袈裟下的现代孤独者＊——论废名诗歌传统与现代对接的艺术特征

吴长龙

（合肥师范学院 宣传部，安徽 合肥230601）

废名诗歌在中国现代文学史上以“真正在创造”“更是他自己”［1］而闻名于世，尤其是1930年代他转向现代派的诗作，更是以诗意艰涩、意象繁密、思想深玄，“不容易懂”，一直被称作现代文学上的“暗箱”。废名本人热衷于谈禅论道，卞之琳、林庚等曾称他为“老衲”“大菩萨”。废名在《阿赖耶识论》中说：“我所拥护的是古代圣人，耶稣孔子苏格拉底都是我的友军，我所宗仰的从我的题目（指书名“阿赖耶识论”——笔者注）便可以看得出是佛教。”［2］2在《新诗论》中，废名对温庭筠词的“立体的感觉”［3］36和李商隐诗的“感觉的联串”［3］37进行了异乎寻常的推崇。同时，废名诗歌中以传统的诗学意象系统和意蕴内涵，满载了诗人对现实世界刹那的感悟，深含着佛理、佛趣与佛悟，让他的诗歌披上了“袈裟”外衣，表现了传统诗歌艺术继承和参禅悟道的文化内涵。

作为传统诗学和文化“守夜者”的废名，不仅自我宣称是笃实的佛教信徒，而且他创作的诗歌也以“袈裟”示人，满载了佛悟禅思。这一特征既十分鲜明，也得到学界确认且成为废名诗歌研究的重点。但“袈裟”本身毕竟只是中介、外在，究其根本，废名诗歌的终极指向既非复古，也不是“在”传统中的现代，而是借助传统通向现代，其内核仍然是一颗“为文艺而文艺”的现代孤独者的内心。换一句话说，废名在诗歌创作中对传统诗学的推崇和对佛家文化的深思、依恋，仅是一种外在形式和艺术手段，其根本实质是现代的，袈裟下包裹的是现代人的孤独和寂寞。废名诗歌“创造性地突破了‘传统’与‘现代’的对立”［4］，“走出了一条往古典回溯、由古典通往现代化的道路”［5］。

一、披着传统诗学和文化“袈裟”的艺术特征

（一）对“温（庭筠）李（商隐）”诗词传统的继承，使废名诗歌承续了晚唐诗歌风格

中国自古便是一个诗的国度，强大的诗歌艺术传统始终横亘在新诗作者面前，并不会因任何人的忽视或回避而消失。传统诗词中的题材、意境、意象和艺术表现手法等，熏陶和影响了许多现代诗人。上世纪二三十年代，现代新诗人对传统诗歌艺术，表现出了亲近和借用。比如闻一多的著名诗句“鸦背驮着夕阳”，就是直接得自于温庭筠的“蝶翎胡粉重，鸦背夕阳多”。此外，戴望舒的诗作中不少作品也都明显地“继承我国旧诗词，特别是晚唐诗词家，及其直接继承人的艺术”［6］87。但是，这仅是由于个人的喜好或对个别意象的借鉴而产生的对晚唐诗美的亲近，真正将晚唐诗风作为一种美学理论的发现并在创作中有意识地亲近认同的还是北平“前线诗人”［7］3。无意识的因袭和有意识的继承，其意义是完全不同的。废名有意识地在报刊上、论著中，以至大学课堂上提倡晚唐诗歌及其美学风尚，既有成熟的理论主张，又积极在自己的诗作实践中对晚唐诗歌的艺术传统进行吸收和转化，把“温李”诗歌的“美与涩”的特征展现得淋漓尽致。废名诗歌对温李诗学传统的挖掘、重释及继承，主要表现在两个方面：

其一，在诗歌中充分驰骋“个人的幻想”［3］33，再现了温词“立体的感觉”［3］36。在废名看来，旧诗多是情生文文生情的，诗的内容不充分。温李的诗，在盛唐高度发展之后，能够“于唐人中别开一境”（沈德潜《唐诗别裁》），这主要表现，是他们的诗突破了旧诗的情生文文生情的局限，在他们所创造的“超乎一般旧诗的表现”的诗的世界里，能充分驰骋他们的想象，极大地增强了诗的素质和内容。废名说：“在温词里面所表现的东西是以前的诗所装不下的，问题便在这里。”［3］30废名所说的“问题”指的就是温词的“他是整个的想象”，并说：“在谈温词的时候，这一点总要请大家注意，即是作者是幻想，并不是抒情。……他的美人芳草都是自己的幻觉。”他曾以《花间集》第一首词为例，指出这是极力写一个新妆的脸，粉白黛绿，金钗明灭。词中写道：“‘鬓云欲度香腮雪’，这正是描写发云与粉雪的界线，正是描画一个明净，而‘欲度’二字正是想象里的呼吸，写出来的东西乃有生命了。”“‘鬓云欲度香腮雪’绝与梳洗的人个性无关，亦不是作者抒情，是作者幻想。”“温词另有‘小娘红粉对寒浪’之句，都以见其想象，他写美人简直是写风景，写风景又都是写美人了。”［3］32废名还说温词不用典故，“上天下地，东跳西跳”自由幻想，给人是立体的感觉，他的诗歌正继承了温词的这个特点。如《妆台》：“因为梦里梦见我是个镜子，沉在海里他将也是个镜子，一位女郎拾去，她将放上她的妆台，因为此地是妆台，不可有悲哀。”诗人在梦中成了一个镜子，即使沉在人世之海里也要做“一个镜子”，“我”在海里不会被淹死，保持了自身的明净。正好一位女郎拾去了，放在她的妆台上。诗人说：“（后两句）本是我写《桥》时的哲学，女子是不可以哭的，哭不好看，只有小孩哭很有趣。所以本意在《妆台》上只注重一个‘美’字。”［3］219但欲悲而不可悲，又流露更浓厚的悲哀。诗由梦展开，“我”化为镜，镜又沉入海中，镜子又被女郎拾去，放在妆台，到女郎欲悲不可悲，这里不是抒情，而是丰满的立体想象。再来看《小园》一诗：“我靠我的小园一角栽一株花，花儿长得我心爱了。我欣然有寄伊之情，我哀于这不可寄。”此诗中，“花”与“伊”相映，想象中的女人娇花般的可爱跃然纸上。“写美人如写风景”的写法是温词的立体感觉。再如《梦》：“我在女子的梦里写一个“善”字，我在男子的梦里写一个‘美’字，厌世诗人我画一幅好看的山水，小孩子我替他画一个世界。”亦突出了温词的立体感觉。废名在《莫须有先生坐飞机以后》中说：“人生如梦，而梦是事实。”［8］202“女子的梦”和“男子的梦”合并在一起构成了人的梦，诗人又认为“梦是事实”即梦是真的。这样，诗人的世界就是一个“真”“善”“美”三位一体的存在，此恰为诗人的理想和追求。诗人对把“真”“善”“美”的存在想象成一幅好看的山水，还要替小孩子“画一个世界”，都是把“真”“善”“美”当作一幅好看的“山水画”来写，给人的仍是温词的“写美人如写风景”、自由幻想的“立体的感觉”。

其二，在诗歌中运用典故驰骋想象，承续了李诗“感觉的联串”艺术特点。废名在其《谈新诗》中充分分析了李商隐诗歌中对典故的大量运用，敏锐地提出了“李诗典故就是感觉的联串”［3］37，“自由表现其诗的感觉和理想”［3］39，并在自己的诗歌创作中作为有意识的艺术追求。在《掐花》一诗中用了五个典故：其一，清代吴梅村诗曰“摘花高处赌身轻”，其含义是要摘到高处的花，那么你的身子就要越轻，技巧就要越好，勇气就要越大。这里的“花”显然是一种人生的成功与成就。这句诗的关键在于“赌”字，即任何收获都得付出，有风险的。要想得到，就必须付出更多的东西。但并不是所有的付出都有回报的，因此，人生是一场赌博。废名说：“我喜欢吴梅村‘摘花高处赌身轻’这句词，仿佛我也可以往上一跃。”［3］221可见整首诗不仅有吴诗“摘花高处赌身轻”的哲理内涵，还有诗人身轻如燕“跑到桃花源岸攀手掐一瓣花儿”的感觉。诗中“摘花高处赌身轻”中的“花”成了“桃花源岸”“我一口饮之花”，典故成了想象中的故事，并非单纯用典。其二，《维摩诘经》僧綮的注解，其中引鸠摩罗什的话，“海有五德，一澄净，不受死尸”，即尸首在海水里是浮不起来的，海不接受那些腐朽的东西［3］221。其三，废名说：“稍后读大智度论更有菩萨故意死在海里的故事。”［3］221并说：“只是这个水不浮尸首，自己躲在那里很是美丽。”［3］222其四，废名说小时候在河边看小溪的急流，到头晕，一头扎到河里。咕噜喝了几口水，没有淹死。其五，许地山的《命命鸟》讲了一对青年男女蹈水而死，很美丽，第二天，尸体浮上来，变得臃肿。废名读这个故事觉得悲哀。废名用“跳在水里淹死了”来表达自己小时候的生活经验，用“一溪哀愁”既表达美又表达读《命命鸟》时的悲哀。这正是李诗“感觉的联串”的艺术特征。

（二）用禅宗“公案式”思维结构诗歌，使废名诗歌披上了佛家顿悟和哲思的袈裟

在禅学中，“公案”是指禅师的趣话、对答、提问或质问等，是使人彻悟禅理的手段，用来开发比较缺乏天分的弟子心中的禅意识的［9］86。禅宗的“公案”在思维方式上突破逻辑思维的理解与解释方式，树立一种全新的观物方式，即语言与事实不是二元对应的，“A是非A是B”所谓无缚，或者“A同时是A和非A”，所谓自身，又不是自身，这就是禅的逻辑。《十二月十九夜》开篇写诗人在深夜面对一枝灯，参禅悟佛，回归内心，仿佛觉得灯是知音，随即产生高山流水的幻觉，内心也呈现出“身外之海”的空旷、澄明。外面世界的千差万别，美轮美奂与内心的寂静形成了极大反差。“星之空”生机万象：仿佛鸟林的热闹，花的绚丽，鱼的自由，梦般的美丽，大海也和星空相映，成了“夜的镜子”。废名在小说《桥·牵牛花》中写道：“看古树，这一件一件的启人生之宁静，宁静岂非一个思索？大约只有水流心不竞了。流水也是石头，是镜子，是天上的星，是月，是花，是草，是岸上树的影子。”可见，“星之空”的种种都是启诗人内心宁静的。这一切“身外之海”又和诗人内心相映照，但诗人于“夜”之诸境之上，内心静默而又平和。“我思故我在”，这是诗人于绚丽的夜中做到心境平和，“识自心，见性成佛道”（慧能《坛经·般若品第二》）的过程。《坛经·忏悔品第六》曰：“智如日，慧如月，智慧常明。”家给人归宿，跳动的炉火，似“墙上的树影”“冬夜的声音”，给人温暖感。“思想是一个美人”则是写诗人内心的彻悟，获得心灵的归宿、明净、温暖、光明。此诗中“A同时是A或非A”的思维特征鲜明，以此“公案式”向读者敞开，展示诗人内心的禅悟。

《四月二十八日黄昏》写了诗人“于诸相而离相”顿悟禅理。诗歌先写黄昏时分，街灯一个个亮起来，小孩子手中拿着杨柳，看天上的燕子飞，是写实。空中燕子幻化成了“一个灯一个灯”已有禅悟。“石头也是灯。道旁犬也是灯。盲人也是灯。叫花子也是灯。饥饿的眼睛／也是灯”，这些“灯”不再是生活中的灯，而是诗人心中的禅悟的幻化，是诗人于日常生活（“道旁犬”“石头”“盲人”“叫花子”“饥饿的眼睛”）之相中寻超脱。诗人“不计较、不执着”现实生活，把日常生活之“相”都看作是“灯”，这就是求解脱，但其中“没有神秘”，没有“干扰平常生生的自然流转的东西”。诗中石头仍是日常石头，道旁犬是日常的道旁犬……没有脱离禅的日常性。“不悟，即佛是众生，一念悟，众生是佛。”（慧能《坛经·般若品第二》）诗中把现实中的“道旁犬”“石头”“盲人”“叫花子”“饥饿的眼睛”在更高层次上等同，在“公案式”的思维判断下，万物齐一、等同，即都是“灯”，万物都具有了佛性，这就是禅悟。

（三）选择繁密的佛家经典意象，为废名诗歌营建了一个参禅悟道的集合生成的意象群

废名喜欢选取“花”“灯”“镜”“星”等空寂的佛学经典意象，这些意象历来被佛家用来作为启悟众生的象征，积淀了特定的内涵和丰富的意蕴。一是“花”的意象。“花”多指莲花、荷花，在佛教中的象征意涵极为深广，佛陀就被称为“人中莲花”，象征着佛陀不染世间的烦恼、愁忧，宛若莲花不着水。《华严经》的《华藏世界品》记载，如来的华藏庄严世界海是住在香水海的莲花之中的。《大阿弥陀经》中记载，极乐世界的众生都是从莲花中化生的。《大日经·疏八》曰：“花者，是从慈悲生义。即是净心种子于大悲胎藏中，万行开放庄严佛菩提树，故说为花。”以花有柔软之德使人心缓和故也。佛家还认为，凡草木之花，皆有开放结实之义，以譬万行之因，即有成就佛果之能［10］1260。在《海》《掐花》《拈花》等诗中的“花”的意象，不仅是日常俗世之中的惯常之花，更有佛家文化中追求超越的意蕴。

二是“灯”的意象。《维摩经·菩萨品》云：“无尽灯者，譬如灯燃百千灯，冥者皆明，明终不尽。”用“灯”而喻菩萨比化导百千众生，令修学大乘道，其道心亦不灭尽，而且增益善法功德［11］268。无尽灯，比喻以佛法布施功德之无量，是佛家从此岸照亮彼岸的象征。《坛经》曰：“一灯能除千年暗，智慧能更万年愚。”废名选择以“灯”为意象的诗很多，如《点灯》《宇宙的衣裳》《四月二十八日黄昏》等，自然也含有智慧象征的意蕴。《点灯》开篇写到诗人“病中我起来”点灯，看到自己的影子映在墙上，仿佛挂起了一面镜子，又像是挂一幅画，并由此想象自己的影子像“一枝一叶之荷花”。病在佛教是“无明”，“点灯”喻示着诗人希望用智慧照亮“无明”。诗歌以“点灯为题”，并暗示用佛学智慧来超脱“无明”。

三是“镜”的意象。“镜”是佛教的中心意象，常以此比喻心灵。《楞伽经》（卷一）云：“譬如明镜，顿现一切无相色相，如来净除一切众生自心现流。”《大乘起信论》云：“觉体相者，有四种大义，与虚空等，犹如明镜。”《坛经》曰“心如明镜台”等。《灯》以镜来喻灵魂，还对内涵作了进一步生发，不仅比作心灵，也有佛家保持“明净”之意。

四是“星”的意象。在佛家中指“人界天界，一切事实，恒相反影，吉凶之相，现于星曜，且由星宿之运行，而豫定个人之命运者也”［10］791，象征着世间的吉凶和人的命运。《星》：“满天的星，颗颗说是永远的春花。簇簇说是永远的秋月。清晨醒来是冬夜梦中的事了。昨夜夜半的星，清洁真如明丽的网疏而不失，春花秋月也都是的，子非鱼安知鱼。”以满天的星星，喻现实世界的个人宿命、人生得失，喻为“春花秋月”，皆为美好，但终如“冬夜的梦”之虚幻，即佛家的“空”。但这实质为“空”的“昨夜夜半的星”，即人生的得意与失意，种种的“相”，又是“清洁明丽”的网，芸芸众生都“网”在其中，“疏而不失”，无可逃脱。但诗人的超脱和高妙就在于，视这一切如水中游鱼，自然悟道，不强求，不做作。“星”变成了现实中“相”，却又超脱现实中“相”而“空”。

“花”“灯”“镜”“星”等繁密的佛学经典意象在废名诗歌中频繁使用，相互交织，富有暗示性，形成了一种意象系统的艺术合力，成了废名诗歌的一大特色，也构建了废名诗歌“一个深玄的背景”［12］。同时，这一佛学经典意象群，也导引着读者脱离此岸驶向彼岸，体悟人生。

二、传统“袈裟”下面包裹的孤独现代人的文化内核

值得注意的是，废名诗歌以“袈裟”示人，这个袈裟外在“示人”的是传统佛学，但是内在核心和向读者传达的阅读感受，却又是“现代派”的艺术表现手法和现代人孤独的心灵和灵魂，“具有鲜明的现代意识”［13］。需要重点指出的是，废名这一表达方式不是在两者对立或者剥离下完成的，而是在示人的“袈裟”外衣中“包裹着”现代人的孤独、寂寞，废名用传统的方式表达了现代人的感受，用传统手法诠释传达着现代派的艺术风格，也就是用传统传达现代，两者是一体的，但不是两个都是目标和指向，废名诗歌的最终指向是现代的，而非传统的。

（一）“温李”诗歌“立体的感觉”和“感觉的串联”，转化和指向了诗人对荒诞的现实世界刹那感受的确认和思考

对现实世界的“荒诞”的指认，是现代派文学的中心之一。废名诗歌在继承“温李”诗歌艺术遗产的时候，重点而自觉地择取了“立体的感觉”和“感觉的串联”的表达方式，都突出了诗人对刹那感觉的把握。同时，废名在对晚唐诗继承的同时，有意识地将这种感受提炼、升华为禅悟哲思，大致有两种情况：

其一，废名把禅悟哲思从现实世界脱离、提炼，变成非逻辑式的思考，从而完成了现代派对现实荒诞的确认。如《北平街上》：

诗人心中的巡警指挥汽车南行

出殡人家的马车马拉车不走

街上的寂静古人的诗句萧萧马鸣

木匠的棺材花轿的杠夫路人交谈着三天前死去了认识的人

是很可能的万一着了火呢

不记得号码巡警手下的汽车诗人茫然的纳闷

空中的飞机说是日本人的

万一扔下炸弹呢

人类的理智街上都很安心

木匠的棺材花轿的杠夫路人交谈着三天前死去了认识的人

马车在走年龄尚青蓬头泪面岂说着死人的亲人

炸弹搬到学生实验室里去罢

诗人的心中的宇宙的愚蠢。

这首诗中废名借用了李白《送友人》中的名句“挥手自兹去，萧萧班马鸣”，与日本人对北京街头的轰炸时街头“巡警指挥汽车；马拉车，车不走”的慌乱，与人奔走后的寂静，诗人的茫然，理性的无奈等等，形成极大反差的同时，也是诗人在借用温李诗歌“立体的感觉”和“感觉的串联”，但这一借用归根结底诉诸于诗人刹那的感受，且这个感受为“不符合事物逻辑”对现实荒诞的指认：“不记得号码巡警手下的汽车诗人茫然的纳闷”，人死的悲痛和“杠夫路人交谈”谈资，乃至最后“炸弹搬到学生实验室里去罢”。

其二，继承温李对现实的“感受”的表达方式，突出诗人刹那感受，这些感受中多通过禅理顿悟表达现代人的孤独。如《街头》，短短的八句诗，诗人竟用了五个寂寞：邮筒寂寞，阿拉伯数字寂寞，汽车寂寞，大街寂寞，人类寂寞。而这五个寂寞，都是诗人的“感觉的串联”，本身并没有内在的逻辑。诗中寂寞涌动，表现了诗人的寂寞无边，深不见底。诗人行到街头，一辆汽车声势浩大驰过，令诗人站住，但面前的邮筒上的“PO”仿佛是两只眼睛，在大街上望我，令诗人寂寞。连忙又觉得刚才驶过的汽车寂寞，因为我不记得它的号码了。真正使诗人感到深彻入骨的寂寞，绝不会仅仅停留在汽车、邮筒和阿拉伯数字当中，该是深藏于内心的。诗人才会在喧嚣的街头和“声势浩大”的汽车旁边，体会到宏大永恒的“人类寂寞”，并用日常生活场景将其具体表现出来。诗的最后三行——“汽车寂寞，大街寂寞，人类寂寞”——真正是一唱三叹，最终化为一声余韵悠长的叹息，将诗人心底的深刻忧伤暴露无遗。这时的“寂寞”，已经超出了诗人所面对的事物，被赋予了哲学层面的意义。由此，诗人笔下的“街头”成了一个自在自足的世界，它不仅是“街头”的飞驰汽车、矗立的邮筒、数不清的汽车号码及芸芸众生的简单组合，也成了世界的一个缩影、一个象征、一个标记，在其中飞腾的情绪只有“寂寞”，“寂寞”成了世界的主题。

（二）“公案式”思维结构诗歌所表达的佛家的顿悟和哲思，转化和指向了现代人的虚无和寂寞

佛家认为，人生就是“苦海”，要经历“八苦”，人的肉身的死亡，只是生命的结束，但从某种意义上，“死”是一种涅槃，是人从此岸到彼岸的必经阶段。废名诗歌以顿悟和哲思见长，其中对“死”的顿悟与哲思，既有佛家的超脱，传达给读者更多的是现代人的虚无和寂寞。如《空华》：“我含着泪栽一朵空华，我还望着空观照我一生，死神因我的瞑目端去我的花盆，爱神也打开他的眼睛，讶其新鲜茂盛，觅不见一点伤痕，于是因了我的空华，生为死之游戏，爱画梦之光阴。”诗人于“空”中见华（花），佛家认为是虚幻之景。诗人于“一朵空华”中观照自己的一生。死神认为“我的瞑目”之后，生命就没有了意义，端走了“我的花盆”。而爱神却认为因为我的死，显示出生命的“新鲜茂盛”，并且“没有一点伤痕”。于是，在诗人那里，“生为死之游戏”，现实成了诗人“画梦之光阴”。人生虚化，成了无意义的游戏，“一朵空华”。

废名的顿悟与哲思也在日常生活中实现，但日常生活与非逻辑式的哲理，形成一种反差，相对照的时候往往读者传达出了现代人在现实中的寂寞。如《理发店》，“胰子沫、剃刀、无线电与宇宙、江湖、灵魂联系的建立，暗示人与人、灵魂与灵魂沟通的艰难，胰子沫与宇宙不相干、自己与理发匠又好似鱼相忘于江湖，宇宙间的芸芸众生如涸泽之鱼，做以无聊的灵魂吐沫驱逐孤独之努力”［14］190。废名用《庄子》中“鱼相忘于江湖”的典故，这正是废名提倡的温词的“感觉的串联”，自由地表现着诗人刹那间感受到的，在现实中似乎没有关联的“胰子沫、剃刀、无线电与宇宙、江湖、灵魂”，都在诗人刹那感受间自由串联，非逻辑式关联，以此达到诗人所要表达的人与人之间的隔膜。

（三）参禅悟道的意象群，转化和指向了唯美—颓废的审美趋向

废名诗歌常以“镜”“灯”“星”“花”“梦”等为意象，明显受禅宗的影响，渗透着禅学的空灵静寂之美，如《点灯》《星》《四月二十八日黄昏》《灯》等诗，单独看是诗人退回内心，参禅悟道，但是诗歌也于空灵静寂中透出诗人的孤独寂寞感，或者说是孤独寂寞的色彩。不过，这一孤独和寂寞显然不同于温李等晚唐传统诗人们在诗歌中借助“镜”“灯”等意象的艺术传达。温李在他们的诗歌中用这些经典的意象，更多是由于诗人人生坎坷、仕途不顺或者是交流匮乏，而产生的无助感、疏离感，是诗人对现实状况和个人状态的理性认识和把握。而废名诗歌中这些参禅悟道的意象群，是作家一种有意识的“美的追求”，指向了唯美—颓废的审美情趣。同时，隐藏着在这些意象背后的禅理渗透出的孤独和寂寞感，向读者传达出了诗人对现实世界非理性的指认。这一点既是废名与晚唐诗人的不同，更是废名从传统走向现代的高妙。正如废名在《拈花》中所说：“我想我走过的山林我应该不怕，——我不晓得我真个不怕了，遗世而独立，微笑以拈花。”废名诗歌借助于佛学经典意象，实质上却是实践着唯美主义的“为艺术而艺术”，他“拈花以微笑”期待着读者的理解和懂得。

这种借助参禅悟道的意象群，表达唯美—颓废的现代艺术风格的艺术实践，集中体现在废名诗作对“梦”这一意象的处理上，对“画梦”境界结构上。在诗人的创作之中，有的单独以“梦”布局成篇，有的则缀梦其中，这些不同的梦境，表现出了对“梦”的赏玩和痴迷。小说《桥》中的两位主人公程小林和莫须有先生常常慨叹人生如梦，同时也无例外地对如梦的人生有所肯定。例如，程小林就屡屡自叹：“我感不到人生如梦的真实，但感到梦的真实与美。”“人生如梦倒是一句实话。”［8］152莫须有先生常常说道：“‘人生如梦’，不是说人生如梦一样是假的，是说人生如梦一样是真的。”“人生如梦，而梦是事实。”［8］349因而，“梦”成了废名诗歌赏玩的对象，透漏着现代派的唯美—颓废。《梦中》：“梦中我画得一个太阳，人间的影子我想我将不恐怖，一切在一个光明底下，人间的光明也是一个梦。”人间世事的残酷使诗人觉得恐怖、无奈，于是退回内心，在梦中“画得一个太阳”求得慰藉，这样“我将不恐怖”人间的残酷。有了“梦”的陪伴，“一切在一个光明底下”，“人间的光明也是一个梦”。再如《空华》一诗，生与死交织的“空华”一生，成了诗人爱画的“梦”。“我”正是在这如“梦”的一生中画“梦”开悟“生为死之游戏”。《星》写了梦中如春花的“满天的星”和如秋月的“海棠的影”，是诗人启悟“昨夜夜半的星，清洁如明丽的网，疏而不失”，梦是一种开悟。

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