条件下突破重重困难，自行建造我国第一条铁路—京张铁路的光辉事绩。

王季桂，1964年江西省文化艺术学校戏剧系编导专业毕业分配到婺源县徽剧团工作。作为科班出生的专职编剧对该剧倾注了全部心血，几易其稿，终成精品，好评如潮。如对这个剧目郭纪金撰文 《试论历史剧创作中的三组关系—兼谈我省反映古代生活的几个新编剧目》①中作为例证对《长城砺剑》是这样评价的：

在论述“古为今用与历史讽喻的关系”中认为：《长城砺剑》是一出思想与艺术较为完整的近代历史剧。剧本描写詹天佑在内有封建势力压迫、外受帝国主义奴役的艰难条件下终于主持修成了京张铁路的事件，形象再现了八十多年前的历史图景，闪现出爱国主义的思想光辉。作为中国较早接受了西方科技文明影响的知识分子形象，詹天佑的坚毅性格、卓越才干至今仍然堪为我们的榜样。此剧使观众看清了帝国主义的侵略本性和清朝统治者的腐败无能，触摸到了当时的时代特点和历史氛围，引发了对于历史和现实的种种联想，从而更加热爱社会主义，焕发出为振兴中华而学好科学技术的斗志，这就起到了古为今用的良好作用。在论述“倾向性和历史性真实性的关系”中认为：新编历史剧《长城砺剑》注意了历史时代和环境的点染，在一些重要人物的描写上寄托了一定的理想，但又没有为此而随意拔高人物、改造历史。这就说明作者们对于倾向性与历史真实性的关系，对于古为今用，有着难能可贵的正确理解。在论述“历史真实与艺术虚构的关系”中认为：《长城砺剑》第五场，描写京张铁路铺轨到广琦的坟院附近引起的一场风波。剧本在这里主要是对历史事件的结果作了加工。不管是按照恭亲王吓得自此不敢问事的历史原貌来写，还是设计詹天佑仅以口舌坚持就取得了胜利，都不能深刻揭露封建势力的丑恶本性，而且还使戏的矛盾磨得很平；而照现在虚构的结果来处理，则强化了矛盾，揭露对手，并从一个新颖别致的角度展现了詹天佑的思想性格，戏也显得有跌宕、有表现力、有一定的深度。这里所达到的真实，是相对接近于历史的本质真实的。由此可见，在不违背历史本质真实原则的指导下，大胆进行艺术虚构显得多么重要。

郭纪金虽然不是对《长城砺剑》作全面比较与评价，但其归纳的观点足以说明剧目的创作是成功的。该剧演出后，1983年7月至8月中旬由江西省文化局、剧协江西省分会联合举办的“江西省戏曲编剧、导演讲习会”在梅岭开讲，上课时老师把该剧作为范本进行讨论研究，其影响甚广。

2.音乐

该剧的成功是多方面的。音乐创新成果是该剧创新成功的重要表现，这里包含着创作人员的知识水平、声腔的选择、创作理念和方法、创新声腔的安排布局等诸多因素，下面就该剧的音乐创新作简要探析。

（1）创作人员宁华的知识储备情况。前述1969年后有三对音乐大学生夫妇先后来到剧团工作，他主要跟相震寰学基本乐理、和声、复调、作曲等课程，用的是原苏联教材。后来，还跟随已调回上饶文工团的相震寰继续学，七十年代末剧团又送宁华到安徽屯溪（现黄山市）歌舞团陈敬堂学指挥。同时，宁华还向汪新丁、江湘璈等学习工尺谱及传统徽剧音乐，这样到1980年宁华已具备一个作曲者所具有的素质，为创作《长城砺剑》打下了良好的基础。从中也可以看到婺源县徽剧团对人才培养是非常重视的。

（2）声腔的选择。据江裕民在2014年10月“座谈会”上说：“当时（1982）为了《长城砺剑》唱腔选择什么声腔开了三次会才定下来”。说明对该剧声腔选择很慎重，论证严谨，是在充分讨论后才决定的。宁华也认为：高腔、青阳腔久已废演，恐观众难以接受；皮黄被京剧发展后已深入人心，也难以突破；介于二者之间的吹腔、高拨子本是婺源徽剧早期的主要声腔，京剧等一些大剧种，虽有吹腔、拨子，但未把这些声腔作为剧种“主调”。因此，应该使吹、拨这两种声腔回到徽剧的主调地位。笔者亦认为选择吹腔、高拨子作为婺源徽剧的主要声腔即突显了婺源徽剧特色又能被当地观众认可，也使历史上的“婺源调”在新时期得到进一步发展。

（3）创作理念和方法。在创作理念上，要求大胆尝试、找出一条与京剧相区别的路子：就是婺源徽剧声腔要与京剧有区别；认识到传统的腔调比较简单，不能适应《长城砺剑》这种大型剧目；认为在创作上要以传统徽剧声腔为基础，通过消化传统腔调并在这些腔调中提取有特色的音乐素材，尝试变化创出新腔，以满足新编剧目的内在要求。

在创作方法上，运用传统戏曲作曲技巧，以吸纳传统声腔“基本腔调”，把老艺人口里头吐出来的腔、和资料上梳理出来的腔整合利用。大量借鉴现代京剧的作曲技巧和手段，把人物形象音乐运用到唱腔里边，成为一种主题贯穿方法；把京剧反调的写法、生旦腔派生法、板式伸缩法等运用到《长城砺剑》剧目创腔中去，创出了新腔新调。请见表3：

表3 《长城砺剑》音乐分布表①郭纪金：《试论历史剧创作中的三组关系—兼谈我省反映古代生活的几个新编剧目》，《江西戏剧》1983年第2期，第6-13页。

（续表3）

（4）创新成果。从上表可以看出《长城砺剑》这部戏是按照现代京剧的创作模式来设计布局音乐的，主要创新成果是增腔（如吹腔反调、老旦高拨子、吹拨合腔等）、扩板（如：吹腔摇板、快板、慢板，高拨子慢板、快三眼等）。具体的创作手法、艺术特色笔者已在《古老徽腔传戏韵 时代徽剧创新风—1980-1985年间婺源徽剧音乐创新研究》文中已进行了全面论述，在此不再复述。

《长城砺剑》的音乐创作是由宁华独立完成的，包括唱腔、开幕曲、闭幕曲、合唱、伴唱及剧情音乐、总谱写作等。同时还担任乐队指挥，他精益求精不但修改、完善音乐，几易其稿，最终完成了全部音乐使演出取得了较大成功。另外，该剧司鼓李进才熟练运用徽剧常用锣鼓，并大胆创新锣鼓点子，根据人物性格，配合动作节语言，合情合理，显旨造境。该剧还尝试用老徽州官话为念白语言，取得了较好的效果，不仅观众能听懂，而且增添了婺源徽剧的色彩，语言创新也是该剧一大特色。

3.舞美

程社淦，1963年毕业于乐平师范学校艺师班，1970年进入婺源徽剧团任专职舞美。该时期他一方面对传统戏的舞美进行了改革，改变了过去“一桌两椅”的传统装置，在一些特定的场所装置了一些小块布景。如《水淹七军》中的“观阵”就加了《山》的布景等使剧情的场景“具像化”；利用当代的技术，把特定的场景利用幻灯、投景灯、特效灯（表现雨、云、火）把画好的景片插在灯前投到底幕上来表现；在《宏碧缘》（下本）还制作了“机关布置”，表现了花碧莲飞檐走壁的功夫和机关突然出现的“惊险”效果。另一方面还对舞美进行了大胆的创新，在“主题化”的理念下，创作了主题突出、设计新颖、贴近剧情、超越时空的具有超现实、又蕴含了中华传统文化的新编历史徽剧《长城砺剑》舞台美术。这个剧目的舞美打动了观众，也打动了专家。正如谢进贤对《长城砺剑》的舞美所撰文谈到的①根据婺源县徽剧团创作的新编历史徽剧《长城砺剑》1983年2月演出稿整理。：

《长城砺剑》的舞美设计以长城作为主体形象，台口饰以古城墙建筑，把整个舞台纳入统一的象征民族气概的万里长城的规定情境之中。在表演区则以多屏幕作为主要表现手段：舞台中间屏选择了长城背景作为贯穿全剧的外景主体形象，其气势之磅礴和寓意的深远都恰到好处；台两侧的边屏幕则以山、石、树等景物作为环境的衬托，使之场景变动也是简约可取的。室内景中作为烘托詹天佑生活环境的主体景物则是一幅字体奔放而又古朴的中堂，上面的题词是詹天佑游长城的诗，正与剧本的主题歌合拍。可以看出设计者是用长城、字画、剑等具有古典色彩的景物和具有现代科学特点的多屏幕巧妙结合来体现这一特殊性的。请参看图2、图3。

图2 《长城砺剑》（第七场）舞美设计程社淦封底

图3 《长城砺剑》詹天佑 饰演者江裕民

4.影响

1983年该剧在南昌参加省创作剧目汇演获“优秀演出奖”，1984年10月在庆祝中国人民共和国成立三十五周年江西省文艺创作评奖（1978年12月—1984年6月）中，获省政府颁发优秀文艺作品奖（二等奖）。其后，部分音乐曾由江西人民广播电台录制并播放，宁华解说，广受欢迎。在2014年10月原婺源徽剧团的领导、导演、编剧、编曲、两位现任国家级徽剧传承人等36人的研讨会上，大家一致认为：1983年创作演出的新编历史徽剧《长城砺剑》是婺源徽剧顶峰时期的标志。

三、感性结晶：1980年至1985年婺源徽剧传承创新的宝贵经验

回顾1980—1985年间婺源徽剧的传承发展，应该看到，该时期虽然只有短短的五年，但婺源徽剧所取得的成果和较大的发展，是当地政府和婺源徽剧人共同努力的结果，是徽剧文化精髓在“新文化”土壤中焕发的新生机，更是婺源徽剧艺术家们共同智慧的结晶。

“崇传统”。当地政府一直尊重、推崇婺源的文化传统，对婺源徽剧一直抚持关爱。从1956年舍弃越剧团成立徽剧团，到1980年为适应国家文化发展的要求和满足地方人民热爱婺源徽剧的愿望重新恢复了婺源徽剧团，都是当地政府“崇传统”的结果。也才有后来“古老剧种”汇演和“创作剧目调演”的成功和成为首批国家级非物质文化遗产项目的骄傲。使婺源徽剧进入了国家保护的传统文化系列之一。“崇传统”是形成婺源徽剧第二个黄金发展期的先决条件。

“下得去”。是指婺源徽剧有分布在广阔地域的观众群。正是有观众对婺源徽剧的需求，才有“抢戏箱”、“主演”自己排队买票的“精彩演出”，才能出现一个团分三个队长年下乡、出县巡演的热闹场景。“下得去”是形成婺源徽剧第二个黄金发展期的对象基础。

“能演出”。是指婺源徽剧团自身的能量。当时婺源徽剧团是名符其实的“百人”大团，生、旦、净、丑各行当齐全，编剧、导演、音乐设计、舞美设计、主演“五巨头”齐备，武戏、文戏、大戏、小戏、传统戏、现代戏，宣传戏、徽戏（为主）京戏、黄梅戏都能演。“能演出”是形成婺源徽剧第二个黄金发展期的主体能力。

“重创新”。该时期移植了六个全本徽剧：创作了一部大型历史徽剧。“重创新”不仅体现在数量上，更体现在了质量上。“重创新”是形成婺源徽剧第二个黄金发展期的内在要求。

正是因为婺源徽剧人有以上的经验智慧和不断努力，才使其得以庚续发展。令人可喜的是，2012年，婺源徽剧团又进行了体制改革，成立了“婺源县徽剧传习所”并又新招了32名徽剧传承人，再过几年他们就是婺源徽剧传承的主要力量。历史是今天的过去，但也曾是昨天的未来。通过梳理、探讨1980年-1985年的婺源徽剧传承创新，我们有理由相信，婺源徽剧的明天一定更美好。（责任编辑：吴树生）

Inheritance and Innovation:A Research on the Development of the Wuyuan Hui opera form 1980 to 1985

Wang Kunlun
（Jiangxi Justice Police Vocational College,Nanchang Jiangxi,330013）

Wuyuan Hui opera,as the first batch of national intangible cultural heritage items,is a"living fossil"in drama art,which is one of the Chinese traditional opera genes,has important cultural values.From the historical view,the author tries to conduct a comprehensive sort to the Wuyuan Hui opera form 1980 to 1985 in the concept of dynastic history.He points out that the development of Wuyuan Hui opera in this period,not only completed a very important turning, but also ushered a second golden period,made brilliant achievements,and came to a valuable experience of"advocate tradition,get to the people,has the ability to perform,pay attention to innovation".

Wuyuan Hui opera；Living fossil；Gaobozi；Laochuiqiang；Development

I236.54

A

1008-7354（2015）02-0092-14

王昆仑（1965-），男，江西婺源人，江西司法警官职业学院副院长、教授，主要从事音乐、戏曲、美育研究。

本文是2014年江西省高校人文社会科学研究项目“1980—1985年间婺源徽剧传承与创新研究”（项目编号：YS1402）阶段性研究成果。