《二十四诗品》中的空间意识

鲍士将，李 勇

（苏州大学 文学院，江苏 苏州215123）

时间和空间既是世界存在的基本坐标，也是人感知世界的重要方式，而且还是文学和其他艺术的组成部分，但是在不同的艺术类型中，绘画被普遍认为是空间艺术，而文学更被偏向是时间形式的代表，但是在中国古代的文学中，时间意识和空间意识交互相生，在时间的序列表现中能够感受到其内在的空间存在。晚唐司空图的《二十四诗品》是中国古代关于诗歌美学理论的重要著作，但是因其采用了“品”这种中国古代特有的意象点评式的评论方法，而使其在形式上具有诗歌的审美特征。宗白华先生曾说王维的诗“可以从诗中看他画境，却发现它里面的空间表现与后来中国山水画的特点一致”［1］。细细评读这二十四篇文章，如同王维的诗歌一般，这其中不仅包含着时间中文字的美感，而且还蕴含着空间中形象的表现，具有独特的空间意识和美学特征。

一、《二十四诗品》的空间形态

（一）自然空间形态

自然是诗歌最为基本的表现内容，诗歌通过对山水田园自然景色的描绘映衬出作家内在的生命情思。《二十四诗品》中在对理论进行阐释的同时，运用了诗歌的表现手法使得作品呈现出如同山水画般的自然空间。在这自然的空间中，用寥寥数笔勾勒出了“碧桃满树”的春日之景、“萧萧落叶”的秋日之景、“明月雪时”的冬日之景，在四季时序中表现自然风景的变化。有“落日气清”的傍晚之色，“月明华屋”的夜晚之色，捕捉了一天之中的不同景色。并且其中又描绘了“大风卷水”的雄壮之美，也有“疏雨相过”的凄清之美、“晴雪满竹”的清奇之美。自然空间的形态总是同自然时间的变化息息相关，文中对自然空间中的时间时序和风、雨、雪等自然属性进行细致地描摹刻画，在时间的意象中营造出自然的空间形态，随着四季与晨昏的时间的变化展现出不同特点的空间性画面，在时间的横截面上呈现出自然形态的空间属性。这些时间意象所表现出来的空间意象与诗歌中的不同风格一一对照，将自然空间的形态同文学内在的审美空间进行横向比照，使其两个空间形成一种有力的映衬，鲜明地反映了不同艺术风格的特点。

例如《纤秾》：“采采流水，蓬蓬远春。窈窕深谷，时见美人。碧桃满树，风日水滨。柳阴路曲，流莺比邻。乘之愈往，识之愈真。如将不尽，与古为新。”［2］14前半部分写到春日深谷美景，绿荫之下，寻辟蹊径，路曲蜿蜒，娇莺恰啼，步入深谷，深谷之中，流水潺潺，满目桃花与窈窕美人显现。这种描写除却时间性的描绘，也揭露了空间中的位置关系以及立体呈现出的效果。由远及近，步步皆景，景色与视角形成对应关系，随着视角的不断推进，风光也尽收眼底，宛如一幅灼华真风的春色美人图。这种自然空间的景色的推进与变化则映衬了相应的诗文理论，则在于这 “乘之愈往，识之愈真”。不断推进的不仅仅是自然空间的视觉位置，还有诗文中寻觅的“真”，诗文中的“真”，必须需要作者自身深入其中，一步一步寻找，认真体会其中情感，真切地把握客观世界与自身的内在世界，这种寻找愈为深入，关于真的认识就愈深。同样，这种关于真的逐步深入追寻也具有空间意识。无论是自然层面中空间位置的逐步转换还是诗歌理论中对“真”的逐渐深入，都是在时间意识的推动下所形成的空间形态的表现。

（二）想象空间形态

想象空间作为文学空间意识的重要构成部分，在中国古代的诗文中占据着重要位置。自远古的神话开始，到随后庄子中寓言故事，楚辞中奇诡的想象再经东晋时盛行的游仙诗，直至唐代李白将想象世界表现得淋漓尽致，中国古代思维中想象空间总是按照自身的行进方式裹挟在诗文中不断发展，使其成为诗文中重要书写方式。“这种运用人生体验的空间化的方式来解释所谓命运和必然性，来疏解自我心灵的痛苦，就成为中国士大夫的一个重要的人生策略。中国古代知识分子这种卓越的空间创造力，深深根植于他们现实中无以排解的创痛。”［3］想象空间作为现实空间的对照与补充，实际上是另一种维度的空间存在，具有与现实空间相同和不同的属性，现实空间是以时间为序列的推进方式所产生的遵循逻辑规律的空间构成，而想象空间则摆脱了时间序列与逻辑规律的束缚，构建出依存创造力的空间形态，作为现实空间形态的延伸与变化。在这种延伸与变化中，从侧面表现出作家对现实世界人生态度的与内在的精神导向。

在《二十四诗品》中，通过对想象空间的描绘，来对应出文学风格中的清远高古。例如《高古》：“畸人乘真，手把芙蓉。泛彼浩劫，窅然空踪。月出东斗，好风相从。太华夜碧，人闻清钟。虚伫神素，脱然畦封。黄唐在独，落落玄宗。”［2］26“畸人”就是“畸于人而侔于天”之人，是庄子笔下的真人，超越了俗世之中的烦碎琐杂之事，手把芙蓉升入仙境。这仙境便是想象空间，空间性显现得更为明显，放大了现实空间的美感存在，成为现实空间的理想载体。畸人升入仙境之后，描绘了月从东斗而生，长风吹来，华山幽静，能听到清脆的钟声，最后描绘了超凡脱俗、与自然融为一体的高人之境。这种意境的书写将虚实结合，搭建出脱离现实而产生的理想空间形态。将这种想象空间对应到文学中的审美空间中，则生动地表现出诗歌中超脱世俗的高古的艺术境界。

（三）人物空间形态

“文学是人学”，人物的刻画与描写是文学重要的内容和方法，自庄子中就有真人、圣人与神人等，中国古代喜欢将理想化的人格赋予在创造的人物身上，通过不同人物的特性来表现作者内心的精神追求与社会理想追求。这种人物因其具有作者创造，带有较多的主观性，渗透了作者的情思。但同时，多种人物的塑造能组成独特的人物空间，这些人物空间是由多种多样的人格类型所构成，这些人格类型表现了作者所追寻的内在人格理想、生命意识与精神追求。因此，在人物空间的构建中包含着对人生意义的询问、人生态度的选择，这类空间形态更为关注人物内在的心理与外在环境之间的契合。这种人物空间因为不同人物的特性而显得非常丰富，具有多样性的特点。

《二十四诗品》中出现了各种人物诸如“美人”“畸人”“幽人”“可人”“高人”“佳人”“壮士”，这些人物各有特点，表面看来这些人物拥有独特的人格相互独立，但是实际上，这些人物中所秉含的特性在更深的层次上也有联系。例如高人、幽人与畸人等都具有老庄思想中超脱尘世，追寻精神与内心的自在自足的性格特征。这些性格相似而又不同的各种人物组成了一个特殊的人物空间，在这个空间之中，人物的性格与文学审美空间中的不同风格具有某种程度上的一致性，具有鲜明的中国传统理论的特色。例如《典雅》：“玉壶买春，赏雨茅屋。坐中佳士，左右修竹。白云初晴，幽鸟相逐。眠琴绿阴，上有飞瀑。落花无言，人淡如菊。书之岁华，其曰可读。”［2］33茅屋左右，环绕绿竹，晴光尚好，幽鸟飞返，置琴于绿荫中，弹琴寄心，飞瀑涧声，相随相合，佳士于其中。用这样一幅文人山水图来表现典雅的境界，而其中的佳人则表现出了其高洁自在的精神品格。用佳人的内在精神品格与外在的茅屋赏雨来表现出文学作品中高雅的艺术风格。

二、《二十四诗品》空间意识表现方式

（一）空间视角表现：散点透视

由于中西绘画在不同的文化语境中产生，因此中国古代绘画体系呈现出与西方绘画不同的特点，在空间视角表现上可见一斑。西方绘画采用“焦点透视”的视角，按照近大远小的科学性原则描摹现实世界，着力表现出其真实性与客观性，具有稳定性的特点。而中国绘画则采用“散点透视”的视角，“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。画凡至此，皆入妙品。”［4］按照不同的点进行描绘，不具有固定性，因此视角随着位置不同而发生变化，呈现出不同的景致。移步换景，景随人动，整个绘画空间形成流动式的韵律。同样在中国古代的诗文中形成的空间意识，在视角表现方面，也呈现出这种散点透视的特点，通过叙述的推进，在时间的过渡中展现出不同的意象组合，形成独特的意境空间。

例如《二十四诗品》，一方面从整体上看，每一篇都有一个主题，每个主题因其文字所创造的意境与人物都可以看做是一个完整空间构成，与之不同的文学风格及创作心境相结合，有其自身的独特性。但是如果从整体上看，这二十四篇彼此又有内在的联系，相互契合，相互补充，各篇都是一个点，点与点的相接形成一个更为统一的整体。另一方面从个体上看，例如《绮丽》：“神存富贵，始轻黄金。浓尽必枯，淡者屡深。雾余水畔，红杏在林。月明华屋，画桥碧阴。金尊酒满，伴客弹琴。取之自足，良殚美襟。”［2］47其中，“雾余水畔，红杏在林。月明华屋，画桥碧阴。金尊酒满，伴客弹琴”，这就是典型的散点透视，水边雾气昭昭，红杏在雾气的掩映下模糊迷离。随着时间转换，视角临近，看到月下有华美的屋子，绿荫之下雕饰的小桥更有一番风味。当视角再度推进时，金尊酒满，弹琴歌唱，其乐融融。可以看出，随着视角推进，焦点不断变化，呈现出不同的空间景致，而这些景致又有其内在的一致性，而形成更为深层的精神意蕴。

（二）空间结构表现：以小见大

中国古代绘画整体上在社会文化语境中发展的，较为注重主体创作中内在精神与主观情思熔铸到作品之中。“中国画的美学特色：不满足追求事物的外在模拟和形似，要尽力表达出某种内在风神……”［5］因此绘画中的空间结构表现则是以小见大，画中有限的空间实际上是作者深厚丰富的体验和体悟的结果，是主观情思和客观世界相互交融相合契合的产物，通过画中有限的空间构成、结构布局来体悟到更为广阔的人生空间、哲理空间。

同样，在诗文构建的空间意识之中，也有着以小见大的结构表现。《二十四诗品》中每篇用寥寥数笔便将其文学风格与创作要求简单地概括出来了。而究其每篇，亦都是通过细微入致的意象在有序的组合之后形成的具有特定内涵的文学空间，由点到面，以小见大，这是中国古代绘画和文学空间结构表现的重要途径。例如《流动》：“若纳水輨，如转丸珠。夫岂可道，假体如愚。荒荒坤轴，悠悠天枢。载要其端，载同其符。超超神明，返返冥无。来往千载，是之谓乎。”［2］113说的是现实世界中的水车与珠丸的转动但是实际上通过水车这一个小小的意象却能够窥见整个宇宙空间，由现实空间转换到宇宙空间中，而宇宙空间的这种变化是本然的，只有认识到这种变动的根本最终是返于虚冥，这才能真正了解何为流动。在文学中，这种流动则是自然而为，在诗歌的起承转合中自有气韵生动。实际上，这种转动不仅在文学上，对于整个人生而言也是如此，人生的起伏波动既是时间的流逝，也是生命本体自然的变化，同宇宙之间的转化都是内在相通的。

（三）空间层次表现：虚实相交

“天下万物生于有，有生于无。”“无”作为道家思想的重要范畴，有无相生，较之“有”来说，“无”作为这个世界的存在方式，具有恒定性。因此在中国古代绘画中，无也就是留白，通过这种虚无来延续画境中更为深远的意蕴。实是客观可感的现实物象，虚是通过主观所想象的意象，虚与实的相生相立，本是一对矛盾的范畴，但是在绘画中却呈现出合二为一的形式，以景物为情思，化实为虚，以情思为景物，化虚为实，于有中见无，于无中生有。在虚与实之中，“实”是以营构具体可见的物象所表现的，而物象本身就是空间性的存在，因此“实”本身就具有其空间特性，而“虚”本身就具有空间性的倾向或者说是促成空间性的方式。“正是这种看似不可见的空无，却使得本是语言的时间艺术的诗歌具有了走向空间的可能，它打破一维的线性的分析的时间逻辑使其获得中断和可逆性也即非线性，并最终向多维与多向发展从而使时间向空间发生质变也即时间空间化了。”［6］让人在这虚实相交的空间中感受到无穷的境地，精神驰骋于天地之间。

同样钱钟书在《管锥编》中写道：“诗中言之而未尽，欲吐复吞，有待引申，俾能圆足，所谓‘含不尽之意，见于言外’，此一事也。诗中所未尝言，别取事物，凑泊以合，所谓‘言在于此，意在于彼’，又一事也。前者顺诗利导，亦即蕴于言中，后者辅诗齐行，必须求之文外。含蓄比于形之与神，寄托则类形之与影。”［7］文学中也有这种通过实而延伸至虚的言外之意，味外之旨。《二十四诗品》本身所具有的空间就是“超以象外”的最好诠释。用不同的意象构成直观的空间，接着延伸至深刻的内涵空间，使其自身就化成诗歌的不同风格，直观地进行分析与剖析，就是“不著一字，尽得风流”的虚与实不同层次的交融。在《二十四诗品》中，所体现的空间层次几乎都是虚实相交，有无相合。在描写精神时，写道：“青春鹦鹉，杨柳楼台。碧山人来，清酒深杯。”这是实景，看到是物与人的高昂的快乐的状态，但同时也可以感受到这背后精神焕发、朝气蓬勃的内在的虚境，虚实相交使得空间层次更为立体生动，意蕴横生。

三、《二十四诗品》空间意识的美学特征

（一）天人合一的美学特征

宗白华先生认为与西方哲学相比“中国则求正位凝命，是即生命之空间化，法则化，典型化。亦为空间之生命化，意义化，表情化。空间与生命打通，亦即与时间打通矣。”［8］由此可以看出，在中国传统的哲学之中，空间意识、时间意识和生命意识之间是紧密相连、相通的，天人合一的美学特征则完美地体现了空间意识、时间意识和生命意识的相互融合。“‘天人合一’，就是‘自然与人’的和谐，这一问题不但涉及个体所操持的价值取向与生存方式，也涉及人类面临的诸多问题，从人类社会的理念与秩序，到时代的精神气度、审美风范。”［9］天人合一作为重要的哲学命题贯穿了整个中国古代美学发展的始终，天人合一是客观世界中宇宙本体自然与主体人的相生相合，融为一体，不分彼此。在艺术创作方面，天人合一更为强调物我两忘的物化和境界，注重无、自然与虚静的状态。因此在这种思想灌注下的《二十四诗品》中所具有的空间意识有浓厚的天人合一的美学特征。《二十四诗品》中的空间意识实际就是生命流动的过程，包含着人对个体意识的确认和生命意义的追问。在《二十四诗品》中，这种生命意义的流动使得自然空间与人物空间相互交错，共融于更高层次的审美空间中，在这种天人合一的和谐统一的状态之中，能够把握其深层的本质，体悟到圆融自然的存在。

例如《疏野》：“唯性所宅，真取弗羁。控物自富，与率为期。筑室松下，脱帽看诗。但知旦暮，不辨何时。倘然适意，岂必有为。若其天放，如是得之。”［2］77这里所营造出的空间就具有典型的天人合一的美学特征，筑室松下将自身放置于自然环境之中，脱帽看诗，沉浸其中，完全不明何时，按照内心适意而为，这就是物我两忘的天人合一的天放境界。忘却人世的理法与繁琐，潜入自然之中，与自然融为一体，走进内心的精神世界，自在自为，这正是无为，也是道家所追求的境地。纵观整个《二十四诗品》，其所创造的如同山水画般的自然空间中，都不乏天人合一的美学思想，这些空间中人在自然之中，自然融人于其中，不受外物的干扰，复归自然本性之中，达到“天地与我并生，万物与我为一”的境界。

（二）“真”的美学特征

庄子对于“真”的界定分为本性和真诚两层含义。关于本性，庄子推崇天性使然，反对人工所为，他认为内在的自然本性是合乎天地精神的，因此顺应内在本性，回归自然本我才是最为真实的存在，不需要按照外界的规范而损害了生命本身的自然本性。关于真诚，庄子明确指出“真”为“精诚之至”，人的情感包括喜怒哀乐，都要从真诚的内心自然发出，如果没有真诚的内心和情感支撑，所为的一切都是虚假空洞。因此，“真”的另一层含义为真诚，这种真诚为内心的真诚，情感的真诚。如果将其延伸至审美范围之中，对其“真”的理解便可以解释为艺术之真要顺应主体内在的天性自然而发地面对外在的客观事物进行描绘，将主体内在的情感情绪真实地表现出来，将主体内在的审美情感融注在客观对象之中，使主体与客体能够真实无碍地进行互动。

《二十四诗品》中空间构造反映的美学特征便是“真”。这里的“真”是本真，真实的自然本性。自然空间中描绘四季乃至每日不同时间中自然的变化，在人物空间中努力塑造出回归内心本然状态，表现出超然怡情的出世状态，在想象空间中，虽是虚构出的仙境，但依旧是理想化的世间。因此，二十四诗品中不同的空间形态中都表现了“真”的精神底蕴与美学特征。《二十四诗品》作为重要的文论，其所反映的“真”不仅在于揭示这个世界的本然状态，而且在于通过对各种空间中“真”的反映来说明文学创作中应该遵循真实本然的原则，反对人为加工。因此，创作者要深入自然，体悟自然，将自身与自然相互融合，由“物我相交”再上升到“物我两忘”，在这种“不知何者为我何者为物”的状态中进行描写与创作，还原事物原本的自然属性。只有按照“真”，将外物与内心都还原到原本的状态，这样的诗文才能“俯拾即是，不取诸邻”。《二十四诗品》中“实境”一篇也是说明要写出实境必须“情性所至，妙不自寻。遇之自天，泠然希音”。因此，要“真”必须“实”，这种“实”不能有意为之，必须“直寻”，在于情致与自然相交达到特有的状态时便可自然流露。《二十四诗品》中从其空间构造之中所依循的原则到他推崇的文学创作的原则都可以用“真”来概括。

（三）超以象外的美学特征

“象外之象，景外之景”源自《与极浦书》：“戴容州云：‘诗家之景，如蓝田日暖，梁玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象，景外之景，岂容易可谈哉！然题纪之作，目击可图，体势自别，不可废也。”［10］这种“象外之象”是指由诗文中直观的物象，经过想象与联想，延伸至更为虚幻的景致之中，融入了自然和情思，臻成化境。在诗文中，这种“象外之象，景外之景”就需要在创作中含蓄沉稳，让作品能够富含韵味，意蕴深远。

《二十四诗品》中所描绘的景致都如同一幅幅山水画或者文人画，形成一个个独自存在而又相互联系的空间延续。表现出来的自然景致与由此而生的审美情志，这些情景相生的画面生动有力，引人联想，但是这山水文人画中着墨最多的并非是表面所形成的这些直观的空间构成，而是在于直观空间背后的那个超以象外的深刻内涵，这些内涵在虚实相交、可游可居的转换之中超越时间和空间，形成一种特定的意境。这种意境超越了现实自然的情境，是人内在心灵与自然、天地、宇宙的跨越时空的交流，“超以象外”所形成的空间指向是生命和宇宙精神的流动，而生命的流动正是宇宙精神流动的缩影。正是由于“象外之象，景外之景”更为宏大的空间，使得作品在有限的空间内采用虚实相生的手法、以小见大的结构引人进入更为深远和虚幻的空间之中。因此，《二十四诗品》中的空间具有十分鲜明的超以象外的美学特征，拓宽了审美空间。

《二十四诗品》中的空间意识实际上与时间意识和生命意识密切相关，在整体上以诗性言说的方式、自然清新的意象以及鲜活灵动的节奏构筑起诗歌理论独特的审美空间，以深邃无垠的空间意识表现出诗歌理论的深远性与多样性，形成了独具特色的中国传统文学理论表述方式。

［1］宗白华.美学散步［M］.上海：上海人民出版社，1981：100－101.

［2］郁沅.《二十四诗品》导读［M］.北京：北京大学出版社，2012.

［3］郑家建.中国文学现代性的起源语境［M］.上海：上海三联出版社，2002：13.

［4］郭熙.林泉高致［M］.济南：山东画报出版社，2010：16.

［5］李泽厚.美的历程［M］.北京：三联书店，2009：175.

［6］邓伟龙.中国古代诗学的空间问题研究［M］.北京：中国社会科学出版社，2012：312.

［7］钱钟书.管锥编：第一册［M］.北京：中华书局，1979：108－109.

［8］宗白华.宗白华全集：第一卷［M］.合肥：安徽教育出版社，2008：612.

［9］鲁枢元.陶渊明的幽灵［M］.上海：上海文艺出版社，2012：5.

［10］杜黎均.二十四诗品译注评析［M］.北京：北京出版社，1988：200.