祭祀戏剧中关公戏的文本研究

杜鹃

[摘要]关公戏作为一种逐疫禳鬼、祓邪除祟的宗教仪式剧，在宗教活动中扮演着重要的角色。各地宗教仪式剧中几乎都存在着关羽的形象，上演着关公戏的剧目。这些在祭祀坛场中出现的关公戏与现身于勾栏的演出不仅在文本方面具有仪式性的区别，更具有行进性和关羽形象塑造的颠覆性特征。这与人们观看祭礼表演的行进性和唯乐心理有着极大的关系。

[关键词]关公戏 祭祀戏剧 仪式性 行进性 颠覆性

初民时期，生产力低下，人们对种种白然现象无法科学理解，认为在冥冥之上有一种超凡的力量在主宰，因而对其顶礼膜拜、祈祷追求。在祭祀鬼神先祖、祝拜天地日月、庆贺丰收、祈福来年的过程中，也伴有各种文学艺术活动。“巫之事神，必用歌舞”，艺术借助宗教的力量得以产生和传播，而宗教则又通过艺术来对其“观念作形象的翻译”。正如曲六乙所言“（傩戏是）从傩祭活动中蜕变或脱胎出来的戏剧。它是宗教文化与戏剧文化相结合的孪生物。”王国维也早早提出戏剧的起源“当白巫、优二者出。”黄竹三先生提出在戏剧的形成发展过程中，形成了在戏台上表演的观赏性戏剧和在民间祭祀活动中演出的原生态戏剧，即宗教祭祀戏剧。宗教祭祀戏剧是依附于祭祀仪式的初级的形态独特的戏剧演出。以驱凶纳吉为目的，带有明显的宗教特征，又称为“仪式剧”。

一、祭祀戏剧中的关公戏

关公戏往往作为一种逐疫禳鬼、祓邪除祟的宗教仪式剧，是宗教活动中的重要演出项目。

1、山西上党祭祀戏剧

上党是山西省东南部古地名，其赛社活动，在形式上囊括了宋代的“供盏仪式”和宋明以来流行于民间的社火内容，包括傩戏、队戏、院本等艺术形式。1985年在山西省潞城县发现的明万历二年抄本《迎神赛社礼节传簿四十曲宫调》，反映了当时当地的戏曲演出情况。簿中所录剧目共164个，包括杂剧、院本、前行赞词和队戏，队戏又分为供盏队戏、正队戏和哑队戏。其中杂剧存目26个，关公戏3个，有《关大王破蚩尤》、《战吕布》和《五关斩将》；供盏队戏存目115个，关公戏11个，有《独行千里》、《单刀赴会》、《挡曹》、《古城聚义》等；正队戏24个，其中关公戏2个，为《关大王独行千里》、《过五关》；哑队戏25个，关公戏1个，为《关大王破蚩尤》。后续发掘的清嘉庆二十三年祭祀演剧抄本《唐乐星图》有杂剧关公戏9个，有《虎牢关三战吕布》、《三清诸葛亮》、《关大王月下斩貂蝉》、《关大王独行千里》等。队戏关公戏2个，分别是《五官（关）斩将》、《<千春月>关大王千里独行》；哑队戏关公戏3个，分别为《关大王破蚩牛（尤）神》、《曹公赐袍》、《关大王独行千里》；末尾第四盏后队戏存关公戏1个《关公出许昌》。道光年间抄本《礼节传簿曲目文范》还有6个关公戏：《古城聚义》、《关大王破蚩尤》等。

2、云南关索戏

云南关索戏是在云南省澄江县阳宗公社流传的一种古老而艺术形式简单的戏曲剧种。1979年由老艺人龚向庚等回忆口述，有35出，都是颂扬三国时西蜀君臣的戏。其中关公戏7出：《三战吕布》、《斩颜良》、《诛文丑》等。

3、湖南临武傩戏

自古以来巫傩文化相沿成习的湖南临武县在明朝成化年间就已开始有傩戏及傩文化活动。由许愿和还愿两部分组成，表现形式有傩仪、傩舞和傩戏组成。其中涉及关公戏的有《云长关》。

4、贵州傩戏

贵州地戏是流行于贵州省清镇、广顺、安顺、镇宁等地的地方性傩戏。因其移民中以具有尚武精神的屯军及其眷属为主，因此，历代战争故事成为贵州地戏的主要题材。虽没有具体的关公戏剧目，但有《前三国》、《后三国》，均有关羽形象。

此外，湖南侗族的傩戏中也有取材于三国故事中的“古城会”、“云长养伤”等。四川酉阳的面具阳戏中也有《关爷扫殿》、《关爷镇殿》等关公戏剧目。安徽贵池傩戏中有“非故事性”戏剧《关公斩妖》。

二、祭祀戏剧关公戏的文本特征

作为“傩神”的关羽，在各地的傩祭戏剧中不断出现。考察其文本，与传统的观演的剧本有着显著的区别，其特征较为明显。

1、仪式性

祭祀戏剧就是在祭祀的过程中搬演的具有仪式性质的戏剧，其首要的功能是祭祀性，一是感谢上天的庇护和神灵的恩赐，二是去瘟除疫，扫除灾难，三是祈求平安和实现心愿。祭祀的功能通过仪式的形式表达出来。在祭祀鬼神、驱凶纳福的过程中表现出“以歌舞演故事”的戏剧特征。

如福泉黄土哨戏班手抄本的贵州阳戏开场的戏文，与法事融为一体。

（关公自表）英雄千膀力，此乃关大王。桃园一结义，扶持哥哥做汉王。身骑胭脂赤兔马，钢刀亮闪闪。酬恩施主来相请，关圣帝君出朝廷。（白）勒封孟天古佛，协天伏魔大帝，神威远镇天尊。关圣帝君降临，马上了愿，马下了愿。

（掌坛师云）帝君爷爷，马上也了愿，马下也了愿。帝君爷爷，来要留恩，去要降福.赐下留恩宝卦，保佑东君施主×××，酬还舞阳神戏，祈求清吉。帝君爷爷，祈求下马千金顺卦。（卜卦，卦不顺）（又云）帝君爷爷，来不打阴，去不打阳，祈求下马千金顺卦。

第一部分以自述的形式介绍关羽身世，仿佛与传统戏剧并无太大差异，但之后的请神一句“酬恩施主来相请，关圣帝君出朝廷”以及之后掌坛师的操控情节就具有了明显的祭祀仪式功能。从搬请伏魔大帝、关圣帝君到法事活动，从娱神歌舞到庆贺驱凶成功、施主还原，在完成仪式的过程中，形形色色的装扮、五花八门的道具、形制独特的动作都呈现出一种虚拟化表演。其后，隐藏着色彩斑斓的有关关公的神化传说和戏曲故事，更潜伏着原始而朴素的宗教观念。

2、行进性

麻国钧先生论述古典戏曲从行进礼仪演化发展的过程时，指出“中国行进礼仪以及行进演艺同样施很大影响于戏剧文本的结构。”这种行进演艺在祭祀戏剧关公戏中表现地更为明显。以山西上党队戏关公戏剧目为例，主要体现在剧目标题和文本提示两方面。

（1）剧目

山西上党队戏关公戏中，《独行千里》、《单刀赴会》、《关公出许昌》、《过五关》、《关大王独行千里》这5出剧的剧目标题，分别有“行”、“赴”、“出”、“过”、“行”，这些表达动作迁移意思的词语清晰地印证了“行进”的特征。

（2）文本提示

上党队戏《斩华雄》中关羽与华雄大战一段，文本提示语中有“跳下台去”、“下台追去”、“逃至大殿。关羽追至”、“逃至社房，关羽追上”、“逃至剧场，又逃至台上。关公追上”等的描述。与传统戏曲固定演出场所相比，整个表演是行进和流动的，没有受到“台”的拘束，可在“台上”、“台下”，甚至大殿、社房、剧场间不断变化，而这种变化既像是有意为之，体现华雄被关羽战得节节败退、溃不成军，又像是无意生成，有什么地方就打到什么地方。

【二人开战。华雄败。

华雄 杀尔不过，老爷去了！（跳下台去）

关羽 天涯海角，休想逃脱！（下台追去）

【华雄逃至大殿。关羽追至。

关羽 贼将休走，吃吾一刀！

【华雄逃至社房，抢拿物品。关羽追上。

关羽 贼将不得搅民，看吾擒你！

【华雄逃至剧场，观众纷纷躲避，又

逃至台上。关公追上。

关羽 贼将哪里逃走！（手起刀落，斩了华

雄）杀了贼将，回营交令！

将这种行进和流动性提示得更为明显的是队戏《过五关》（动作提示语摘录如下），表演该戏需要搭建五个草台，以示“五关”，关羽及随行从大庙舞台开演，途径五个草台，最后返回大庙舞台，期间在行进与停留间转换。当表演至一个相对完整的故事场面时行进的演出队伍就在一个草台做短暂停留，表演结束再继续行进。整个过程不影响故事情节的发生发展，还能与祭祀的功能更好的结合。

第一场挂印封金

【在大庙内台上。关羽上。马僮暗上。

【同下，出庙门。

第二场灞桥赠袍

【在庙门外。二夫人坐轿车，关羽骑赤兔马由庙

内走出。

【众同下，舞队前行。

第三场过东岭关

【街上第一个草台。孔秀带壮士上。

【同下，绕街向洛阳关走去。

第四场过洛阳关

【街上第二个草台。孟坦上。

【舞队绕街巷，向汜水关走去。

第五场过汜水关

【街上第三个草台。普净上。

【同下，舞队绕街巷，向荥阳关走去。

第六场过荥阳关

【街上第四个草台。王植上。

【舞队，绕村向黄河渡口走去。

第七场过黄河渡口

【街上第五个草台。报子上。

【舞队同向庙内走去。

第八场古城会

【在庙内舞台上，张飞带壮士上。

3、颠覆性

颠覆性主要指对关羽传统意义上形象的彻底颠覆。传统意义上的关羽，是忠义神勇的代表，是上自帝王下至百姓的偶像，是儒、道、佛的神祗。但在湖南临武的傩戏中，关羽成了“好色之徒”。湖南临武的内坛傩戏有《三娘关》、《夜叉关》《云长关》、《二郎关》、《土地关》等，虽为“五关”，实为一坛完整剧目，即《三娘寻夫》，讲述三娘途经各道神关终到京城寻夫的故事。在《云长关》中，当三娘要过关时，云长不断向三娘索要她身上之物：金钗、耳环、宝衣、罗裙、绣鞋，当这些无理要求一一遭拒后，居然提出“何不许配我大将军，做个夫人也罢。”直至最后，关羽无奈地向三娘要了一个兜肚，才肯放行。

云长白：好好，你这蛮婆何不头上金钗扯与将军放你姐弟过关去也罢。

三娘唱：头上金钗扯与将军，打散头丝笑坏人。

云长白：好好，你这蛮婆头上金钗扯与将军有择解，何不两边耳环脱与将军，放你姐弟二人过关去也罢。

云长白：你这个蛮婆这也择解，那也择解，今日摸那丝来扯明日摸那丝来扰，横拌直拌，拌出一个兜肚，送我二位将军，放你姐弟过关去也罢。

这里的关羽是玉帝派遣下凡的“关圣帝君”，负责“保守关口，暗查暗访”。然而却以权谋私，公然向三娘索要女人之物，由外而内，层层近身。传统戏曲中塑造的“鲁男子雅操，柳下惠同班，一个坐怀不乱，一个闭户无干”、“赤胆忠肝”的关羽，却变成了好色之徒。

究其原因：一是娱神与娱人的结合。祭礼本是敬畏而严肃的事情，然而，人们观看祭礼的表演往往带有娱乐的心态。祭祀中的演剧自然就由娱神转为娱人。正如周华斌先生所言：“（这种）带有全民性的公众娱乐狂欢，它不分年龄、不分阶层、不分贵贱，除了受神灵的精神制约和自我道德规范以外，所有参与者都在日常的劳苦中得到了情感的释放，获得了某种快感。”一是原始的巫傩文化与正统的圣贤文化的差异。这一概念的提出是林河先生，他认为巫傩文化是人类从野性世界传承下来的先天性的“野性文化”，由于长期留滞于偏远、闭塞的民间，没有文人染指，远离意识形态，原始而质朴。在圣贤文化教育、熏染下，创作者塑造的关羽是忠义的形象，而在巫傩文化中产生的具有七情六欲的神灵自然具有了前所未有的颠覆性。

此外，祭祀戏剧中的关公戏因各地的文化、习俗等差异，还具有不同的文本特性。如云南关索戏在互杀与演唱的相互交错中结构戏剧。山西吉家营地台戏唱词多以七言诗赞体形式出现。如《水战》：

关公（唱）丹心耿耿扶刘王，义勇森森镇+邦。志在春秋功在汉，心同日月义同天。

家住蒲州在解梁，豪杰威名天下扬。要知我的名和姓，我是汉代关大王。

综上所述，祭祀戏剧是中国戏剧一个重要的组成部分，因其以宗教为宗旨，具有浓重的祭祀仪式性和形式多样性。作为傩神的关羽，常存在于各地的祭祀戏剧中，与传统观赏性关公戏文本相比，在功能的仪式性，形式的行进性，形象的颠覆性上具有显著的特征，成为诸多关公戏中的独特一景。