戏曲的传统与演进

[日]有泽晶子

（日本东洋大学文学部 日本 东京都文京区）

戏曲的传统与演进

[日]有泽晶子

（日本东洋大学文学部 日本 东京都文京区）

汉籍《水浒传》在17世纪初的江户时代进入日本，冈岛冠山翻译成日文，以《通俗忠义水浒传》之名行世。之后，沿用“水浒”的名称出现了种种小说、画本、浮世绘或“双六”等游戏品种，于是《水浒传》在日本成为家喻户晓的小说，影响甚为广泛。通过中国戏曲剧目在日本的传播与改编以及日本戏剧的中国戏曲改编，利用个案“水浒戏”、“杨贵妃系列剧”、《玉簪记》、《夕鹤》等成功例证的分析，可见中国古老戏曲艺术在国际传播中，如何面对不同文化背景下的观众。从一个侧面，凸显戏曲在继承传统基础上的现代化演进问题。

戏曲海外传播；中日戏剧交流；戏曲与能；戏曲与歌舞伎

引言

随着时代的推移，走在时代先锋的演剧有的冠以“传统”的称呼，而能成为被继承的遗产；有的却走上灭亡的道路。传统戏剧之所以成为传统的条件是它必须具备能够继承的内涵与形式，同时必须有继承人。而它的表现形式的核心是以本民族孕育的具有民族认同性的基层文化为根，若失去它的根，便无所谓“传统”。但是，所谓民族认同性是在接触异文化之后，才认识到的。

传统“并不是要死守的，而是积累变革之后才能产生的”。这是活跃在传统戏曲界的第一线名手们异口同声表示的艺术感受与文化认知。传统可以说是不断的演进才能够得到传统的地位，而绝非一成不变。在演进过程中，它不能避免与不同文化基础的异域文化接触，这种异文化接触所带来的冲击及影响所获得的经验，再加上自身的改革、创新，它的所谓传统才能继续保持生命力；它在接受时代的考验后，才辨别出其艺术生命的价值。

本论文将以具体演出为例，论述传统与演进之间的规律。

一、京剧最初访美公演中传统的再生

到了20世纪，中国戏曲界自己认识到戏曲的独立性。在西洋戏剧传进的同时，传统戏曲受到了强烈的批评，紧接着，引起了对传统戏曲价值的重新认识。当时被称为“国剧”的京剧初次访美演出的是梅兰芳，齐如山为之作了周密的策划。

此次访美之前，他们访日演出两次。第一次是自1919年4月21日至5月27日的一个月左右，从5月1日至12日，在帝国剧场连续上演，演出方式是京剧和歌舞伎组合。第二次公演是1924年。这两次访日演出都没有设定特别的筹划。

访美演出则不同，齐如山为它作了相当周到的准备工作。访日和访美的不同之处在于，日、美两国基层的文化背景有很大区别。因此，可能存在着一种心理差异，即担心欧美到底能否欣赏中国传统文化?

齐如山为了使访美演出成功，精心策划出了使演出让欧美人入迷的方法。齐如山把海外演出的意义放在哪里呢？他追求的是“发扬国剧”。因此他考虑到：“这个题目，当然较大得多，为难的地方自然就较多了。比方说：国剧是否够看?于中国文化是有益或有害？于中国国剧地位，是有损？有益？先到何国去演？怎么样才能表现国剧的长处？应该用哪一种脚色出去？或生、或旦应演何种的戏？凡此种种问题很多，都要详细斟酌。”①《齐如山回忆录》，《齐如山全集》10，台北：台湾联经事业公司 出版，1979年12月。

齐如山在《梅兰芳游美记》②《梅兰芳游美记》、《梅兰芳艺术一班》，《齐如山全集》2。中，公开这个事情经过的目的，是为了给今后想要海外演出的人士提供参考。下面，我们以此记录为主，探讨齐如山的策划的方法。

(1)形成观众意识

齐如山发现了当时居住在中国的欧美人对京剧欣赏意识的变化。据他分析，欧美人对京剧的认知，经历了这样一个过程：一开始回避，继之是偏爱，然后普遍化的倾向。可以说，他是通过外国人的眼光回过头来观察中国戏曲的。他一直在审视外国人的眼光，力图采取适于这种眼光的方式、方法。比如在解说戏曲表现特点时，他用欧美人长期以来熟悉的中国画去解说戏曲，令人比较容易地浮现形象。这里的中国画，并不是工笔画，而以写意的花卉、山水画等更靠近戏曲表现手法的画种。用这样的对比，来说明欧美所没有的中国式的虚拟表演的概念。

(2)宣传方法：绘图示意

“假若画几幅图画带去在大庭广众中悬挂起来，岂不使人注意呢！”齐如山这样想，也这样做了。他经过全面而仔细研究，总结出15类作为戏曲不可缺少的艺术原则，包括：1、剧场(12种图画)，2、行头(168种)，3、冠巾(144种)，4、古装(48种)，5、胡须(40种)，6、扮相(50种)，7、脸谱(256种)，8、舞谱(166种)，9、舞目(328种)，10、切末(119种)，11、兵器(192种)，12、乐器(388种)，13、钟(124种)，14、宫谱(25种)，15、行当(93种)。他将以上诸种绘为217幅图，并附有英文和中文的名称和解说。

须知，美国人对这一戏曲舞台美术、音乐、行当等知识，从前没有多少系统的研究，连文字化的意识也没有。他对这些进行整理，明确其历史和意义，这对于他们综合性地把握戏曲艺术，是不可或缺的。

(3)选择剧目和编剧

在美国该演什么剧目？他决定做一个意向性调查，再做出内容上的抉择。一开始他向在华的外国人和留学过的本国人问：“在国外受欢迎的剧目是什么?”后来，他意识到长期在华的外国人的感觉已经受中国的影响，不能作主要参考，所以调查对象集中到初次来华的旅行者。积累调查资料，再进行投票式的调查，前后五、六年之久，调查对象总共超过一千人。可见其准备得何其用心。

齐如山的基本想法是中国戏曲因为与欧美的表现手法和审美意识不同，所以不是要容纳欧美的审美，而是要重点抓住中国戏曲的特点并怎样去突显这些特点。可以说，中国最传统的东西，才是外国人感到最崭新的东西。与此同时，为了在非常短暂的时间内，能够让人一看就留下强烈的印象，就必须精练化，突出戏曲的特点。最终，他选择梅兰芳的剧目如《霸王别姬》、《天女散花》等十六出戏以及“别人的戏”如《群英会》、《空城计》等六出戏。对前述剧目重新改编加工，“编成又删，删后又改”，最终定型。总的来讲,齐如山的策划意味着有意识地抓住中国戏曲的神髓,把它精练化的一个过程之一。

二、“水浒”系列在日本的演进

汉籍《水浒传》在17世纪初的江户时代进入日本，冈岛冠山翻译成日文，以《通俗忠义水浒传》③[日]冈岛冠山翻译：《通俗忠义水浒传》，[日]中村幸彦编：《近世白话小说翻译集》，第6－11卷，东京：汲古书院出版，1987年4月。之名行世。在此之后，沿用“水浒”的名称出现了种种小说、画本、浮世绘或“双六”等游戏品种，于是乎《水浒传》在日本成为家喻户晓的小说，影响甚为广泛。那么舞台演出情况如何呢？据考1916年初演的《和训水浒传》(作者由小川新藏、五十五十辅等五名,领班人小川吉太郎)，①《和训水浒传》，《歌舞伎台帐集成》第32集，[日]田中直子校订，勉诚社，1994年11月。是《水浒传》改编成日本故事的戏剧作品，多次演出。此外，还有根据曲亭马琴所创的长篇小说《南总里见八犬传》②[日]曲亭马琴：《南总里见八犬传》浜田启介校订，新潮社，2003年5月。(作品以《水浒传》为中心，运用从《三国演义》等中国小说所学到的写作手法，投入二十八年的功夫才写成的日本小说)改编成歌舞伎。关于这个问题，因篇幅所限，笔者将在其它论稿中再论。

(一)歌舞伎《水浒传雪挑》

将《水浒》歌舞伎化的作品有河竹默阿弥(1816-1893)改编的《水浒传雪挑》，③[日]河竹默阿弥：《水浒传雪挑》，《演剧脚本上卷》，歌舞伎新报社，1889年6月。但它只有一场序幕《唐土瓦缸寺之场》而已。该剧主要表现在暗黑的戏剧情境下，剧中人物的打斗。详细如下：

（1）三个僧侣念白，道明情节

舞台前面拉浅黄幕，显示一派雪景。

幕后传出禅宗念经的声音。

幕启，三个僧侣个个讲述大致情况：有两个恶僧，一名“生铁佛·崔道成”，一名“飞天夜叉·丘小乙”，他们侵占了寺院，被他们赶走的三个僧侣勉强地过日子。夜里，两个恶僧行强盗之事，而白天则沉缅于酒池肉林。三个僧侣叹道：此地太过偏僻，无法起诉他们。

（2）恶僧出场，暴露奸计

曲调一变，浅黄幕落下，台上呈现出瓦缸寺的雪景。

紧接着两个恶僧带剑出场。两个人要搞阴谋诡计，说道：刚才看到的人，看上去像是有本领的和尚，他们把东西忘在这里，一定还要回来，让这种人活着，对我们有威胁，再看到他，一定宰了，以免后患。”

（3）四人抹黑混战

花和尚鲁智深登场。

两个恶僧强盗怕积累的钱财被偷，抱在怀里，却又觉得碍事。鲁智深上来就要拿走他的东西，于是与两个恶僧武打。此时，九纹龙史进也上场，四人一起抹黑混战。鲁智深、史进光着臂膀露出华丽的刺青而亮相。史进从崔道成手里拿到钱财，鲁智深、史进把丘小乙一顿痛打。月光下，鲁智深、史进才看清对方，两个人这才一起抓这两个恶僧。

这一场的内容相当于小说第六回，④《水浒全传》，郑振铎校刊标点，北京：人民文学出版社1954年。与原作的区别之处在于：第一，强调季节性而表现雪景，试图营造一种特别的视觉效果。作为一出戏的高峰，巧妙地运用抹黑情境下表演，能充分发挥武打的效果。具有日本江户时代特色的九纹龙史进的美丽刺青，作为浮世绘的题材很受欢迎，能够吸引不少百姓。据说，它促进了在城市消防队中刺青的广泛流行。

默阿弥写此戏的时间，正是受到西洋文化冲击的明治维新之后。默阿弥作品的浓厚江户色彩，受到当地人们的广泛批评。 六十六岁的默阿弥不得不停笔并改名为“默阿弥”(原名叫二代河竹新七)。这个名字表达了作者沉默不语的反抗精神。那么默阿弥为什么特意选择这种场面呢？戏剧评论家渡边保说：默阿弥试图将被丧失了的江户城市文化，在作品中再生，来批评新造的东京新城市。⑤[日]渡边保：《默阿弥之明治维新》，新潮社，1997年10月。即批评当时所谓的改革，而要再生传统。江户歌舞伎到了近代化的明治时代，已经不是从前时代的戏曲了，歌舞伎要开始迈步走出传统领域。默阿弥迷特意选择歌舞伎特有的表演程式、亮相效果以及抹黑表演等，寄托于既豪放怪力，又有人情味的人物鲁智深和又帅又美的史进身上，力图突出传统戏的魅力。《水浒传》虽然有许多有名的场面，而原作中这一场只不过是鲁智深过路而随便走进破寺庙，戏剧并没有充分展开。默阿弥的这一选择，可能在努力发挥其独特的创作特色——写生活戏，总是那么津津有味吧。

该剧初演于1886年(明治十九年)5月，地点在新富座。鲁智深由市川左团次扮演、史进由市川团十郎扮演(附图1)。 近年演出记录有1979年8月4、5日在国立剧场小剧场的演出。当天还上演了《五条桥》。①《五条桥》1979年8月国立剧场小剧场演出，日本艺术文化振兴会，文化电子书库。《五条桥》(附图2)是牛若丸和武藏坊弁庆两个人的武打场面(牛若丸是平安末期的武将源义经的幼名，他的生涯富有悲剧色彩，是历代日本人爱戴的英雄之一。该剧本事出于一则有名的传说：牛若丸十一岁时在京都五条桥遇见一位僧侣，名叫“弁庆”。比武后，弁庆佩服牛若丸，从此跟随他，成为他的家臣。)现代的日本不像过去，并没有《水浒》人物的知识，因此拿出日本家喻户晓的故事同台演出，鲁智深和史进、弁庆和牛若丸两对戏会产生互补的舞台效果。

图1 《水浒传雪挑》(早稻田大学演剧博物馆藏 101-5725～5727)

图2 《五条桥》(早稻田大学演剧博物馆藏101-6571～6573)

(二)歌舞伎《新·水浒传》

此剧目现在已经成为三代市川猿之助四十八选剧目之一，目前有由二十一世纪歌舞伎组(1988年由猿之助世家的轻年演员来组成的)来演出的。2013年8月5日至27日在大阪新歌舞伎座公演，林冲由市川右近扮演，横内谦介改编本。②[日]横内谦介改编：《新·水浒传》，《台词时代》，秋号，2008年10月Vol49。

该剧根据水浒原作第四十六回到第五十回的三打祝家庄的故事创作。较大的改动是更加强调主题，而主人公是林冲。姬虎相当于原作中外号叫母大虫的顾大嫂。剧中的姬虎想请林冲担任战术指挥武帅，遭到拒绝后，她对林冲丧失信心。当然，后来她理解了林冲的苦衷。

高俅为了讨伐梁山泊而亲自出阵，这段描写在原作的第七十八回。《新·水浒传》中改为高俅早就被派到梁山泊，却被林冲捕捉，高俅用自己的命来担保不再攻打梁山泊，这个交易让他捡了一条命。

林冲妻子在原作中吊死自杀(第二十回)。在本剧中，妻子一直相信林冲，最终病死。青华是原作中的扈三娘，外号“一丈青”，祝彪的未婚妻。原作中的扈三娘虽然有女强人的一面，但另一面是她服从包办婚姻，被封建礼教困扰的女性形象。而在此剧目中，祝彪不但骂她的大脚，又差一点杀害她，经王英挽救，把她带到梁山泊，并让她选择自由生活，他们之间终于产生了恋爱情感。

全二十一场结构内容如下：

1、山寨密室(梁山泊对岸)

大家预备迎击祝彪来袭之际，林冲大醉。他根本没得到周围人的信赖，林冲则把梁山泊看作无出路的坏人云集之处，他看不起他们。

2、梁山泊对岸的山中

受诏的官军、指挥官和得到高升的高俅来到祝彪庄，高俅得知梁山泊中有自己要害死的林冲居然还活着，但他豪言壮语地说，林冲已经不是对手。

3.梁山泊对岸的山中(战场)

宋江和射箭名手花荣本来要伏击敌人，反而被钻空子四散奔逃。王英与一丈青交战，一丈青成了王英的爱情俘虏。

4.梁山泊聚义厅

面对强敌，首领晁盖从容不迫，宋江因为官军大兵压境而内心焦躁。虽然如此，大家还是推举宋江当总司令。宋江说自己不是人才而拒绝。李逵推荐林冲，众人嗤之以鼻，遭到否决。

5.山寨密室

姬虎向林冲请求指导战法，但林冲拒绝道：“战必要正义。所谓‘伙伴’也好，‘朋友’也好，无非是一些‘恶党’。姬虎听罢，极为愤怒。”

林冲曾经教过的武官彭玘敬仰他，冒死来找他，还提起林冲曾经教导的“替天行道”的理想，但林冲断言：现在自己已经是个丢魂落魄的人。

6.祝彪邸宅

祝彪在高俅面前指责青华(一丈青)没做缠足。

7、独龙冈的湖畔

王英和夜叉为了见青华，化妆成商人的样子前往。当他们得知青华的窘境后，王英焦虑不安，表白藏在心里已久的爱情，但青华却捕抓了他们。高俅决定以林冲换取释放他们两个人，并派遣使者。

8.山寨密室

林冲得知交换条件后，希望自己能成为有用的人而捐弃自己的性命，自愿答应对方的要求。

9.独龙冈

在被拽出的林冲面前，高俅嘲笑道：正义是个虚幻的东西！然后对林冲严刑拷打。

10.梁山泊

晁盖替林冲向大家倾吐内心，道：自己蒙受了天大的冤枉，为了证明自己清白无辜，不要命地努力。但权力霸道之下，自己无力回天，而自己却在不知不觉中已经走到一个罪人的地步，为此自己不能容忍自己。

林冲本来要代替王英他们去死，到头来才知道王英他们没有得到释放。

11.独龙冈

满身创伤的林冲被关进牢狱。他见到王英，恸哭地说：如果早知道高俅在场，一定会隐藏着一把刀，现在后悔莫及。

12.梁山泊

姬虎讲：大家的心如果一致，恶人也会结为伙伴；心心相印，使人得以新生，在梁山泊的旗帜下聚集起来，团结一致！

13.独龙冈·祝彪邸宅

青华要把王英和夜叉悄悄地放走，王英他们要求和林冲一起逃。此事被赶来的祝彪发现。祝彪鞭打、踢坏青华。恰在此时，传来梁山泊被攻击的消息——姬虎来挽救他们。王英为了救护青华，决定不走，林冲也留下相助。

14.独龙冈·祝彪邸宅

王英救护青华，林冲一边放火，一边追杀高俅。林冲打倒祝彪，彭玘阻挡林冲的行路，林冲训他道：“生是比死更艰辛的地狱！”“相对于珍惜生命，舍命意味着为了信念而燃尽生命！”

15.祝彪邸宅

胜败已定。林冲抓捕高俅，高俅提出交换条件：回宫后，向朝廷建议不要攻击梁山泊。林冲接受条件，把他放走了。

16.山寨密室

宋江跟姬虎商量，想推荐林冲当大将。

17.山寨大厅

王英告诉青华：不要勉强地跟我结婚，你还没有为自己而活着过，希望你能感受活着的乐趣。言罢而去。

18.山寨隐秘处

青华向王英表示感谢。两个人在月光下开始谈梁山泊等事。

19.山寨密室

宋江等人跟林冲讲：“希望他当大将，举起‘替天行道’丹凤大旗”。但林冲不为所动，拒绝了。

彭玘出现，说自己知道了林冲被陷入阴谋的事实，还说林冲的妻子一直相信林冲的清白。

梁山泊的人们异口同声地说：希望他留在此地当伙伴，希望他的痛苦能够得到安慰。林冲这才感觉到久违了的温暖。大家向“替天行道”的旗子发誓立志，有了这个志愿，林冲终于死而复生。

20.山寨隐秘处

青花向王英吐露自己对他的的信赖，两个人之间萌生了爱情。

21.星空下的山寨

林冲似乎告别了孤独的长夜，去迎接灿烂的黎明。

原作祝家庄之战在第四十八回，林冲只是以精神抖擞的马上英姿出场，一刹那活捉一丈青的描写而已。此改编本突出了林冲这一主人公，凸显出人物形象。尤其刻画了林冲的心理变化，伴随着周围的人和人之间的信赖关系的变化，富有戏剧性。林冲的苦恼并不单纯，冤罪的烦闷、被朋友背离的痛苦等，这些早在京剧《野猪林》、《林冲夜奔》等剧目中有所反映，而这些节目在日本也多次演过。原作第十一回也有林冲一回顾过去就心情郁闷沉重的场面，还有描写他后悔上梁山的一些作品，如在《荡寇志》(清·俞万春)①（清）俞万春：《荡寇志》，中国古典小说名著百部，北京：华夏出版社，1995年。中，曾经是林冲同僚的王进，就骂他落下盗贼的身份，因此林冲发作心病致死。

而在此戏中，林冲的人物形象大有改变。亏得梁山泊的伙伴们和他原来的崇拜者以及死亡的妻子对他的信任，使之逐渐脱离苦恼心情，作为指导“替天行道”的梁山泊精神上的领袖，他焕发精神，迈步向前，而使全剧别开生面.。

原作第六十一回宋江提起‘替天行道’，意味着一百零八人的命运是死定的，这并不是林冲的理想。而此戏中‘替天行道’就是林冲所理想的路，同时意味着梁山泊集聚的大义名分得以确立。

歌舞伎的武打没有京剧那样华丽、快速的武打程式，那么《水浒传》作为接受文化现象之一，虽有较长的历史和影响，但是到底由歌舞伎的什么样的表现方法来重新创作呢？改编不能只限于亚流，而要有独创的舞台呈现。把林冲当作主人公，主题选择什么？我认为，必须扬歌舞伎艺术特色之长，而且要在观众中引起共鸣，就是重视故事性并得到观众的心理同感。

三、杨贵妃系列在日本的演进

在日本，杨贵妃题材被舞台化以前，公元818年出版的《文华秀丽集》(敕撰汉诗集)中早有根据《长恨歌》的咏歌。另外《源氏物语》中的《长恨歌》的影响是早就为人所知的。尤其是中西进在《源氏物语与白乐天》①[日]中西进：《源氏物语与白乐天》，岩波书店，1997年7月。中有较详细地对比分析：指出《源氏物语》五十四卷中十九卷就涉及到有关《长恨歌》所引用的描述，也就是说将《长恨歌》的诗句用来完成描述关键的结尾。他认为本居宣长(江户时代代表性国学家)把《源氏物语》定为情感文学(描述人基本的激动人心之感)的论述是错误的。《源氏物语》的确不是赞美恋爱，而是揭露爱情的绝望。

《长恨歌》后半部分，方士寻找杨贵妃的一段设计反映了唐代神仙思想的兴盛。民间宗教、道教为主轴的神仙思想发源于中国，揭示人类所渴求的不老、不死的欲望。仙人并不是神，而是被人认为人通过修练获得超人能力和永久不变的生命。在唐代，神仙思想已经相当普遍化了。

12世纪末期(日本平安时代末期)的《唐物语》②《唐物语全释》，[日]小林保治编著，笠间书院，1998年2月。中描写了杨贵妃。有关《唐物语》，仍有不少不明之处。它的作者，有人说是被称为“樱町中纳言(官吏之一)”的风流贵族藤原成范。它是载歌物语形式，而且是汉字和平假名混用的文体，因此有人认为它是面向女性读者而作的。此事意味着当时杨贵妃的故事已经在日本普及得很广了。《唐物语》中的杨贵妃故事，结尾部分挖掘出人容易坠入情网之禀性。以佛教来解释，情就是爱别离苦(所爱的一切必有分别而感到苦恼)，表现为现世的罪之源，轮回之源，最终以净土思想来解决。

《唐物语》成立之际，在日本净土思想盛隆，不可避免地影响到《唐物语》。故事设定为杨贵妃所在的地方是天上界，方士起名为“梦幻”。神仙思想和佛教混在一起，对杨贵妃结尾给出一种解释。

（一）能乐《杨贵妃》

杨贵妃的题材在15世纪(室町时代)由金春禅竹(1405-1470)编成能并搬上舞台后，迄今仍在流行。谣曲的曲词(能乐歌词)的特征之一可以说是“像仿织锦那样借用各种文献来织进去讲述。”(中西进《源氏物语与白乐天》)的确，能乐《杨贵妃》中，不仅白乐天的《长恨歌》，而且《源氏物语》、《和汉朗咏集》、《伊势物语》、《古今集》、《续古今集》和《续千载集》等句子都频频出现。可以说，能乐《杨贵妃》是吸收《长恨歌》及接受《长恨歌》的平安朝文学，反映对唐王朝文化的憧憬。

在此，以1630年发行的九世观世黑雪正本为底本而编的金春禅竹所作的《杨贵妃》③[日]金春禅竹：《杨贵妃》，《谣曲百番》所收，[日]西野春雄校注，岩波书店，1998年3月。、《观世流大成版 杨贵妃》④《观世流大成版 杨贵妃》，二十四世观世左近订正，桧书店1968年6月。以及被称为绝技能乐艺术家的友枝喜久夫(1908-1996)所演杨贵妃的映像⑤《能乐名演集能·杨贵妃、居囃子·草纸洗小町》，NHK ENTERPRISES，1983年4月。相互对照思考。

演出时间:1983年，80分钟

演出场所:十四世喜多六平太纪念能乐堂(东京)

扮演人物:主角:杨贵妃之灵(带面,面的种类:增女面、若面、小面)

配角:方士(直面:清水脸)

狂言:常世国(仙界)的人(直面)

舞台中间摆着“小宫”，意味着蓬莱的宫殿。

首先谈一谈它独特的结构内容。开头部份歌咏“我还没看到过的东云，该怎么走，该谁问?”意味着一位方士向往仙界的路程。方士自报自己是侍奉玄宗皇帝的方士，正走在通往仙界的路途。方士唱《长恨歌》“汉皇重色思倾国”一句，点出汉皇重色，而迎接杨贵妃以后的事情只有“然而因有缘故，在马嵬失去了她”一句来描写。杨贵妃生前的一切，包括怎样走到死路，都被删掉。显然，能乐的主旨设定的是杨贵妃死后的灵魂对爱情的向往。从《长恨歌》中摘录“能以精诚致魂魄”、“上穷碧落下黄泉”，加上方士道白“奉皇帝的命令要急忙寻找魂魄所在,我上到天边，下到黄泉”，现在坐船向往蓬莱宫，就来到常世国。只用唱、白便自由地超越时空的手法，与中国戏曲的虚拟表演手法，有异曲同工之妙。

方士唱着蓬莱宫的庄严的气氛。与此同时，杨贵妃虽然有声，却没有影子。她的声音，回忆起生前在宫中花园的春景，对比现在蓬莱秋天的洞窟，是多么孤独！因而流着眼泪，无限怀念地唱到：“唉，怀念的那时刻。”

有一种能乐演出结构叫“梦幻能”，即某一灵魂来到生前的怀念之处。但是，能《杨贵妃》又不一样，是配角方士来到仙界。这种结构“非一般，几乎没有其它例子”(《谣曲百番》解说)，这种构思可以说是沿用《长恨歌》的情节。

杨贵妃“推开帐子”出现，她“孤独的眼睛中充满着泪水”，这时地谣（谣曲帮唱）唱的是《长恨歌》所描写的“梨花一枝春带雨”似的优雅的杨贵妃的姿态。作为证据，杨贵妃拆下簪子交给了方士，(附图3)然后告诉方士只有自己和玄宗两个人所知道的7月7日的闺房私话：“夜半无人私语时，在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝”。这些语句，这些情境被保留在能乐中，揭示了人不得不依据生死轮回的规律，肉体停留在马嵬，而灵魂已经飞升仙宫。

剧情逐渐达到了最高潮，转回到过去。贵妃挽留要走的方士，说：“暂时请等待。我给你看过去的游戏。”她再把簪子插在头上，边舞边走圆场，开始讲述自己的出身，说自己原来是天界的仙人，因有缘“诞生在人间”，却转瞬缘尽，又一个人孤独地回到此地。她咏唱道：“爱别离苦”、“会者定离，相逢为离别之始。”恋慕不尽，优雅地跳起霓裳羽衣舞，唱的是生死流转，生命的轮回。方士又拿到簪子就回去了。结尾唱道：“虽是尘世，怀恋无限，如梦离别！人在阆苑，心留常世！”戏，在缠绵而淡淡的哀婉中结束。

虽然她是天上的仙女，其心却依恋着世俗的生活，展现了主人公对玄宗恋恋不舍的心情，离别的痛苦和无尽的寂寞。如此的结尾，如此大别于仙人的深情，袅袅不散，余韵不尽。

友枝喜久夫八十三岁演杨贵妃，评论家渡边保评他表演时说：他把杨贵妃这个女性走过的一辈子：天真烂漫、不安、幸福、孤独，都以极细腻、微妙的动作来表现，演得美丽优雅。而这种表现力就是“因为他把形体动作精练到底”“似乎拿出生命的抽象表演”。①[日]渡边保：《能乐剧评·友枝喜久夫仕舞百番日记》，角川书店，1995年9月。有这种水平的表演，老演员才能变成绝代佳人。日本中世纪的人缅怀唐代而享有杨贵妃的心思，现代人享有其中世纪的感怀。通过这种超时间多层享受，才能够深深地体会到传统的悠久和崭新。

在现代，能乐杨贵妃上演情况如何呢？根据《能乐时代》月刊记载，②《能乐时代》，能乐书林，自1952年刊行。自1940至1955年共有25次，另根据早稻田演剧博物馆记载，自1970至2010年共有50次，至今还有演出。

图3 《能乐图绘·杨贵妃》波士顿美术博物馆藏53.2928.8

（二）歌舞伎《杨贵妃》

作家大佛次郎(1897-1973)作的剧本《杨贵妃》①[日]大佛次郎：《杨贵妃》，《大佛次郎时代小说自选集》，第十五卷，读卖新闻社，1971年4月。在歌舞伎座(东京)1951年6月初演。作家动笔之前早已选定演员，演杨贵妃的是新派(近代对抗歌舞伎而产生的新式演剧)女演员水谷八重子，演高力士的是新剧(话剧)演员滝泽修。共三幕，大致内容如下。

第1幕道观

天真(后来的杨贵妃)与王族婚姻失败,一个人默默地生活着。堂兄弟的杨国忠来传达道，她要侍奉皇上。其实天真对高力士一见钟情，所以听到这一消息，显得十分沮丧。但她知道了高力士是放弃男性的太监。不久高力士派来迎接她的时候，她似乎变了一个人似的，以威严的姿态上舆。

第2幕 宫廷牡丹花园

十年后七夕之夜，比翼之鸟的誓言已传播开来，贵妃的姐姐等人当作话题说来说去。玄宗已成了杨贵妃的爱情之虏。而她又嘲弄高力士。此时安禄山发动叛乱的消息突然闯来。

第3幕 马嵬站

一年后，在乡下一座城隍庙内。士兵们要求杀死杨贵妃，玄宗无奈。高力士隐藏着亲自杀死贵妃的渴望，引导玄宗。玄宗认为与其让士兵们杀死她，不如由高力士杀害她，遂允许由高力士执行。贵妃拒绝由高力士把握她的命运，在将要走到兵士们面前时，被高力士结果了性命。

该剧主要描写杨贵妃和高力士之间的内心纠葛：被辜负的爱情、无法得到的爱情、爱情变成憎恨等。通过极为巧妙的挖掘，凸显了作家的独特风格，也在舞台上展现了演员的表演个性。

歌舞伎《杨贵妃》由坂东玉三郎1991年初演。②《杨贵妃》，[日]坂东玉三郎舞蹈集3 DVD，1992年8月演出，松竹株式会社2003年10月。小说家梦枕獏作词，内容却承袭谣曲。戏从方士寻找贵妃到蓬莱的情节开始。伴奏音乐以筝曲为主，再加上胡琴、十七弦(低音的筝)、尺八，共同组成乐队。唱歌由幕后男声伴唱和女声独唱，形体舞蹈设计由日本舞蹈家梅津贵昶担当。如在跳霓裳羽衣舞时，双手操弄带有牡丹图案的扇子。服装和冠戴则沿用中国戏曲旦角的服饰，方士却着日本舞蹈服饰。2008年，两国演员联袂合演，方士由中国昆剧演员扮演，分别在京都南座和北京湖广会馆上演。

在中国常演的传统节目之一《贵妃醉酒》的杨贵妃久候玄宗不来，又失望又苦恼，喝着闷酒，表现妖艳的舞蹈，表情格外丰富。相反，日本舞蹈的特长则是面部不可以动表情，所以玉三郎扮演的杨贵妃也从头到尾不动表情。玉三郎着中国戏装，采用了水袖，按随着伴唱来表演。与其说是歌舞伎舞蹈化的杨贵妃，不如说是坂东玉三郎的杨贵妃。

四、《玉簪记》的合作演出

1998年12月在日本国立能乐堂昆剧与日本传统剧狂言合作，演出了《玉簪记》（明·高濓）中的一折《秋江》。中国昆剧演员张继青扮演陈妙常，日本狂言师野村万作扮演艄公。据张继青说，她初次演《秋江》是1954年10月份，以苏剧来演全本《玉簪记》。《玉簪记》共33出,《秋江》是第23出。(《秋江》的称呼主要在地方戏演出节目中使用,《六十种曲》中称做《追别》，③《玉簪记》，毛晋编选，《六十种曲评注》6，长春：吉林人民出版社，2001年。其它还有《秋江送别》、《秋江哭别》、《愁别》等)。

《秋江》历来主要以单独的折子戏来演出，以艄公和陈妙常两个人的绝妙表演为中心，从头到尾以中国戏曲特点的虚拟表演贯穿。两国合作的想法是由野村万作提出的。选择此节目是因为狂言节目里有个称做《船渡婿》的剧目，该剧也是表现发生在渡船上的故事，是一段艄公和女婿的滑稽表演。《秋江》与《船渡婿》在艺术表现手法上，可谓异曲同工。

为了尽可能发挥各自的艺术特点，首先在表演上，狂言的表演中并没有表现上下起伏的形体动作，但昆剧的表演中却常有此类动作。野村万作从昆剧演艄公的演员那里直接受纳，将其植入狂言表演中。而在昆剧里并没有盘腿坐的表演，而这种动作在狂言中却是常用的，就干脆保留下来。

剧本以昆剧《秋江》为底本而进行改编。演出时，艄公用日语，陈妙常用中文。在合作中，双方摸索怎样消除语言的隔膜，不把障碍当作障碍，而力图使之妙笔生花。我们以开头部份为例看看吧。〔舞台前面，艄公垂下钓丝盘腿坐着。狂言的笛子演奏。（这是为这个节目新作的曲子）〕按着能乐舞台的结构和狂言的空间规范，作为默认虚拟空间，在“桥悬(桥式过道)”上的当作陆地，而把“本舞台”当作河。在本舞台上也要考虑侧面观众的视线，去做有意识地表演。(附图4)

艄公:〔湖歌〕秋叶湖畔一艘船,

船舷垂下鱼儿线。

垂钓权作酒佳肴,

逍遥乐事堪称羡。

乐队就照昆剧的原样，再加狂言的笛子，一起座在“地裹(本舞台右侧)”。

陈妙常:〔水红花〕霎时间云雨暗巫山,

闷无言不茶不饭,

满口儿何处遗愁烦?

隔江关怕他心淡,

顾不得脚儿勤赶。

〔望远〕早来到秋江河畔，未见潘郎君，怎么办才是?〔看周围〕船家，摆船过来!

艄公:〔日语〕来了,来了。嗨···呼呼···

全剧的唱段和音乐的变化以及相互的对话都很默契,表演得非常紧凑。能够实现这种合作是因为昆剧和狂言的舞台表演特征基本上同一个类型的，都以虚拟表现方法为本。选择哪些剧目也是很关键。狂言本身是滑稽表演为主，而且同台表演的人数也不多。再者，双方表演的时间比率平衡等，都需要仔细斟酌。总之，各种条件齐备才能实现合作演出。

图 4能舞台平面图 据《能·狂言事典》①[日]西野春雄·羽田昶：《能·狂言事典》，平凡社，1994年2月。

五、昆剧改编日本剧目

木下顺二(1914～2006)原作的剧本《夕鹤》①[日]木下顺二：《夕鹤》，《木下顺二作品集》，未来社，1962年1月。在日本由话剧名演员山本安英扮演主人公阿通, 1949年初演后，在长达37年之间,一共演1037场。木下在此作品之前写过一出《鹤妻》(原名《鹤女房》),是根据民间故事《鹤报恩谭》改编的。但后来他把主题改为人的欲望和纯爱之间的纠葛,成为木下的代表作之一,也成为日本代表性的剧本之一。作曲家团伊玖磨作歌剧《夕鹤》时,木下提出的条件是原作一言一句也不要改动,这是很严格的要求。

昆曲移植了《夕鹤》。昆剧《夕鹤》由上海昆剧团梁谷音主演，剧本改编者是剧作家郑拾风。对于原作的解读以及改编,是改编者与原作家、以及此事策划人之一的戏剧评论家尾崎宏次等人士反复交换意见而完成的。尾崎宏次说:“日本现代剧《夕鹤》,怎样由昆剧的传统样式来再创造,一直非常期待着。”剧本完成之后，他说：“中国的艺术家尊重了原作，可以说是值得颂扬的作品。”郑拾风说:“我努力尊重原著精神,并根据昆曲艺术特点作了一番改编的探索工作,希望能向国人介绍日本名剧《夕鹤》；也向彼邦观众介绍中国昆曲这一艺术瑰宝。”

昆剧版由郭小男演出,女主人公碧玉由梁谷音、男主人公由计镇华来扮演,作曲为顾兆琳。1996年在东京艺术剧场揭幕公演。

木下看了改编本第一稿时说了三个意见，其中一个如下:有些描写太具体了.尤其是对“血”的描写,象征性的表现没问题,但在文词上要避免具体的“血”字。改编剧本上有“血迹斑斑”、“鲜血染”、“热血”、“沾血的手”、“满身是血”等文词，要改为隐喻的表现方法。另外一个意见是：原本中隐藏着种种直接看不见的情节，这些部分都由直接看的见的描述法来作的话并不合适，要把握隐喻的部分。

下面把定稿即第四稿与原作的结尾部分对比如下：

原作《夕鹤》的结尾并没有鹤飞去的情节，几个儿童指着天空就暗示着阿通的飞走。昆剧版结尾以舞蹈来直接演碧玉的心情,情节描写得很清楚。可见，同一个故事,在表现手法上则充分地发挥了各民族对美的不同诠释。

图5 昆剧《夕鹤》梁谷音扮演碧玉、计镇华扮演阿平

六、结语

以上考察了不同文化背景的两种戏曲模式，从而可以看到传统与创造的规律，大体如下：

自己的传统表现特点到底如何？需要通过接触异文化，再加上一边创作一边观察的体会，以更彻底地把握它的神髓，在探讨自身的特点之际，弄清它诞生的过程，理解它本身的意义。把深刻理解传统作为不可缺少的一环，值创作之时，抓住其神髓的程度如何，都会明显地反映在舞台演出之中。

合作演出的方法是多样性的：一是故事题材的借用发挥，二是人物题材的应用创作，三是演剧手法的吸收融汇，四是两种以上的传统剧种同台演出，等等。

作为跨民族的共同方法，演剧传统手法的虚拟表现方法，为跨国合作提供了可能，而各自的剧目也可以成为共有的艺术财产。

不仅传统戏曲可以新创，传统剧目的复活演出也无可厚非。关键在于，演剧人至少要把握对各时代的潮流、兴趣以及志向的变化，去追求同题材的各时代不同演出，会获得别开生面的发现。尤其现代人的观赏倾向不断变化，过去有名的折子戏也变得令人难以理解，甚至变得荒唐。所以需要关目明确化，重新改编成能够引起共鸣的内容。总之为了传统的继承，需要不断地发现与革新。（组稿：余达喜，责任编辑：刘丽）

The Tradition and Evolution of the Drama

Youzejingzi
（Department of Literature of Tokyo University in Japan,Tokyo Japan）

"Water Margin"was into Japan in the Edo period in the early 17th century,which was translated into Japanese by Gangdaoguanshan,named"the popular loyalty Water Margin".After that,in the name of"Water Margin" there have been various novels,picture books,ukiyo-e or"Shuangliu"and other games.And that,"Water Margin"has become a household fiction name in Japan,and has very extensive affect.By investigating Chinese opera repertoire in Japan as well as dissemination and the Japanese adaptation of Chinese opera,and analyzing the success cases like"Water Margin","Yang series","Jade Hairpin,""evening crane",the author elaborates how China ancient opera art faced the audience in different cultural backgrounds in the international spread.From one side,the modern evolution of the drama on the basis of the succession issue of tradition is discussed.

Spread abroad；Sino-Japanese drama exchange；Drama；Kabuki

G112

A

1008-7354（2015）02-0079-13

有泽晶子：女，日本东洋大学文学部教授，博士(日本语·日本文学)。曾经留学于中央戏剧学院、中国艺术研究院。主要研究方向：中国戏曲，中日戏剧比较研究 。主要著作：《中国戏曲样式的研究》(日本研文出版2006年版)、《比较文学—日本与中国,活在比较时代》(日本研文出版2011年版)等。