营养不良的中国青春电影

谢慧聪

[摘要]20世纪90年代以来，伴随着第六代导演将创作投向青年群体，青春电影逐渐进入观众的视野。它以青年的成长为线索或主题，带有导演强烈的个人体验，个人表达方式，用来反思社会、展现时代的重要创作类型。随着社会时代的变迁，新世纪以来中国的青春电影在创作上陷入了两难境地，一方面是庞大而繁荣的受众市场，另一方面是电影文化内涵的严重缺失。针对这一困境，本文尝试从内地青春电影的创作走向以及青春电影精神内涵的重构等方面来探寻中国内地青春电影的“去”与“从”。

[关键词]青春电影；创作境地；精神内涵；重构

中图分类号：193

一、青春电影概念的界定

青春电影是既包含了对青少年或青年的爱情与梦想的描述，孤独与迷茫的抒发，也包含人物个性意识的觉醒以及反叛与挣扎的内心书写。它抓住每个人成长历程中遇到的相同或类似的成长阶段及特征（往往体现于爱情、友情、梦想、怀旧及青春期所特有的躁动等情感），完成独特的生命体验传达的影像。在中国内地，“青春电影”或“青春片”的电影类型一直没有集体创作或被提出，但和青春有关的影片较多，如早期的《新女性》、《渔光曲》、《马路天使》、《十字街头》等。20世纪90年代以来，以姜文导演的《阳光灿烂的日子》为代表，通过描写一群在文革后期成长起来的青少年的生存状态，书写了灿烂又残酷的青春成长历程，自此中国内地的青春电影才真正的回归到对青春本身的描写。90年代末“第六代”导演的出现，集体地将“成长中的寻找”这一母题放置于创作的中心，着力于书写自己的青春和故事，表达处在市场化社会的青年寻找自己在社会中身份的迷茫与残酷现实，而且大都是社会化的边缘人，如小偷、妓女、囚犯、同性恋、摇滚青年等等，毒品、性、暴力、残酷、破灭是影片常见的题材。“青春残酷物语”可以概括第六代早期作品的全部特点。因为题材的非主流化和人物的过于偏激，所以很多时候他們的电影都不能通过审查，于中国观众来说也是陌生的。

新世纪以来，在青春电影的创作中，内地新生代导演和电影界的新锐导演成为创作的主流，代表人物及其经典作品主要有：伍仕贤《独自等待》、顾长卫《孔雀》、李玉《红颜》、《观音山》、徐静蕾《杜拉拉升职记》、《高考1997》、李芳芳《80后》、吕乐的《美人草》《十三棵泡桐》、筷子兄弟《老男孩》、滕华涛《失恋33天》、赵薇《致青春》、郭敬明《小时代》、韩寒《后悔无期》等等。由此可见，近年青春电影逐渐盛行，已然成为中国内地电影创作的主攻方向之一。这使得“青春话题”进入人们的视野，成为成长起来的和正在成长中的80、90后的主要电影消费对象，值得关注。众多青春电影却是在“时尚”的外衣下，以“青春”的名义，或套上初恋，或借用“梦中情人”，或以“时尚佳丽”来消费观众对“忆青春”或“正青春”的情感，让观众在电影院中找寻逝去的青春，体验梦幻般生活的“狂欢”。青春电影的逐渐消沉和堕落，不得不引起我们对当下所谓的“青春片”的反思。

2013年，中国内地青春电影以赵薇的《致青春》为起点，进入创作的高峰期，在内地票房突破200亿的大好形势下，国产片票房为125亿，而在票房过亿的32部影片中，青春电影占10部。而2014年，内地电影票房高达296.4亿，过亿的66部影片中，青春电影还不到10部。一年的时间里青春电影从势头劲猛的“青壮年”直接进入人生“暮年”的弥留之际，是什么原因导致了青春电影的“夭折”？基于此原因之上，青春电影又该如何在市场中生存？面对可观的票房收入和“叫座不叫好”的质疑与批评，中国青春电影创作步履维艰，如何焕发新的生命力是首当其冲的问题。

二、时尚外壳下的“情感消费”

中国青春电影的主人公大都是生活在城市中的一代人，在高科技产品的刺激下他们时尚、个性、充满着激情和欲望，影片多借用时尚的影像包装正值青春的他们的爱情、友情或梦想，或者将观众置于对逝去青春的无限感慨和怀念中，充分显示出“情感消费”的时代特点。如电影《小时代》中随处可见的名牌、豪华汽车、高档写字楼，尤其是影片中两次出现的顾里的超豪华、超奢侈的“衣帽间”，更是让人眩晕。而且影片从一开始就介入“时尚”话题：顾里说自己高中毕业设计的舞姿是最“Fashion”的；林萧找的工作是时尚界的高端《M·E》；画画的南湘选修的是服装设计；影片还刻意准备了一场“上海时装秀”，而且将影片中所有的人物都汇集到时装秀的现场，并最终以她们自己的时装专场结束。

青春电影的场景大多集合在都市，都市作为时尚的主要集结地和传播地，是青春电影的主要阵地。在众多青春电影中，主人公的活动地点总是如出一辙：别墅、高级公寓、高端的写字楼、精致的办公室、完美交叉的立交桥，这些大都市亮丽的风景成为新世纪青春电影的“必需品”。而且约会的地点也都选择在咖啡厅、酒吧、夜店、迪厅等场所，不厌其烦地“导演”着青年男女的时尚追求和小资情调。“此类电影所展示的流光溢彩的都市青春与大多数底层青年人的生活是脱节的，甚至是格格不入的。这不是青春消费，而是消费青春。”青春电影有太多的时尚元素和高深莫测的“富二代”，与现实社会兴起的“蜗居”、“蚁族”、“胶囊公寓”截然不同，与生活在城市中的多数“蓝领”、“屌丝”越走越远。青春电影中呈现的生活场景和状态，只不过是现实生活中青年奋起直追、不懈努力的梦幻而已。正如美国理论家斯蒂芬·扎切莱克所说：“他们的卧室布置得富丽而堂皇，比他们实际生活的环境强百倍”。在时尚的外壳遮掩下，新世纪的青春电影可以一味地去构造青年们所热烈追求的“奢靡生活”，这种生活在一味地迎合中与底层现实越走越远，青春电影的创作就如满天的云彩一样虚无缥缈，高高在上，不可触及。

三、重构“长大成人”的价值取向

2012年华谊兄弟总裁王中磊在接受采访时说过：“新的电影观众群体崛起，新的电影语言体系重建，这是个变革的年代。标志就是两部电影：《那些年，我们一起追过的女孩》和《失恋33天》。在众多的新世纪的中国青春电影中均面临着这样的尴尬境地即“叫座不叫好”或“叫好不叫座”，可以说《失恋33天》开启了“叫座又叫好”的新局面。

影片《失恋33天》是导演滕华涛2011年拍摄的一个关于“失恋”的故事，影片以一个33天的失恋周期讲述了婚礼策划女孩黄小仙面对男朋友与自己的闺蜜在爱情和友情的双重背叛打击时，同事王小贱对她伸出援助之手，帮她共同度过了痛苦的失恋周期。影片没有选择爱情这個泛泛的主题而是选取了爱情中的一个常遇到的小角度——失恋，通过描写一个女孩的整个失恋过程，透视当下男女青年爱情的真实存在状态，而且以幽默的现代化语言巧妙地化解失恋的痛苦，青年观众在影片中即能体会无法自拔的失恋痛苦，又能在失恋中找回自己的尊严，寻找新的爱情和生活，因而深受青年观众的喜爱，好评如潮。究其原因，我们发现“《失恋33天》并不是一部只供人娱乐的电影，它带给我们的情感体验中除了嬉笑还有痛苦与思考；它也不是一部哭天喊地的煽情作品，不是悲悲戚戚、哭哭啼啼，而是具有犀利、幽默、积极的风格。……这种积极幽默的写实与风格化的浪漫表达，使《失恋33天》与有意凸显人生的无奈、痛苦、创伤的‘新写实电影及冷静地纪录现实的纪实影像存在着明显的区别。”

新世纪的内地青春电影呈现出多元的创作景观，既是票房与时代文化的产物，也是观众价值观作用的结果。对于中国的青春电影的发展和未来，笔者认为美国社会学家伯杰（Peter Berger）对青年文化或青年性的论述是值得探究的创作方向。伯杰认为：“以往社会学家简单地把青年文化的特征归结为‘享乐主义、不负责任或反叛，对仅仅从生理年龄的标准来划定青年性表示了不同的看法。”他指出，按照通常的用法，“当我们并不是主要说他们看起来年轻，因而相对稚嫩，没有经验；我们的意思是说他们倾向于在行为中表现出某些特性，尽管从一般经验来看，这些特性与年轻有关，他们也不是绝对按年龄来划分。……具有青年性的人们总是倾向于冲动、本能精力旺盛、敢于探险和投机，轻松活泼；他们倾向于正直、坦率、引人注目、言语干脆（还没有养成掩饰的技巧和习惯）；他们经常桀骜不驯、没有礼貌；他们好走极端，没有节制，不知道中庸之道；他们寻求行动，而不是寻求固定的规则；他们总是开玩笑；游戏的动机决定了他们的很多行为—他们总是倾向于把他们变成游戏，甚至是在看来最不合适的环境下；他们缺少谨慎和明断，使自己陷于全部热情之中，带着强烈的性兴奋投入可能带来颤栗和激动的行动之中，不顾后果地去追逐。”

新世纪以来的中国电影，没有继续延续第六代导演的“青春残酷物语”的创作方法，但是也没有真正地找到自己的创作之路，走一条“叫好又叫座”的青春电影创作之路，来表达正在“长大成人”的80、90、00后的青春的道路。同时，笔者认为青春电影的侧重点应该更多地放在青年或青少年的成长状态和心理的成长历程上，使观众在体味成长的同时爱上电影中的“自己”，在看透成长本来的无奈和痛苦后，依然能够“灿烂”地成长。这应该是我们的青春电影的未来的创作方向。正如在文化评论节目《文化正午》中阐释的那样：“电影是件好商品，青春片尤其是，因此，这个类型的作品更需要有人用认真的态度去对待它。有时，匮乏的不仅仅是作品的数量，更是精神的质量。”