中国山水诗理论的特点与现代研究评析

张兆勇，李群喜

(淮北师范大学文学院，安徽 淮北 235000)



中国山水诗理论的特点与现代研究评析

张兆勇，李群喜

(淮北师范大学文学院，安徽 淮北 235000)

摘要：在中国文艺史上，士人写山水诗如同画山水画，但山水诗理论并不如山水画论突显。个中原因，一是写山水诗理论往往隐在于宋代以后一直繁荣的诗话之中；二是诗人创作山水诗更遵循“诗言志”这一总价值旨趣。上世纪西学传入以来，中国山水诗理论研究成就显著，但也有其局限性，一些论断并不符合中国山水诗发展变化的事实，因此作为理论来说是苍白的。

关键词：山水诗；理论研究；画论DOI：10.13757/j.cnki.cn34-1045/c.2015.02.010

中华作为一个民族文化大国，有一个显著文化特征，就是有着不同于西方的独立的自然观，其中包括独特的应物方式、感物理念等。众所周知，中华自然观除保留在儒道先哲的著作中，还被历代学人保留在丰富的诗文书画的创作中。与此同时，历代学人亦对诗人、画家的山水感悟成果表现出深切关注和浓郁的探讨兴趣，并将其作为感悟自然观的渠道与角度，将山水意识留在对他们的批评著作中。从文艺学的角度来说，写山水诗与画山水画应是同一品位与境界。假如把《魏晋胜流画赞》、《古画品录》、《画山水序》，以至于《林泉高致》、《画禅室随笔》作为总结画山水的理论经典，那么按常理推论，历代学人以探讨山水诗而形成的理论成果也应当与之相对应、与之相呼应，有一些扛鼎之作。可这是一个被忽略的问题，若仔细梳理，会发现其中饱藏着中华士人关于写山水田园从创作到批评等方面的重要信息。比照一下宗炳的《画山水序》，我们觉得历代关于创作山水诗的理论内容至少应包括：关于山水诗历史的阐发，写山水诗的缘由，写山水诗的价值，写山水诗时主体表现出的特征，欣赏山水诗时欣赏者的表现特征，写山水的审美切入角度及用以承载的意象探究，等等。

一、一个不争的事实

纵览历代山水诗理论，不难看出，虽然山水诗在魏晋时代就已经独立，虽然山水诗的提法早在白居易的时代已经提出(《白氏长庆集》卷七《读谢灵运诗》：“泄为山水诗，逸韵谐奇趣。”)，虽然历代有关山水诗的理论亦很丰富，但把这一理论聚焦起来加以阐发总结的论述并不充分，亦不很自觉。一个十分显著的不足就是缺少理论的单篇，更缺乏一个只针对山水诗创作与审美的理论系统。

若就此找寻起来，会发现中国古代山水诗理论非常不突显，它仅有以下两个方面特征：

(一)看似丰富，实际上并未曾自觉成篇，即没有脍炙人口的单篇行世。当然，这主要是相对于山水画理论来说的。可以说，山水画从诞生时起，理论与实践就齐头并进。而在山水诗方面，历代的创作大家虽均以不同的方式、方法、目的感悟着山水自然精神，给世人留有丰富的创作实践成果，但他们并没有推出一个相应的单篇理论文章，来总结、指导、诠释创作。

(二)与山水画论看似区分实际不分。中国山水画论家往往同时就是山水诗人，或与山水诗人有密切往来。尤其是中国山水画理论，往往能一头联系时代来谈画山水的意义，一头联系着中华自然观，从更宏大的背景来指证山水画的价值，这些同样适用于山水诗。这样一来，山水画理论家们的山水画理论同样起着指导山水诗创作的作用，使山水诗人无意中产生了理论总结的惰性，这一点从董其昌《画禅室随笔》与王渔洋的《带经堂诗话》间的关系即能见出。渔洋诗话中的思维方式、结构框架有意无意间均在延续着董其昌。

为什么中华山水诗理论建设会有这样一些尴尬，归结起来大致有以下几点原因。

首先，山水诗并不如山水画那样，诞生以后很快就独立作为单独一类。把山水诗作为一类，历代学人也始终没有做自觉的努力。例如较早的《文选》，虽将诗分作许多类，但我们找寻山水诗只能从行旅等类别上再聚焦获得。再如唐人选唐诗多种，但大多是从体裁角度。实际上，中华士人对自然的感悟，对山水的领悟及描写，往往潜藏在他的游历、咏怀、咏物之中，甚至散到了更宽的领域。因为理论家们将自己的思维往往停留在咏物、咏怀、游历等的关切上，这样一来，客观上就影响着对山水诗理论的聚焦。

其次，从宋代开始，随着道学对天人关系的梳理，天命性情意识的加强，士人的山林境界与山水情怀得到了充分的涵养，写山水诗理论有了新的转机与命运。可也就在此时，诗话以它的随意性、随笔性体现生命力，成为此后各种诗歌批评的主要方式与平台。学人对山水诗的批评也就被大量融入诗话，客观上影响着山水诗理论再出单篇。历代诗话中虽有不少表现出对山水诗人、山水诗作的热议与深沉关切，但若仔细品评下去会发现，他们的终极目的不是为了借此建立山水诗的理论。换言之，宋代以来诗话虽广泛涉猎了诗人的山水诗作，但作者目的在于针对山水诗人的审美境界和诗人情怀，只是间或地表现出明确、自觉的山水意识，但其目的并不止于此。其例不胜枚举，比如明代前后七子大量引入唐人山水诗，却旨在谈唐人法统。

再次，除上面两点外，还有更重要也是更本质的一点，即在中华士大夫的心目中，诗言志、诗抒性情才是被认可的诗本质。这一点一直没变，只不过有时被提出来加以强调，有时则潜藏在刻意的抒情之中。所谓“情”，也即泛指喜、怒、哀、乐。若谈与山水理论的联系，在于表面上情由各种各样的原因所导致，但根本原因则在于士人心目中情由人与自然关系的表现不同而引发，这在魏晋以后广大的士人中表现得尤其明显。具而言之，中华传统的原始积淀认为人与自然一体和谐，圆融是其本质。因此所谓喜、怒、哀、乐等情也许有着各种直接原因，但从根本上说均是针对这一人与自然关系问题来说的。比如，哀感在诗人的抒情世界里虽各种各样，但凭什么言之哀，无不在于诗人所理解的人与自然之关系由和谐转为不和谐、不圆融，反之亦然，诗人的欣慰在于感到周边自然氛围正走向和谐。比如韦应物有诗云：“一与清景遇，每忆平生欢。”(《秋夜》)[1]504又有诗云：“喜随众草长，得与幽人音。”(《喜园中茶生》)[1]350即如此。

纵观一下不难发现，中华士人始终没有脱掉这一根本法则，累代如此，以至于无论表达什么样的情感，均能分析为人与自然的关系，似乎要将所抒情感拉回到自然背景中才能使其鲜明，才有意义。就这一点来说，历代诗人的感悟、咏怀诗最为典型。

差不多所有受后人景仰的诗均有自然意识、山水情怀，而在此所谓的“山水诗”，也就不是一个派的问题，不是从陶、谢开始，更不是王、孟所开创的派。在笔者看来，在中华诗歌史上不存在山水诗派，而自始至终有大量包含山水意识的诗。论山水诗以派，更准确的定义是指阐述者把握诗以某种观念。或换言之，在中华诗歌史上无诗不具山水、无诗不依山水为其终极背景。这是因为中华士人往往将自己的情感放入自然宇宙的背景予以表达，乃根源于士人的哲学理想，比如“极高明而道中庸”、“推天道以平民事”等。我们下这样的结论，就能解释出批评史上为什么会始终把陶、二谢，把王、孟、韦、柳作为热门话题，但几乎找不到借他们的山水诗理论。学人关注王、孟、韦、柳，仅仅关注他们的性情，关注在自然山水的背景上来评品他们的性情抒发。比如从历代评品之文中可看到韦应物完整的士人体道心旅，但在此却撷取不到关于山水诗的理论。

山水并没有被历史上的哪一个评论家称为派，以派的思维来定格诗人，宋以后亦有，但不难知道凡以派则有贬意，恰旨在指责这些诗人。魏晋以后的许多山水诗经常能让后人以山水诗聚焦，能让后人以山水条理汇总在一起，也不是没有原因。如果说魏晋的几代玄学家以儒道交汇，甚至吸纳佛教大乘之学，在人的自觉意义上理清人与自然的关系，使之成为当时士人有意识的心理状态，那么人的感性生命自觉又让玄学论者将这些理论安排在感性世界周边的山水中来落实。可以说，两个方面叠加在一起，使士人再去思索、抒发、理会他们的喜、怒、哀、乐时，一方面更为理性(理性更深沉、明晰)，另一方面抒发喜、怒、哀、乐所回融的自然也更亲切(取材身边，即物应称，目击道存，抒情当下)。比如大谢《登池上楼》，谢榛云：“‘池塘生春草’，造语天然，清景可画，有声有色，乃是六朝家数。”[2]王夫之云：“始终五转折，融成一片，天与造之，神与运之。呜呼，不可知已。”又云：“‘池塘生春草’，自从上下前后左右看取风日云物，气序怀抱无不显着，较‘蝴蝶飞南园’之仅为透脱语，尤广远而微至。”[3]在我们看来，所谓诗言情是指抒发诗人的七情六欲，在这些诗中依然如此，只是在这些诗里诗人越来越将言情安置到亲切可感的山水中，或转化为山水意识，去理解，去铺展，去领会。

笔者认为也可以把这类诗称为山水诗，在于在这些诗中山水意象越来越集中、丰富；也可以不把这些称为山水诗，因为其诗中的山水从某种意义上说只是借以抒发的平台载体，抒发性情才是其本质。就此而言，这些诗人虽是山水诗人，但究其实并不准确。我们不妨把陶潜、大小谢诗在这个意义上做个比较。

陶渊明往往直抒他的七情六欲，只是在他的理想中又平添了浓郁的玄学意味。他的创造性在于以独特的驾驭之功来把握自然背景，以宣其意。学人一般用“奇趣”来概括陶渊明，即在肯定他以这种天赋所取得的成就。

大谢致力于从新异角度来把握自然山水，从而表现一个玄学士人在风雨飘摇时代放纵地追寻山水以期玄言慰藉的心迹。和他们两个相比，小谢尽管还是抒写他的七情六欲，但由于少了羁旅闲愁，多了他所回融的自然，也渐脱去了玄学的色彩，因此与陶渊明、大谢相比直以气象不同。

综上可见，三位诗人虽均以写山水而见特色，但后人景仰、褒贬他们均不仅仅是因为他们笔下的山水，而是其性情与含融。换言之，他们其实并不是以写山水而称著，而是他们袒露在山水中的性情为人称道。

描写山水不只是他们的主要目的，这样也就影响着后人受启于他们而对山水理论的再创造与总结。可以说，正是以上几点原因导致中国山水诗理论的特点——不自觉性、零散性、附依性。

二、哪里是切入的思路？

历代诗话中的山水诗理论虽零散、不自觉及依附性强，但不影响将它们抽出来加以评估。对照一下中华自然观会发现：在这些山水诗理论中，也有它独特的深刻性和传递中华自然观的传导功能。这些是值得肯定的。

1.对中华自然观来说,隐藏在诗话与词话中的一些概念有着独特的不可替代的传导性。在中华文艺批评史上，有许多概念，比如气象、气韵、传神、神韵、意象、意境、平淡，凡此种种，它们在各家诗话中表现为相互关联、古今相续、前后贯通流变。而这些概念所以能相通，虽有多种原因，但其中的一个原因尤为突出，即学人正是利用这些概念对山水诗加以解释而使之客观上相通的，或者说这些概念应是在阐释山水诗时自我滋生养护的结果。

前面本文讲过，所谓写山水诗理论涉及写山水的历史，为什么要写山水，写山水的价值，写山水主体表现出的特征以及不同时代写山水不同的审美切入角度等。如果说上述这些拾掇起来是写山水诗理论的框架，那么在文艺批评史上，上述这些概念应当是营造与支撑这个框架的基石。如翻过来亦然，即文艺批评史上的这些概念、范畴正是通过对写山水进行阐释而承载、转运的。通过研究写山水来探讨这些概念、范畴，无疑是我们今日研究、挖掘、整理山水诗理论的价值所在。只有通过这些研究才能让我们对山水诗真正进行近距离的聚焦，搞清关于这些概念的问题域，最终去整合关于这些概念的理论流变，从而实现山水诗阐述与理论概念阐发的双赢。

2.将零星的、不完整的自然观隐藏在诗话中，这是中国独特的理论形式，同样体现着士人关于自然的深刻领悟。东西方文化的差异从根本上来说，在于对人与自然关系间的不同理解。中国人持守人与自然的和谐观。中国人的这种和谐观发端于《周易》(可参阅拙作《沧浪之水清兮——中国古代自然观与山水田园艺术的文化诠释》第二章，作家出版社，2001年)，此后儒道两家又从不同层面、不同角度切入，形成了非常完整的中国特色的自然和谐观。中华文化中的这种自然和谐观到了魏晋时代，以人的感性自觉为背景，又加以明朗化、明晰化。诚然，中国人的这种自然观是在累代的哲人与圣贤那里得以提升的，但也与历代诗人有着千丝万缕的联系。我们所谓的对中华自然观的领悟的特别化角度，就是指这种自然观阐发与诗的关系。关于诗与中华自然观的关联性，若分析起来，非常明显体现在诗人创作与学人批评两个层面上。

就诗人创作层面来说，前面我们已经讲过，诗人所抒的七情从根本意上来说，均来自诗人对自我与自然关系的理解上。一方面，诗人之性情来自自然，喜怒哀乐之情往往取决于士人自我所感到的与自然的距离；另一方面，诗人往往将性情回融到天地宇宙，来把玩、评估自己的性情。这一点在《古诗十九首》表现得最为典型，本诗也正是以此特征赢得后人尊重，比如刘熙载云：“十九首凿空乱道，读之自觉四顾踌躇，百端交集。”[4]其次，就批评层面说,与诗人创作相关联，中华学人往往是将对自然观的感悟寓于对山水诗的领悟与品评中，并以诗话随意的形式予以表达。若纵观一下历代对《古诗十九首》的评论，几乎可以理出学人关于自然山水的解释史。诚然，其所藏在有一些诗人那里也很浅，但它的浅不在于这种方式的浅而在于诗人自身的浅。试以历代评孟浩然为例即可说明。孟浩然诗虽或以清澹为历来学人所推崇，但也有两个批评家公然指责其短，并且所依托的正好是中华文化大背景。苏轼云其诗“韵高而才短,如造内法酒手而无材料尔”。(语见《唐音癸签》卷五)王船山云：“襄阳律其可取者在一致，而气局拘迫，十九沦于酸馅。”(语见《唐诗评选·〈望洞庭湖赠张丞相〉评》)

综上所列举两点，就能够说明从诗话中找寻、研究与挖掘累代以来写山水诗理论的必要性。换言之在诗话中，这些零散的看似不起眼的山水理论，它既是我们考查历代学人自然观的重要途径，也是我们涵泳中华自然观营养的一个极佳的角度。

三、几个值得再思索的误区

上世纪以来，关于中华山水诗的挖掘、整理、研究、总结均有显著的成绩，约略说起来主要体现在下述几个方面，它们分别是：关于起源的探讨，关于分派别类及其比较研究，关于变化问题阐发，可以说，上述所说似可支撑理论的框架。山水诗研究代表人物有陈贻焮、缪钺、廖仲安、金启华、袁行霈、葛晓音等，大陆以外如叶维廉、王国缨、龚鹏程、宇文所安、小尾效一均参与了山水诗诸多问题的探讨，他们均有自己的学术特色与成就。如果说他们各以自己的成果，在写山水理论的框架内共同营造了20世纪以来当代学人山水诗研究的空间，那么他们的共同成就也或多或少呈现了20世纪学人的局限性。兹略举几条：

1. 关于山水诗的起源说，20世纪以来，随西方所谓“形象化”理论深入，学人又纠结于隐逸、逃避说，往往曲解、放大《文心雕龙·明诗》中“庄老告退，山水方滋”命题。在笔者看来，被后人认可为山水诗人的陶、谢活跃在玄学时代，宜属于玄言诗人。此时玄言诗与后来称为山水诗之诗并出，而此时诗评大家如钟嵘、刘勰等在他们的著述中声讨玄言。除《文心雕龙》外，钟嵘在《诗品·总论》中有那么著名一段经常为学人所援引，其云：“永嘉时，贵黄老，稍尚虚谈。于时篇什，理过其辞，淡于寡味……皆平典似道德论。”[5]在文学史界，不难发现20世纪学人无一例外援引《文心雕龙·明诗》中的“庄老告退，山水方滋”[6]，并参照刘、钟等对玄言的抨击，在文学史阐发中以为山水诗兴起于玄言诗的衰败。

与文学史阐发相类，学术界几乎是众口一词，把玄言诗与山水诗相对。在此问题上，台湾学者叶维廉《中国诗学》一书在大陆的当代影响很大。在这本书中，叶氏对此问题做过重点阐述。在论述中利用列举法，异乎坚定地得出结论，即山水诗越来越脱离玄言、淡化玄意而走向成熟。在笔者看来，这种山水诗源起观以没有历史信息、与历史相悖而经不起推敲。这里要说明的是，早在上世纪40年代，缪钺老即指出虽山水方滋，庄老并没有告退，此后葛晓音也持这个观点，不过并没起到针砭学人偏激之作用。

2.致力于分类分派，受制于派别陈述。从文学批评史上我们知道，其实早在刘勰、钟嵘时，批评家就习惯于对文学史上的作家依一定的理念而作品类的总结。这种思维方式到唐宋时代依然在运用，批评家或以题材、或以风格、或以体制立论，但无论如何，更在意于从气象、格调上去谈一个时代的总格局。而学人以派视人，则与之相反，往往是在指责诗人诗作不入主流，这一点在有宋一代均比较明显，比如说宋初指责西昆、九僧，宋末指责江湖、永嘉四灵等。可见，在中华批评传统中正面去欣赏的诗，并不以派为高。正面积极以派论诗主要出现在20世纪，文学史家方广泛使用之。仍以宋代文学史研究来说，建国以前比如有胡云翼《宋诗研究》、《宋词研究》，建国之后有各种版本的文学史等，均很典型。文学史家甚或将几百年的宋代文学变成各派的堆砌，学人在此以派框架诗人，并且以派切入对作家作品进行价值评估。这样做当然也得出了不少结论，但更使批评陷入概念图解之中。对山水诗的研究自然也没逃干系，比如盛唐时代，李杜之外即整体以边塞诗派与山水田园诗派划定。可以说，以派论诗其理论沾满了时代的尘滓，在笔者看来此应是对山水诗的遮蔽，显然不是理论佳构，并随着时代逐渐消沉。

3.以进化观套裁历代山水诗的变化，从而使中华山水诗本有的变化观淡散于西方进化论学说，成进化论理论承载的平台之一。

翻开各种版本的文学史著作，我们发现文学史家一般比较注重对历代山水诗做总结陈述。在这些陈述中有一个特点，就是以为山水诗的流变体现为起承转合、进化成熟态势，即有一个萌芽、发生、发展过程。在我们看来，以起承转合描述山水诗的流变，无疑有达尔文进化论的影子。而历史上山水诗的变化并非如此，比如孟浩然与王维，王、孟与韦应物等。而在宋代，黄山谷与杨诚斋他们的山水意识更不适合于此。诗人的创作并不能简单归于高潮与衰败，而是各以自己特点呈现着时代特征。他们之间并不是简单的先进与落后，而是各具特点。以进化论套裁他们的同与不同，从某种意义上说，应是对中华山水诗诸多变化展开问题的遮蔽。其思路推及山水诗的理论建设，自然也是苍白的。

以上我们花了不少篇幅，是在说中华的山水诗和山水诗批评均有着关乎体悟与传承自然观的重要性。因为它方式特别，同时又起着体悟自然观的特殊作用，具有品味自然观的特殊魅力，所以，它虽没有单篇，但有强烈的依附性、隐藏性，依然有考察它的必要。只是从上个世纪以来，学者虽做了不懈努力，并取得不少成就，使山水诗作为一个概念在文学史撰述中明确独立起来，有着20世纪的学人特色，但在笔者看来，这并不能接近中国山水自然创作成就，不能有效融入关于自然山水的批评传统。不少学者最多只是图解了时代，从这个意义上出发，探讨山水诗理论诸多问题还大有可为，而找寻山水诗理论及存留特色，亦应是研究山水诗不可或缺的内容。

参考文献：

[1]孙望.韦应物诗集系年校笺[M].北京：中华书局，2002.

[2]丁福保.历代诗话续编[M].北京：中华书局，1983:1164.

[3]王夫之.古诗评选[M].北京：文化艺术出版社，1997:213.

[4]刘熙载.艺概[M].上海：上海古籍出版社，1978:52.

[5]陈廷杰.诗品注[M].北京：人民文学出版社，1980:11.

[6]周振甫.文心雕龙注释[M].北京：人民文学出版社，1981:49.

责任编校：林奕锋

On Features of Chinese Theories of Landscape Poetry and Contemporary Studies

ZHANG Zhao-yong，LI Qun-xi

(School of Chinese Language and Literature, Huaibei Normal University, Huaibei 235000, Anhui, China)

Abstract:In the history of Chinese literature and art, the literati created landscape poems just like drawing landscape pictures, but theories of landscape poetry were not so well developed as that of landscape painting. One reason is that landscape poetry theories were hidden in the abundant notes on poets and poetry from the Song Dynasty; the other is that poets often held the value of “poems expressing ideals” in their creation of landscape poems. Since the introduction of the West Learning in the last century, remarkable achievements have been made in Chinese theories of landscape poetry, but there exist limitations. Some do not fit the change and development of Chinese landscape poems. They are pale as theories.

Key words:landscape poetry; theoretical study; development; painting theory

中图分类号：I207.2

文献标识码：A

文章编号：1003-4730(2015)02-0048-05

作者简介：张兆勇，男，安徽五河人，淮北师范大学文学院教授。李群喜，男，安徽太湖人，淮北师范大学文学院硕士研究生。

收稿日期：2014-04-20 2014-03-15