佛教艺术影响下的多样化唐代服饰

邹婧

[摘要]唐代是佛教弥漫的时期，其社会势力、经济实力都有了极大的发展，政治上也取得儒道并立的地位。在社会思想方面，佛教艺术仍居首要地位，这与佛教作为重要的宗教信仰有关，从而使艺术更加走向现实主义。佛教艺术更是对当时唐朝服装产生了积极的影响，是对其服饰文化有利的补充与推动。

[关键词]佛教 唐代服饰 多样化

一、佛教艺术的传人增添了唐代染织图案纹样

唐代染织工艺发达，一方面影响了朝鲜、日本、印度及中亚各国等邻国；另一方面又不断吸收外来文化艺术，使其与中国文化融为一体。“佛教的装饰题材非常丰富，如莲花、狮子、大象、宝珠、金刚杵、佛教‘八宝”等。每一题材（动物、植物、器物或文字）都隐含着佛的事迹和教义。如“莲花”寓示佛的说法，“象”代表着佛的降生，“金刚杵”具有降魔护法之意等等。另一种由莲花、半身佛像及“天王”字样组成的天王化生纹反映了佛教的兴盛，在唐后受到佛教徒的崇尚。

随着西亚、罗马美术及佛教美术的传人，中国的传统纹样里开始加入了佛教植物忍冬、莲花等净洁溢香，象征佛国净土的纹样，并运用于丝织物。在吸收与消化的过程中又出现了纯正的中国气派的植物纹样如宝相花、唐草纹、写生折枝花等。“宝相原本为佛教词汇，佛家称庄严的佛像为宝相。花冠以‘宝字，便增添了其神秘感。”翻此外，新疆吐鲁番阿斯塔那古墓中出土的大量南北朝、隋、唐丝织品中有象、马、鹿、骆驼、牛、狮、羊、孔雀、猪等珍禽异兽形象。其中北朝方格兽纹锦中的象、狮形象是象背上铺着莲座撑着华盖，这是佛教影响的结果。象是南亚热带丛林中重要的交通运输工具，佛教用象来象征释迦牟尼，是佛的化身。而纺织品上的狮形象最初是在北朝丝绸上，狮到唐宋流行更甚，印度和波斯的狮子形象对中国的影响最大。狮子在印度是力量的象征，而波斯艺术中狮是密特拉神的化身。在北朝至隋唐的织锦簇四云珠日神锦中出现了希腊神话中的太阳神，它头带宝冠，冠顶有华盖，穿交领衫，腰间束紧，双手持定印放在身前，双脚相交，头后托以联珠头光，坐于莲花宝座。这同《秘藏记本》中记载的中亚佛教中的“日天（即天神）”形象相吻合，“赤肉色，左右手持莲花，并乘四马车轮”，明显具有印度佛教意味，华盖、斗笠、幡、莲花座等均为佛教中特有的因素。不难看出，唐代在对待异域文化上的政治策略一直表现为交融吸收多于排斥，成为大唐丰富染织图案的不竭源泉。

二、唐代女性高髻发式——螺髻的流行

佛教造像中佛与菩萨的发式一直是流传了数千年的高髻华鬘。根据传说：“佛发多作青色，长一丈二，向右萦旋，作成螺形。”当佛教造像随佛教艺术传人中原时。造像人物的发式更多地表现出印度键陀罗艺术风格，头顶原形耸立的高髻，因为印度古代妇女发髻多为波形或螺旋形，佛祖与菩萨的发式是以印度王子头有肉髻的样式来雕造的。髻冠（束发加冠）均为高髻。并饰以众多宝物，华丽奇艳。这种发式随着佛教造像艺术的出现迅速流传（见图1）。《魏书·释老志》说：“太安初（455年），有师子国胡沙门斜奢多，奉佛像三到京都，皆云备历西域诸国，见佛影迹及肉髻。外国诸王，咸谴工匠摩写其容，莫能及准提所造者。”说的是北魏的云冈石佛头顶肉髻。其式样与风格均仿效键陀罗石刻之迹。当时《新唐书》也记载：“天竺主，大臣皆披锦蜀，为螺髻于顶，余发剪使卷。”后沿用于键陀罗佛教艺术并传到中国。唐代出现这种发式，“成年妇女也开始梳起这种发髻，而且非常流行，因起形似螺壳而得”名。周锡保先生指出“螺髻”本为佛顶之髻，是指顶中梳单螺髻而言。当时昆仑奴亦是梳这种髻式的。和凝《宫词》：“螺髻凝香晓黛浓”即指此。这种发髻在山西太原金胜村唐墓出土的壁画、陕西乾县永泰公主墓出土的石榔线刻及新疆吐鲁番阿斯塔那唐墓出土的帛画上有明确的描绘（见图2）且被广泛用于绘画和诗歌，清代王渔洋有词日“青螺如髻秀堪餐”，唐代历史人物故事画中的仕女发式大多为螺髻，以标志那一历史时期仕女画的特征。

三、佛像饰物璎珞造型在唐代的盛行

玄奘在《大唐西域记》卷二中，记录了他在南亚次大陆的亲眼所见，说无论男女都可“首冠花鬘，身佩璎珞”。“璎珞”是梵文Mukta-hara的意译，本义是用“珍珠等串成的首饰”，通常指佛像上的装饰。《中华佛教百科全书》中音译作吉由罗，又作缨珞、缨络，即由珠玉或花等物编缀而成的装饰物。在佛教人物造像艺术的服装饰物中，璎珞是一个非常重要的组成部分。璎珞在传统装饰物中，是南亚贵族用来装饰身体的首饰，后来成为佛教中菩萨造像所专用的饰物，个别佛祖造像和天王、天女也有少量佩戴璎珞。《佛学大词典》说“是由珠玉或花等编缀成之饰物，可挂在头、颈、胸或手脚等部位。”

隋唐是佛教艺术大盛时期，造像风格圆润生动、丰满端丽。这一时期的各种佛、菩萨、诸天像，雍容恬静，婀娜多姿，衣饰也更见华丽。壁画则更见璎珞的华彩流光。佛教传人中国之后，这种装饰也出现在中国，首先反映在佛像上，随后又进入日常生活，成为妇女的装饰物品。这里璎珞，其实是融合了项链和长命锁的一种饰物，在项圈上坠有许多珠宝石，常悬挂于人胸部正中间的视觉焦点。从文献上来看，最早配挂这种饰物的是少数民族地区的居民。唐代的颈饰也多与项圈和璎珞组合而成。上部通常是一个金属的项圈，项圈周围垂坠着许多珠玉宝石，还悬挂着一个类似锁片的饰物，给人以晶莹华贵的感觉。唐时的璎珞造型夸张，珠光宝气，常在宫廷中的舞伎和侍人的饰件中多见。具体来讲，侍女所佩的那种比较简单，璎珞上的珠宝也不太多。舞女所佩带的璎珞就比较讲究，也远比前者丰富，这可能是处于表演的需要。晚唐诗句“（皇）上始以诞圣日为千秋节……又令官伎九骑仙髻，衣孔雀翠衣，佩七宝璎珞，为霓裳羽翼衣之类。曲终，珠翠可扫。”这种精美、华丽的璎珞形制在佛教中取意“美化身体、净化身心”，在传世的壁画、石刻中也可以看到（见图3）。

结语

唐代服饰文化中对于美的认识和欣赏具有相当的自主性，可以因外来文化艺术，如佛教艺术的进入而使美的因素多样化，从而更加丰富，但并未因此而改变或背离民族的和主流的文化。随着佛教教义的传人，佛教艺术、尤其是造像艺术也随之在中原大地上兴起，并广泛发展起来，服饰形成了在原本较为纯粹的印度、犍陀罗佛教艺术风格上渗入本民族服饰艺术形式，并历经漫长的社会演变再发展到本土化的艺术过程。