黄芝冈日记选录（十九）

范正明

一九五四年（北京）

九月十五日

青崖兄午前来，云及叶德辉父原系染织绉纱包头出身，后在长沙开叶公和染坊，渐乃作钱业商人，以钱业为后盾，向各绸庄投资，因以钱业公会首士，兼绸业公会、江南会馆首士。又云，清代旗营驻地皆在城北，明代王府城基亦多偏大城西北，一面即因城而临水，盖作逃走之准备也。用心可谓深矣。

得孙作云邮片，云九月三日返河南师范学院。询及《大傩考》与《屈原传》，复一函。孙《屈原传》于秦楚关系，勾勒极明，但将屈原一生事迹穿人其中，则全依臆测。盖以秦楚关系为经，以屈原事迹为纬，先立经，而以纬纵横其间，则经反为之主。盖以经证纬，则纬为经所掌握，乃不能不多立异说。屈原去今已远，太史公所不能道者，不当以己意出入，非如治上古史有更多自由。疑古为“五四时代”作风，今则疑古、尊古，当为辨证发展，不当逞疑古之狂思，置尊古于不顾也。

九月十八日

《广阳杂记》卷二：“长沙至江西路程，自长沙至湘潭县九十里，至渌口九十里，至醴（陵）县三十里，至湘东一百里，起旱至萍乡县三十里，至卢镇九十里，觅舟至宣风，五十里至袁州府，五十里，又觅舟至分宜县，九十里，至新喻县（即今新余市），九十里，新喻属临江，至黄土镇，七十里，至临江府，五十里，至樟树镇，三十里，至丰城县，八十里，至市叉镇，至江西省城南昌府，共一千零四十里。”按，所记路程与长沙湘戏班到江西路程略同。

午前，青崖兄邀同往看和钧兄与吴晓芝先生，扶病同住，深感疲惫。午后略睡，钟敬文先生来，谈师大（指北京师范大学）讲课事。晚，郑伯翔兄遣郑兆勃来，云觅湘戏照片有着落。

九月十九日至十月十一日

元代正色乐人指官妓，又称乐户，属教坊司乐探管辖，名字列在“乐案”或“礼案”里，由令史掌管。为头的官妓曰“上厅行首”，除大行首外，更有第二行首。官妓都是官身，地方官新除（新上任），由行首领乐人每（们）参见。官呼唤官妓叫“唤官身”，官妓承应官府叫“应官身”，如不应官身叫“失误官身”。衙门法度，官妓不应官身，扣厅责打四十；凡乐户一经责打，便是典刑过罪人，做不得士人妻妾。凡官妓都有官衫帔子，承应官身，须带官纱，但小酒（小聚会）可免了官衫。如官妓案中除名，改嫁良人，就要纳下官衫。凡官妓有名的，官身可也极多，官人每（们）无她不吃这酒。因此上厅行首常有官身呼唤。

上厅行首不但因吹弹歌舞见重，也因她积年承应官府，或是教坊中人，都由她手下教导过。官妓是倡女，也同时是优人。杜牧之《诗酒扬州梦》，张纺云：“小官近日梨园中讨得一个歌妓，善能吹弹歌舞，名日好好。”《钱大尹智宠谢天香》，谢天香唱：“但有个敢接我这上厅行首案，情愿吩咐与你这妆演戏台儿，则为四般儿误了前程事……。”“四般儿”即吹弹歌舞。因此，她又唱：“能吹弹好比人每日常看伺，惯歌讴好比人每日常差使。”《玉箫女两世姻缘》张延赏云：“有一个义女，小字玉箫，原是优门人家，善吹弹歌舞”。玉箫为韩玉箫。其他元曲歌妓如刘倩娇、韩玉箫、裴兴奴、秦弱兰也无不标举着他们的吹弹歌舞。他们除了吹弹歌舞，还要能装扮演戏。《逞风流王焕百花亭》，贺妈妈称她女儿“夺尽锦绣排场”，即指能演戏言。

”《钱大尹智宠谢天香》，谢唱：“相公名誉传天下，妾身乐籍在教坊。量妾身则是个妓女排场，相公是当代名儒，妾身则好去待宾客供些优唱。”也是歌妓兼优人的证明。

《陶学士醉写风光好》，正旦唱：“除了烟花名字，再不会披着带着官员祗候背子冠儿。”此亦是官衫帔子之类。

元至元十年，御史台奉中书省札付（公文），户定拟得有妻更娶妻者，除至元八年正月二十五日以前，准已定婚为定据，以后更娶妻者，若委自原，听改为妾。今后依已降条画，有妻再不得求娶正妻外，若有求娶妾者，许令明立婚书求娶，都省准呈，仰依上施行。

《望江亭中秋切鲙》杨衙内云：“李稍，你和张二嫂说，大夫人不许他，许他做第二个夫人，包髻团衫绣手巾，都是他受用的。”《钱大尹智宠谢天香》钱大尹云：“张千，你对谢天香说，大夫人不与你，与你做个小夫人，与她包髻团衫绣手巾。张千，你与他说。”小夫人即次妻。包髻团衫绣手巾，乃次妻服饰。

《李素兰风月玉壶春》，李玉壶加嘉兴府同知，娶李素兰为夫人。《杜牧之诗酒扬州梦》，杜牧之官翰林侍读，娶张好好为夫人。《李亚仙花酒曲江池》，郑元和授洛阳县令，娶李亚仙为夫人。《江州司马青衫泪》，白乐天任户部侍郎，娶裴兴奴为夫人。《荆楚臣重对玉梳记》，荆楚臣除（任）句容县令，娶顾玉香为夫人。《谢金莲诗酒红梨花》，赵汝州除洛阳县令，娶谢金莲为夫人。《杜蕊娘智赏金线池》，韩辅臣娶杜蕊娘为夫人。只薛仁贵荣归故里，薛原娶柳氏，又娶徐茂公女徐氏，与柳氏并封辽国夫人。剧末词云：“一个宰相女甘心做小，一个糟糠妇分外贤良。”则徐氏亦薛之次妻，与明传奇必二妻团圆之收结不同。

十月十二日

录蒋寿世来函：善化陈家刻有《湘城访古录》、《湘城遗事录》一类的书，大火后版已毁。长沙有十二张城门，王府占全城的十分之七八，前门是皇甫坪即大、小古道巷之间的南正街，后门在营盘街，即近卫军营地。藩城堤即王城堤，紫荆街即紫荆堤。四方塘并不很小，上林寺是宫中的寺院，总佛寺为王妃的梳妆楼。塘四周古木参天，丰碑屹立，为宫中避暑胜地。储备仓（原商会内）所留太湖石，据说由盐商运盐，每次带来几块，无石不得过关，因而集成石山。最近八角亭、端履街，因装自动电话，挖出直径四五市尺浅白灰粉石夹桃色花纹的柱墩，一长列约十八个石料非湖南所有，知当时王府建筑并不简陋。

十月十三日至十一月一日

《李太白匹配金钱记》，王府尹诗云：“当日个襄王窈窕思贤才，赵贞女包土筑坟台。”作者乔梦符，太元人，至元五年病卒，为一统时代元剧作家，曾住杭州市太乙宫前，为侨寓南方北人，其熟知赵贞女固宜。《散家财天赐老生儿》刘从善唱：“索强似那孝女罗裙包土筑坟台。”作者武汉臣，济南府人，为蒙古时代元剧作家，时在至元一统之前，乃亦及赵贞女，此可作南北曲故事交流之证。

《逞风流王焕百花亭》王焕唱：“我是个歌台舞榭，子弟班头。”可知做子弟的，必能扮戏。王小二称王焕说：“怀揣十大曲，袖褪《乐章集》。”《钱大尹智宠谢天香》，二旦问谢天香云：“敢问姐姐，当日柳七官人《乐章集》，姐姐收的好么？”谢天香唱：“姐姐每谁敢道袖褪《乐章集》，都则是断送的我一身亏。怕待学大曲子，我从头唱与你，本记的人前会，挂口儿从今后再休提，”柳七，指柳耆卿。《乐章集》指柳作小令大曲言。《玉箫女两世姻缘》，韩玉箫赞韦皋唱：“更风流，更洒落，更聪明，唱一篇小曲儿宫调清。”又唱：“信口儿小曲儿编捏成。”可知做子弟的必能编曲唱曲。又《李素兰风月玉壶春》李玉壶唱：“我是寨儿中风月的元戎将，善吟咏，会波浪，能撰梨园新乐章。我可便旋打会新腔.”知《乐章集》即梨园新乐章，乃是梨园新腔，不但指编唱言，亦即指扮唱言也。

《吕洞宾度铁拐李岳》正末唱：“你学那三守三贞赵真女，罗裙包土将那坟茔建，休学那犯十恶桑新妇，彩扇题诗则将那坟顶掮。”作者岳伯川，为蒙古时代人，籍济南，或云镇江，宜熟知赵真女，但贾氏掮坟来源亦不晚也。

《施仁义刘弘嫁婢》正末唱：“方信道赵贞女罗裙包土可也筑坟台。”

十一月二日

午后二时，川剧赴京演出团在前门外施家胡同七号正阳门招待所开座谈会，讨论川剧演出节目中剧本与演出方面诸问题。

川剧的唱词是长的叙事诗，如《二鬼上路》、《花仙剑》，能看出它大众化的说唱来源。

戏曲语言容易懂，具有民间朴素风格，不曾僵化。具备完整形式，能完成一切任务，风格是现实的，动作是泼辣的。此次演出剧目选择，不够表现川剧全面，以及演员全面。温情成份多，泼辣成份不够。川剧武剧另有风格，现已与京剧混同。川剧武剧风格如“推山子”等，应多介绍。川剧《走麦城》能表现内心情感激烈的一面，此类戏应当介绍。

此次着重高腔介绍，胡琴戏词句文，演员口齿不清则不易唱好，故胡琴戏在外面不易为人所接收。且胡琴戏词句割裂亦太利害。

晚七时三十分，往中央人民政府人民革命军事委员会总政治部文艺工作团排演场，观川剧赴京演出团演出《伐子都》，及《刁窗》、《秋江》、《访友》、《拷红》四出音乐加工戏。因明晨有师范大学课，《访友》、《拷红》未上，即先回家。川剧高腔，帮唱、锣鼓各有发挥，有歌唱成分，声乐伴唱成分，打击乐成分，今所加为管弦乐成分。管弦乐配唱非全部配入，仍留有干唱成分，但管弦乐亦配入帮唱，与声乐同为伴唱成分，且同时伴入打击乐，加强打击乐音乐气氛，使歌唱与音乐成为一个整体。惟管弦乐在唱腔、帮唱、锣鼓中处境不够熟，显得有些生分；在角色对话中，衬托管弦乐，使宾白的主动性减弱，不免喧宾夺主；在唱腔中配入管弦乐后，减低唱腔朴素性；管弦乐欲主动制造抒情气氛，不愿作唱腔辅助，但力量不能达到，反减低唱腔抒情力量；欲用音乐支配表演，力不能达，反令表演受音乐拘束；过于注重音乐节奏性，乃至减低唱腔的朗诵性。

在剧场中，与潘怀素兄谈温州戏。潘为温州人。据云：温州戏分坐曲、台曲。坐曲为昆腔清唱，以遂安孙家、黄家，平阳宋家为著；台曲为海盐腔，不讲工调，行腔较昆腔为速，乐器伴奏与昆腔同。台曲戏班最老者为“新同福”，六十年前即有之，“新品玉”较晚出。

十一月三日

讲元曲《赵氏孤儿》，学生提问题，如云第二折，公孙杵臼唱【南B-枝花】、【梁州第七】二曲，是否有当时政治上受排斥而心怀不满之士大夫心情在内？如程婴是赵朔门客，捐子救孤是否与马义（京剧《九更天》中的“义仆”，杀女救主，被视为封建奴隶道德，此时文化部已将此剧禁演）、曹福（《广华山》义仆曹福，为保护小姐逃过魏忠贤追杀，冻死广华山。似与前剧性质不同）为一类？如云：在当时社会里，为什么会产生屠岸贾一类野心家？如云：程婴携走孤儿，公主自缢，韩厥自刎，何以绝无追究？程婴出首公孙杵臼，何以一告即能见信？屠岸贾脑筋何以如此简单？

午后发薪，实得一百四十八万余元（旧币）。

十一月四日

川剧高腔曲调不易把捉，加弦乐伴奏，对曲调轮廓有明确印象。

川剧高腔音乐当板眼化，弦律当更有格律些。

川剧原有唱腔牌子，依次安置不一定尽合剧情发展。如音乐要圆满掌握剧情发展，则唱腔牌子一定要发生一些变化。如改革不是点滴改革，就应该服从这种处理。如从每个牌子加工，则和前一处理方式不能一致。

语言音乐化则更能清楚传达情绪。曲调与语言相结合方有好的表现。戏曲的种种语言，因社会生活而变，音乐语言是有它的发展的。用语言的方法有它的时代性，语言和音乐都有相综合的要求的。

川剧的吟诵性是好的，但更须发展它的音乐性。

西洋歌剧音乐是大开大合的，中国戏因说唱形式所以音乐行进平坦。

音乐表现人物性格，则人物的活动力大，不受拘束。

有人认为乐器不一定跟演员走，是乐器服从演员，还是演员服从乐器？就苏联看，则乐器、演员都服从指挥。

胡琴音域有限制，音量小，弓软难拉出强有力的气氛。提琴则表现能力丰富，比提琴（疑为胡琴）好。中乐改革也有些成绩，将西一下子加入戏曲也有问题。不能把中国乐器全排出去。

打击乐器能结合管弦乐。川剧白与唱的交互作用，能因弦乐加强功用，当以渐增加管弦乐，减少打击乐。

川剧音乐加工使戏曲节奏缓慢，有胡琴戏的感觉。因为有过门，锣鼓泼辣成分减少.打锣鼓束手束脚，不能大胆。

（参加川剧音乐加工座谈会录要点）

川剧赴京演出团演出音乐加工戏后，京中川人多认为把川剧弄成不像川剧，或认为川剧洋化。座谈会中多青年音乐家，对川剧认识不够，如谓川中老先生读古诗古文，音调与高腔同，则谓高腔音乐成分不够。又谓高腔过去无弦子跟腔，所以唱得自由。又谓高腔在广场演出，故向高音发展。现在到了剧场内，当怎样办？今日赴京演出团，午前九时在大众剧场重演《御河桥》。午后在招待所开座谈会，一日精力，全为川剧所耗。

十一月五日

午前往师大讲元曲的结构，此师大四年级元曲选读最后一小时课，草草说过亦未能毕其词。因昨日不备课，仅用朱志泰《元曲研究》作蓝本，益以己见。此亦草草之作，但其中亦有可采之处。杂剧先白后曲，楔子及第一折开场最长，此杂剧由说书演变之主要证明。开场白后，然后有对白与主角之歌唱。主角所歌乐曲，不啻韵文之对白，同时表示内心的意念，想像过去及现在的状况，和四周的环境。乐曲比对白含蓄而更有效，故中国戏乐曲或为长的叙事，或为抒情性的朗诵，皆韵文对白之明证。

又云：元剧男女演员是各不相关的。戏班或纯由男性组成，或全由女性组成，但表演方面并无困难，因为男人可以扮女，女人可以扮男人。此说法仍待研究。

十一月六日

午前往师大讲民间口头文学，提出革新与传统问题。一方面是国内的真正的文化革命情势即将展开，一方面是在这样的情势下，怎样对待文学艺术传统。

在川剧音乐加工第八个五年计划会谈里，曾有人问，川剧遗产的主要成分是什么？这些成果应当是对现代没有失去活力的部分，在遗产里是最可珍贵的。在这些成分里还应当包含着内部的不断蜕变和新的创造性的阐发，使这些成分不断走向丰富深刻的路。

民族形式不会一成不变，要承认它不断的变，且不但是有限度的变，且可能从本质上变为新形式。如不承认它的创造性，就只好把社会主义内容生硬地装入民族形式里去。形式的创造性阐发，虽由于现代的新的要求，这要求使形式由改变到创新，但也当承认人民的智慧积累，它能够在民间长远流传，被人民喜爱，它即能因现代思想的影响跟现代合拍，担负起新的任务。

在师大借得《广东新语》一册，讲课归极倦，午后大睡。

十一月七日

午前往申芝堂大夫医痔，开方作丸药。往田老太太家拜寿。遇黄和钧兄，云已得湖南文史馆研究员职。曾宪楷在方家园戴家请午饭，往赴其约。饭后与戴先生再往田家，稍坐即行。午后天暖，归即在家人浴。得孙作云来函。

十一月十日

午后开始戏曲改革讨论。关于引子、定场诗、报名等，关于上下场诗，关于独白、背供。关于布景，有人提出是剧本服从景，还是景服从剧本；有人提出用景与表演方式以及服装变革问题；有人提出，往后写戏当造成舞台有景的问题；有人提出用幕不用景，不能代表一个方向的问题；有人提出，表现现实生活，需用写实布景问题。有人说，用戏词介绍景是因为舞台没有景；写词写景，如系触景生情，是可行的。有人提出《十八相送》和布景的问题，不知《十八相送》原是地台演出的戏。有人提出巧合问题，认为巧合是使人物服从情节；认为巧合不等于暗示、预兆。有人以为在一个时间内，表现两地情况，如用布景又怎么办？

十一月十五日

不但中国戏曲语言，即中国各种文学如诗及山歌、说书各民间文学语言都各有一定规律。中国戏曲原从说书而来，它掌握了说书的语言规律，并山歌、诗词的语言规律。凡是一种语言都有它一定的规律，即是新的语言如白话诗歌、新论文、新小说等语言，也各有他们的规律。中国戏曲语言无法全依新的语言规律，便还是要掌握它原有的规律，并从这些规律中将自己解放出来。借新的语言规律来适当丰富自己是应该的，但重心却更在比过去还熟练地掌握原有语言规律，要更熟练掌握原有规律，才能起推陈的作用。但现在却想用陈词滥调把原有规律的一部分加以放弃。陈词滥调的成因不是规律本身问题，是不能善用规律造成的问题。善用中国戏曲语言的规律，是通过极熟的戏词，表达生动的情调；不善用中国戏曲语言的规律，便能将规律的大部分，和生活情节隔离，造成陈词滥调。不更熟练掌握却先将一部分加以放弃，使自己的写作尺度放宽，旧的陈词滥调去，新的陈词滥调来，到头是新与旧都无是处，剩下的是自己的语言内容贫弱。

午后继续戏曲改革讨论。有人提出戏曲语言是否应当全然放弃格律？有人提出为避免陈词滥调，是否能突破一些规律？有人提出主要是思想感情，次要才轮到格律。但有人指出陈词滥调与粗制滥造的关联以及新剧本的哕嗦是一件事实。

有人说《柳荫记》得奖后，继续演出仍保留陈词滥调成分，京剧团排演《柳荫记》仍未排除这种成分。

十一月十六日

格律使用于生活和格律停止于格律，不能看成一回事。地方戏如川剧它能熟练格律，活用格律，和京剧发展的道路不同。京剧为格律而格律，因被格律所陷，将自己陷入陈套里面，因而不能推陈。格律本身是不替京剧负责任的，应当由京剧演员、编者替京剧格律负责任。梅（兰芳）先生的表演，处处结合生活情调，但处处能灵活使用格律。京剧里像这样的例（子）是很少的。其他演员如对一段唱，只依唱腔一直唱下去，不管情感的节奏，便使这一段唱成了无生活内容的格律。川剧的白与唱合于川人性格，吻合剧情，他们便当把固定的语言格律突破一些，语言的新的成分，便因而加入进来了。

如说白不是诗的语言，就不能引起唱的兴趣和舞的兴趣。中国戏的说白是为歌唱创造条件的。中国戏曲的说白要更有节奏感。不独京剧有韵白，评剧也有韵白，但更和语言接近。现代剧使用自然生活语言太多，语言不精炼，欠响亮。新语言的创造要从活的语言中加以提炼，要将大众生活语言写成韵白。韵白是接近文言的戏曲语言，京白是标准语言的戏曲语言，京白的精炼集中能缩短语言与文字间的距离。

现代剧走新八股、新套子的路，造成舞台新类型、新的生旦净末丑和新的程式。

京剧比地方戏集中，但集中在名演员个人身上，如《挑华车》，高宠为名演员，岳飞不能与之相比。有人谓上海演《秦香莲》，乃为表现包公与王延龄而演此剧，将秦与陈（世美）简化了。

有人提到京剧剧词写景与人物感情的有机联系。有人提到音乐旋律与地方戏语言问题。

整日进行戏曲改革讨论。

十一月十八日

中国戏有些戏向舞的方面发展，有些戏向歌的方面发展，有些戏向对话方面发展，有些戏向武打方面发展，但基本形式是歌舞、对白、武打的有机结合。歌不结合舞，舞不结合歌，歌舞不结合对话、武打，歌舞、对话不结合剧情，各各分立，就都只那样几套，显得十分简单。中国戏的艺术加工，还当以掌握这有机结合的基本形式为先决条件。以戏曲情节发展和表演方式的各有不同，可能向各种不同方面发展。戏曲向新的方向前进，歌与舞将各有进展，但基本形式的出发点是不会有改移的。

中国戏的戏曲语言是歌剧性的，但中国戏的基点是写实的。不能说中国戏的戏曲语言，只是歌剧语言，是抒情的内心语言，而不会是勾心斗角的、说理的话剧语言。但京剧对争辩说理的的场面都处理得很简单，好像在封建制度下，说理场面都可以布置得很愚笨，但在地方皮黄戏里如川剧《闹都堂》、桂剧《红书剑》的抗辩场面以及湘剧二靠生的介口（白口戏，如《秦琼表功》等），在京剧里是很少见的，这却是京剧要向地方戏学习的一点。

布景能把一切处理得更简单些，但艺术有时要求将剧情更处理得淋漓尽致，艺术本身对一切依傍是反对的，它希望能由自己力量圆满支配表演。

戏剧人物的类型化有它的时代背景、社会背景，它正是表现生活的一种方式，只是这种方式比从生活的内容出发表现个别人物性格的方式要简单一些。一些中国戏人物的脸谱和故事成为套子，所运用的原不是反现实的如一般所说的程式化和象征性的。说脸谱是象征是毫无根据的，概括有它的生活立场，仍是很可贵的。

明代艺术的程式性不止是戏曲为然。昆曲的程式一面是很显著的，但仍有它生活的一面。在艺人所更改的说白里和精细的表现手法里表现得很明显。明代戏曲不尽是士大夫的创造，也有许多是原有的人民创造和艺人的不断创造，这些创造全是生活的、写实的。戏曲艺术与生活脱节，最显著的是清末宫廷皮黄，故宫的三层戏台不是拿来表现生活情节的，而是拿来表现脱离生活的封建神怪故事的。有人说《闹天空》的故事是人民的创作，但《闹天空》的演出形式和天兵天将的形象塑造却是清官封建统治阶级的意识表现。

十一月十九日

清光绪末叶，湘城玩贺神（“玩贺神”，长沙方言，这里指票友）者三人，后皆正式搭班，兼工京、湘剧。一为孙小山，习旦，北京人.曾做衙门。长《坐宫》之铁镜公主。已死。女孙艳瑞，现在湘剧一团。一为王副爷，习净，身魁嗓宏，长《审子打秋》之秦太师。曾在南门当守城军差，班人称副爷而不名。一为王定保，名涤蘅，又名玉和，生于1808年，浏阳人。习旦，花旦戏多，嗓甜。能《重台别》、《落花园》等戏。幼时父母俱丧，随舅父来长沙，学徒于马王街曹恒新酱园，业未成，改学湘戏。时有湘绅萧云义者，在孚嘉巷创京剧社，定保演青衣，得观众之赞。年将花甲始脱离舞台生活，晚境不佳，1936年病死长沙。（王定保，叶葆和说）

湘戏坤班之起源为黄玉桂（元和兄，贴旦，已死）、黄元和、陈锦山（紫脸，福顺父，已死）、程友才（已死）四人首倡，坐科于紫荆街李公庙。初以皮箱盛行头，露演于普天春等临时场合中。正式有园当数自寿春园福禄坤班始。黄元才继创九如坤班，出演于育婴街同庆园，时当在1920年间（黄增甫说）。黄元才鉴于京戏有髦儿班在霓园出演，故创九如班；在九如班创立前，元才曾组织富贵班，

因绌于资，不半年即瓦解（黄性一说）。十七日得黄性一、黄曾甫函，今始录出要点。

十一月二十日

京剧三三四，七字句（即“二二三”）的格律是可以改变它成为长短句的，但上下旬的格律却不易变。上下句是京剧剧词格律的主点，三三四、七字句是上下句格律的两种表现方式，但这两种表现方式，本身也成为剧词格律。改变了三三四、七字句不等于突破格律，因在上下句的格律下，三三四、七字句即改变成长短句，也还是变象（相）的三三四、七字句。如改变上下句，就必须放弃京剧唱腔和音乐的格律，因为上下句剧词的格律和京剧唱腔音乐是分不开的。如放弃京剧唱腔、音乐的格律即等于放弃京剧格律，因为唱腔、音乐是京剧的主要部分。这只是一种逞性，和进一步改革京剧艺术形式的课题是不相称的。杜颖陶说：如开坝放水，一泄无余，则将不可收拾，其言亦极有味。（下午四时，京剧组和资料室合组，讨论晏甬处长报告，录此一则）

十一月二十一日

京剧人物塑造仍极成功，如《乌龙院》宋江、阎婆惜（京剧及地方戏均称阎惜姣），《打渔杀家》萧恩、桂英，性格都很明显。福建戏有《炼印》，演真假巡按相见事，有人说情节之佳，在《巡按》之上。但戏剧仍以人物塑造为主，人物好则情节自好。有人谓中国戏人物塑造及剧情皆类型性的，但《捉放曹》曹操与《空城计》司马懿，均白脸，性格都突出，而各有不同特点。可知中国戏人物塑造并不为类型所限。至于故事之类型性，则各国文学、戏曲无不然。此有其社会原因，如恋爱、如痴心女子负心汉，以及斗争场面等。斯坦尼斯拉夫斯基不问所导演之戏为古代语言或近代语言，但把握人物性格。故中国戏人物塑造成功，则语言仍为第二义的。（与李紫贵谈话，录出要点）

傍晚，往看伯翔兄，云湖南会馆贺先生名贺振鸿。

十一月二十二日

午后一时，中国曲艺研究会假文化部会议室，座谈《杨家将》评书整理。评书由马连登（评书名家）录出，并由马演出《七郎打擂》一段。讨论者环绕杨家将历史与故事，口语文与书写文，大改与小改、“套子”（说故事时“设套”，使观众欲罢不能，非听下去不可）、“扣子”（为吸引观众而造成的悬念，亦称“关子”）与“诗赞”（评话、评书、鼓书等曲种用以吟诵的一种韵文，多为五七言诗，用以写人、状物、绘景，或归纳剧情）等（进行座谈）。潘美（戏曲中的潘仁美）水淹太原，实有其事。太祖（宋赵匡胤）征河东屡不克，盖太原实不易攻。太宗继征河东，北汉抵御甚力，人民乘屋取瓦击宋军.围不得下，潘美乃水淹太原，围下后复加屠杀，旧太原今不复存。今城太平兴国（公元976年）中所建者也。潘美内战之勇如此，而与契丹战则胆怯，故晋人恨潘美。潘美屠一城之民而易得奸名，亦当其罪也。常任侠云：套子、扣子之产生，乃在评书成为商品后，所增人之成分，多投合市民心理，为不健全之成分，其说亦重要。钟敬文（民间文学大家）云：口语文写在纸上虽嫌累赘，但从艺人口中道出，则见精彩。某君云：评书论开弓云，右手如托泰山，左手如抱婴儿。没有长期生活经验不能道。

晨，黄和钧来。晚往田家。彭俐依来京，寄我长沙市第四次戏曲观摩会演节目单一份。

十一月二十三日

午前往霞公府，市文联开北京市第一届戏曲观摩演出评奖委员会第一次全体会议。

昨日剧协开会讨论戏曲改革问题，马彦祥、吴祖光引起争论，今两人争论未已。马认为京剧从说唱形式发展而来，意在清除此种形式，而不加选择，甚至说“忽听得老娘亲来到帐外”（《辕门斩子》中杨六郎所唱）三句只是说唱动作，亦不合戏曲规律，势必将京剧说白一归于话剧形式不可。说者谓马将“起霸”，岂其然乎？杜颖陶云：“忽听得老娘亲来到帐外”三句是说明剧中人的心境，其说甚是。

十一月二十五日

晚往长安戏院观北京市第一届戏曲观摩演出，计北京市戏曲学校演出《神州擂》，群力京剧团演出《女起解》，鸣华京剧团演出《反徐州》。《反徐》改京剧后，过求精练，情节大减，致演员无戏可演，如花婆、花妻，戏情减去甚多。不用完颜骆驼起霸开场，致骆驼性格至与郭广清起交涉时始显。徐达由梁益鸣扮，颇能唱做。唯大堂情节布置欠紧张，如花婆、李氏告状时，骆驼不在场，故唱做均不著。

十一月二十六日

说书与看书不同。看《三国志》的人还是爱听三国。说三国至少说几个月，每日说半小时，须两年半至三年才能说完。宋时称“说话人”，代表讲故事。在生活发展过程中，有值得传颂的人，口才好的人把他的事迹编成故事讲说，后来成为专业，故事也发展为长篇大套。讲隋唐故事，故事不从隋唐产生。讲经史和讲故事不同，经史写在纸上，说故事凭口传心授。说书的人常说“欲知后事如何？且听下回分解。”不说且看，说且听，因为无书，所以不说且看。

说书称“道活儿”，它也有简单的本子，记得很不详细，名叫“梁子”，又名“一条线”。书的结构名日“插关”，结构千端万绪。说书的人分成四类：“粉蝶儿”说爱情故事；“杆捧发迹”说公案；“铁骑儿”说战争；“灵怪神奇”说神怪。现在说书分“袍带书”，又名“大枪杆“；“短打书”，又名“公案书”；“神怪书”三类。说弦子书的又说又唱，唱书也称说书。

唱书的人是立嗓，一味冒高，唱书的人怕道白。说书的人是横嗓，所说的话是扇形的，名叫上口。唱与白是两回事。唱书的尽唱，说书的人尽说不唱。但又说“千斤话白四两唱。”文人把“梁子”记录下来，名叫“话本”，“话本”是从说书人口里录下来的，但又和他们口里说的出入很大。说新书（指解放后的小说）的艺术还没有训练出来，因对新事物无生活经验。

曹操说话不是那样，说三国的人说成那样，已说成了定型。说书人个人力量无法推翻。说书中的人物，是说书人说出来的。

说书有托子，如《祝家庄》、《曾头市》等大开合；有扣子，如一打、二打、三打等小开合。如说《秦琼》，先说他有能力，够朋友，说得他很可爱；再说《劫皇杠》。听书的人怕好人有难，在这里来一个扣子，将听众扣住，再安排一个托子，叫《三挡杨林》，一挡、二挡、三挡又自成三个扣子。如此才能引人人胜。在北京，说书要说两月，在天津要说三月，在吉林、沈阳等地要说四月，必用扣子把听众扣住，才能把一部书说完。

从高俅引入王进，再引出史进，再引出李忠、鲁智深，这叫做花开两朵，各表一枝。如不会说书的人就一下会引出八个人来。唱戏如一下有八人出场，就糟糕了。《水浒传》后部也长，找麻烦，如关胜、萧让、单廷珪等上梁山，一样都写接家眷，捡场不清就难免雷同。

史进和李忠、鲁智深，和金家父女在延安相会，是三碰头，相会后又各自分别，是三岔头。后来鲁智深遇金家父女，在五台山出家，是一碰头；在桃花山遇周通、李忠是二碰头；后来再遇史进，又是三碰头。说书人有十二碰头，十二岔头至二十四碰头、岔头的情节穿插，如撒一铺大网。

说书人语言也还需要新陈代谢，如“老爷是钱粮身子，莫炸破我的脑袋”。现在说这话就无人能懂，因为当时叫火药也叫钱粮，和有钱的人语意双关。又如《水浒传》常称“唱一个肥诺”，古人施礼必唱礼，现在只施礼不唱礼了。

说书人能说各地方言，名叫变口.不会变口的人叫“一道汤”。北京派的说书人能说半个中国的话，扬州派、苏州派的说书人，能说的话地域不广。

午后二时半，连阔如（曲艺名家）同志在北师大新校餐厅作报告，前往听讲。

十一月二十七日

晚往长安戏院，观新兴京剧团演出《后羿嫦娥》。编剧者为李岳阳、尹清泉，将尧后羿传说，并入夏后羿故事。再益以西王母、不死药之方士传说。其主题则言后羿得民为英雄，失民遭覆灭。但故事构成仍有未尽融合之处。如大风、封象、长蛇为尧时图腾部族，夏初但有扈、有穷等诸侯。提及尧时图腾部族，令人有隔世之感。搜求珠宝童男女，向西王母求不死药，与徐福故事相类。太康、后羿则皆以田猎亡国。夏代已有历史，不闻有十日（传说中的十个太阳，被后羿射落九个）代出之事。

十一月二十八日

周道老八十寿，湘人假奇珍阁祝寿，共宴四席。予与文蕖偕往，途遇雪降，席散借乘王季（范）老汽车回家。黄大功昨晚来，与同观《后羿嫦娥，》。今日早饭后回清华。

十一月二十九日

午前座谈《红楼梦》研究，涉及传统问题。民族传统的保存，盖以作新的文学成分的根基。离开创造论传统，如整理国故，为整理而整理，乃是一种复古倾向。

午后往长安戏院观群声秦剧团演出《廉吏风.》，与编者孙方山论县令杀人问题（指县令无权判死刑）。孙云：阳安都尉李通、朗陵县令赵俨，《三国志》有其人，乃曹操部属.当时县令原可杀人云。

晚，李万春演《戚继光斩子》，因疲倦，由黄大琳与大定往观。

十一月三十日

午前座谈《红楼梦研究》。有人认为俞平伯所下功夫，并非全无可取。不知大处着眼既差，则小处着手，可取之处亦不多。有人谓在孙中山大贫、小贫前提下，则有所证明资料，均成问题，此例证之极端也。

午后，评委会剧作研究组在市文化处会议室举行座谈。大家对《戚继光斩子》，认为不近情理。对《孔雀东南飞》仲卿分因何故虐媳，认为必须提出原因。有人以社会观点掌握艺术，不易说服，如认焦母虐媳，必还出物质原因。

十二月五日

晚往长安戏院看丽群京剧团演出《闹龙宫》，扮美猴王者为董文华，全剧以武功出手见长，无甚精彩。新都评剧团演出《杜鹃》，故事类韩凭夫妇，而女名杜鹃，男为李春阳。饰杜鹃者为小彩凤，情节尚紧凑.。演出类古装越剧，饶都市味。

十二月六日

午后往长安戏院看新中国曲剧团演出《三只鸡》，此剧又名《司务长买鸡》，为根据山东快书改编之拥军小故事。此剧剧情简单，唱调朴素爽朗，适合农村情调。北京曲艺团演出《张桂蓉》，为程嘉哲改编本，饰张桂蓉为魏喜奎。本日所观两剧，演出均生动质实。小戏能演时代戏，但稍前一时代之感染深，究不如曲剧之新。将说书搬上舞台，毫无一点基础，故毫无一点挂碍也。

十二月七日

“五袍”：《青袍记》（梁灏中状元）.

《绿袍记》（《赵氏孤儿》）.

《白袍记》（尉迟恭访薛仁贵）.

《红袍记》（刘智远李三娘事）.

《黄袍记》（佛儿卷：《释迦成佛》）.

“四柱”：《碰天柱》（女娲补天事）.

《水经柱》（战南海唐僧取经）.

《九龙柱》（闻仲太师兵困绝龙岭）.

《五行柱》（唐僧五行山收服悟空）

“高腔四大本”：《金印记》、《琵琶记》、《红梅记》、《班超记》（此是川剧“高腔四大本”。湘剧则是《金印记》、《白兔记》、《鹦鹉记》、《琵琶记》）

“弹腔四大本”：《春秋配》、《花田错》、《梅绛雪》（捉狐放狐）、《苦节传》（桃符录）.

“江湖十八本”：《渡蓝关》、《铁冠图》、《葵花林》、《放白蛇》、《三孝记》、《龙虎剑》、《百花剑》、《三天香》、《白鹦鹉》、《阴阳告》、《治中山》、《彩楼记》、《玉簪记》、《荆钗记》、《拜月亭》、《汉贞烈》、《中三元》、《翠屏山》、《珍珠衫》（从王少燕同志笔记簿中录出）。

午后，评委会剧目研究组在市文化处会议室，举行第四次座谈。有人谓《除三害》颂扬封建教化的成功，王浚（时任宜兴太守）于人民无功，除虎蛟外，害亦不独周处。因以《武训传》例《除三害》，谓国民党课本中亦载同处故事。其所见殊狭隘，此辈但以阶级观点分析历史，不愿知故事为何物。或谓《风光好》当写陶谷，或谓当写秦若兰。写陶为讽刺剧，但无风致。写秦，则秦为政治牺牲品，必日有爱国观点，似嫌牵强。

遇湖南戏改会张文卿（湖南戏曲音乐家）、云南文化局王旦东。

十二月九日

《文艺报》所犯错误（此时已开展对《红楼梦》研究的批判）：1、对资本主义思想容忍投降。2、对马克思主义新生力量加以压制。3、批评方式武断粗暴。所以，《文艺报》的问题是当前文艺工作方针性的问题。

与资产阶级进行斗争为文艺工作者的长期任务。1、封建和资产阶级腐朽的文艺在人民中起腐蚀作用。2、资本主义唯心论在人民头脑中潜藏根深蒂固，未彻底清算。3、新的人民的文艺比较年轻，需要保护扶持。所以文艺工作者的任务：1、对封建资产阶级及资本主义思想进行坚决的战斗。2、为新的人民的文艺开辟道路。3、意识地对新生文艺保护扶持其成长，但不是不批评缺点。4、用战斗的精神宣传马克思主义文艺思想，来巩固和扩大工人阶级文艺思想阵地。

《文艺报》在文代大会前后产生错误，战斗方向错了：1、对资本主义思想未进行认真的战斗，反而加以容忍。2、刀锋对准新生的文艺，提出过高的要求，并采取冷酷无情的打击的批评态度。《文艺报》对文艺提高的要求口号，中央认为需要有正确的优秀的文艺.高度的要求是不切实际的，因而变成主观的，是唯心论的东西。另一方面，对新生力量认为是低下的。《文艺报》容忍资本主义思想，不进行战斗，不依靠新生力量，为文艺界所不满。《文艺报》因害怕自由讨论，压制自由讨论，专发表迎合编者意见的文章，违反自由讨论的精神。《文艺报》在文代大会后，不但不宣传文代大会方针，反采取抗拒态度，并对文艺批评采消极怠工态度，放弃批评，多登翻译文章和谈古典文学的文章，放弃文学批评战斗任务。

文学规律当服从社会规律，同时也有它本身的规律。把文学现象仅视为社会现象的本身的反映，不考虑艺术本身，只求现实生活的机械反映，是庸俗的社会主义。

毛主席从立场、观点、方法三方面提出文艺方针。我们对方法即现实主义，未进行认真宣传，因未能澄清庸俗社会主义。不满意的人乃偏向方法论，认立场、观点都不重要。

午前往文化部听报告，录出以上要点。午后赴剧目研究组（参加第）五次座谈。

十二月十日

午后往长安戏院，观更生评剧团演出《安安送米》（《跃鲤记》之一折），饰者（饰女主角庞氏）为张月娥，饰演安安者为小灵君。以及新生评剧团演出《杨二舍化缘》，饰杨遇春者为花雪铃，饰王美蓉者为杨素华。《安安送米》只“送米”一段，《化缘》只“缘会”一段有戏剧性。《安安送米》曾据重庆《三孝记》改编。《化缘》曾据孙宝亭录出评剧本《燕山投亲》整理。凡枝叶者皆宜删去。

十二月十一日

午前九时往青年宫，赴作家协会召开之吴敬梓逝世二百周年纪念会。

（易）绍伯与绍伯嫂来田（汉）家，（其父）虎臣（田老太太胞弟）兄已逝世。午往田家视绍伯，人极瘦，精神病似略愈。

午后赴剧目组第六次座谈。

十二月十三日至十二月二十二日

午前九时，北京市第一届戏曲观摩演出委员会评奖委员会在文化处小礼堂召开评委会第一次扩大会议。

十二月二十三日

青岛光明剧团下午一时在大众剧场，演出茂腔《小姑贤》、《闹书房》两戏。茂腔唱腔包括山西梆子、河南梆子、河北梆子、河南坠子、山东快书、南罗调、评戏、京戏各种腔调。丑旦、花旦说白、唱腔，近似江北扬州一带音调，具有江淮戏成分。茂腔本身看不出什么东西，但吸收其他剧种戏腔却及于山西、河南、河北、江苏各省，是值得我们注意的一件事情。其用腔每在适当之处，如《小姑贤》王登云将休书示李云华，李唱梆子即倒地，两人扶坐地上，唱完一段梆子时。茂腔吸收量大，吸收地域广，其本身成分虽不易见，但曲调调和，则本身当自有物，盖吸收成分乃发展在茂腔基础上也。茂腔在各地演出，吸收新成分，改变旧成分，随地被看众通过。京剧在一地演出，看众习以为常，偶有改变、吸收，不易为看众通过。此茂腔之方便处也。

十二月二十四日

午前往师大授课。午后往大众剧场，看茂腔演出《井台会》、《小姑贤》，此剧协戏曲与歌舞部所主办者也。昨演《闹书房》，狐狸上场做派，有似京剧者，有取自其他剧种或本己之物。其京剧做派均不佳。其本身艺术及由其他剧种做派发展而成者乃极美。今日《井台会》，蓝玉莲提水乃是茂腔本身绝技，水桶出井时作旋转，出井后，桶在手极沉定，中如满水，手提甚吃力者，与楚剧、江淮戏提水戏各有优点，皆取自民间生活。此类艺术亦未便相袭用也。演蓝玉莲者为《小姑贤》之小姑，一人演不同之两角，乃各尽其妙。《井台会》小生唱调简单，表情不突出。蓝玉莲每一表情均美妙，且能前后贯串，掌握情感变化，故表情丰富多面，且能由表情动作支配唱腔，使唱腔表情动作而与之发生变化，由唱腔显出表情动作，此乡土戏之天才艺人也。

十二月二十五日

剧协为茂腔召集座谈会，午后往赴其会。去时晚，茂腔源流报告已过时，但知茂腔唱调，随时发生变化，唱调变易多，故本己之唱调似隐而不可见。薛恩厚同志云，茂腔吸收各剧种唱腔多，但收尾必向下，盖转入本己戏腔也。茂腔唱工极重，所吸收之唱调安置得宜，故作用更显。如【南锣调】，在《大补缸》中也只是平平唱过。但《小姑贤》“休妻”场用低沉伴奏，伴低沉唱腔，唱【河南坠子】，令人透气不得。末场用锣鼓伴奏，唱【南锣（调）】，乃一变而为欢喜气氛，令人精神一振。乃更令人感到【南锣调】所蕴蓄之轻快情调。有人以话剧高度艺术要求茂腔者；有人指出演员不成熟之某一动作、不从全面提批评者。有人谓《小姑贤》王母虐媳，不能用经济原因解答，云是华东意见。此意见在剧目研究组讨论《孔雀东南飞》时，亦有人提出，盖时人之见如此，真胶柱鼓瑟也。《小姑贤》

王母上场词云：“多年大道走成河，多年媳妇熬成婆。”盖用民间常用熟语，概括全剧内容，故戏中情节，乃为人民喜爱。民间常用熟语，即有其经济背景；剧中所表演既来自民间，即有其真实性，又何必要求经济解答也。

十二月二十六日至十二月三十一日

长沙湘戏或由湖南醴陵西向江西萍乡，再西向泸溪、宣风，袁州（宜春）、分宜、新喻（余）各处地方，再由新喻南向吉安，北向上高；或由湖南浏阳过铁山界，西向江西万载，由万载南向袁州，再西向分宜、新喻，南向吉安，再由万载北向上高，由上高西北向铜鼓，东北向高安（瑞州）、南昌，再东南向抚州（临川）。据长沙湘戏老艺人说，浏阳的高腔戏是从江西的吉安传到浏阳来的。他们说，早年贵溪、弋阳一带艺人多在吉安教戏。清咸丰时，浏阳艺人才从吉安把高腔带到浏阳、长沙，长沙湘戏从老案堂发脉，就是这样来的。据赣戏老艺人说，在清光绪前，赣戏原有三个活动地区：一个是以玉山为中心，活动在上饶、广丰、河口一带的玉山班，它是向浙江、福建、皖南一带发展的戏班；一个是以乐平为中心，活动在鄱阳、余干、浮梁（今景德镇市）、德兴、安仁、万年一带的乐平班，它是向赣北、皖南发展的戏班；一个是以贵溪、弋阳为中心，活动在余江、东乡一带的贵溪班，它比较接近抚州（临川）、吉安，而且也应当是向这些地方发展的戏班。早年，在江西戏班里，有一句“无贵不成班”的话，但自民国以来，贵溪班已不能自成一派了。只是它在清咸丰时，却早由浏阳艺人由吉安带到浏阳，替长沙湘戏高腔打下基础。

据长沙湘戏老艺人说，到长沙来的京剧班子，大都是从江西瑞州（高安）来的，但瑞州的京剧班子却又从九江移来。瑞州城里原有昆曲班子，但农村艺人却多习京剧。

一九五五年（北京）

一月二日

杜颖陶同志来，商谈中国戏曲史研究组事。中国戏曲史研究任务，非中国戏曲研究院下附设一组、由三四人之力量，即能满意解决之事。此任务当由更广泛之组织，并集合更多人之力量，方能够初步解决，为工作完成奠定一定基础。中国需要一部戏曲史，在戏曲改革高潮下，中国戏曲史研究应如何开展，故任务之急需与重要，均应有一定之正确估计。故需群策群力，而不当依恃少数人之书斋资料与一得之见，更不当由个人写作，单方面解决问题。日来对研究组之布置，极感烦闷。如必依此布置，则我将承认写文交卷，不承认作研究组组员。盖戏曲史之私人写作与研究组员对社会所负责任有不同也。杜云，此次改组布置，彼亦未曾与议。不征求群众意见，乃有此失。

中国戏海派机关布景，亦自有其本身之成就，不当持全盘否定之态度。中国戏写实布景，宫殿、寺观等大建筑，因有古建筑可资借镜，易于见好。但民间各时代建筑物及室内各种布置，却难想像，必须加以研究。中国戏内景无多问题，难在外景。如《空城计》城楼，诸葛亮之坐处可离城楼较远，但城高不能过丈三尺。且诸葛距观众远，则唱白无从远达。此最难处理之问题也。

一月三日

午后见张院长（副院长张庚），谈中国戏曲史研究组事，就研究组所能担负之实际任务与任务如何开展、展开问题。今年将竭全力写中国近代戏曲史初稿。向张院长提出工作、学习时间分配问题，与组织保持关系问题，拟减轻政治学习并参加院部重要会议。

一月四日

午后二时往院部开院长办公会议，研究制定一九五五年工作计划问题。

研究室三点注意：一、结合实际工作，结合对胡适派资产阶级思想的批判和其他有关问题的研究，开展机关学术研究上自由讨论的空气，树立历史唯物主义与辩证唯物主义的观点，防止学术研究中的资产阶级唯心论的倾向。

二、各种研究工作应尽量与当前全国戏曲艺术的改革实践相结合，使我们的研究工作能够指导当前的运动肪止脱离实践的为研究而研究的倾向。

三、根据事多人少的情况及工作的实际需要，各种研究工作都必须掌握一定的重点，防止无计划平均使用力量。（录自研究室一九五五年工作计划提要）

晚易杰同志和李起同志来，调查易宪在东京事迹。

一月五日

关于中国近代戏曲史的试写，是本院未改组前接受的一项工作。如果在中国戏曲史研究组组员的名义下进行这项工作，便感到有些惶恐。我只能在个人写作的情况下试写这部书，因为我的写作计划不是很全面的却又是一种大胆的一种试写。书不能有把握写得很完善，但作为一种开端却先需试写一次。全书的重点我拟定三个项目：

一、从中国经济史、政治史、社会史的基点出发，看中国戏曲的演进和流变。

二、从元、明、清各代经济、政治、社会背景分析各代主要剧作内容。

三、从元、明、清各代剧作探寻中国戏曲艺术形式的进展，并和戏曲改革深相结合。

一、二两项可能做到十之六、七，三项在试写中把握不多，因为自己以前不曾注意这点。我想在写作中作为一种学习，在以后改写时再不断加强这种分量，或另写一种专著来巩固这种学习。

近几月来对元曲进行补课，对中国近代戏曲史第一部分准备要写的有下列几项内容：

一、封建商业都市的繁荣与元代戏曲的发展。

二、从元代商业都市经济、政治、社会各方面，分析元代人情戏和戏中的角色塑造。

三、元曲作者的社会观点和民族观点。

四、元曲历史故事和今日中国戏的一些脉络。

拟先完成第一部分，再作第二部分计划。因为整个写作在不断学习中进展，到后来出入一定很大。

拟《中国近代戏曲史》写作计划提要。晚，黄和钧兄来。

一月六日

午后二时，往东四头条四号文联会议厅参加中国曲艺研究会所召集之曲艺观摩会，由山东聊城民间艺人逯本荣演唱《长坂坡》，并由逯与史兆义唱《女秃闹房》。逯今年七十三岁，唱八角鼓五十多年。《长坂坡》与北京八角鼓相近。后改莲花落，则有和唱，不同京音。《女秃闹房》有【湖广调】，为南方曲调，且曲词语文组织富有地方性，与高元钧快书同。逯云：聊城八角鼓为农民业余演唱，作为年关娱乐。彼十四岁即学艺。现农村中年、老艺人多死亡，青年艺人多不愿学难唱曲牌。

逯云，聊城八角鼓自北京传来。百多年前，运河聊城闸纤夫运粮，牵船入京，学得八角鼓，回聊城码头演唱。彼等非有系统学习此艺，仅能掌握轮廓，且不识弦与鼓，只能口头演唱，成为码头工人歌曲。后加小钹及拍板伴奏，始有乐器。后有盲人褚连登，居住北京二年，能唱能弹，回聊城后，谓聊城八角鼓唱法不正，改订唱调。张学褚，但非直接从褚学，能唱不能弹。吴化洽为逯之师，学艺于张，并学艺于褚徒盲人李维民。逯云，以前师教学徒，许改词不许改调。又云，山东八角鼓一直彩演。

令人最感兴趣之事，为运河对牌子曲之作用。马立元云，苏州唱八角鼓者，云北京八角鼓，乃自苏州、扬州传来北京，其时为乾隆下河南，臣工听而好之，因乾隆一言而传来北京。赵树理云，山西亦有八角鼓，曲调不多，其鼓则自苏州买来。

连阔如云，八角鼓为八旗产物，各地驻有旗营，则均有此艺流传。湖南亦有盲人唱牌子曲。盲人有会，其艺但传盲人，会中人能说回宗语，不盲人不能通晓。

傅惜华云，聊城八角鼓曲牌，有北京八角鼓所无者，而河南鼓子曲有之。如鼓子头为河南鼓子曲专有曲，聊城八角鼓乃有之。山东茂腔与河南坠子关系亦深，乃可注意之一事也。 一月八日 午饭马凯食堂遇潘怀素同志，云曾遇能海法师，言拉萨大召寺有唐代乐器，为文成公主所遗之物。寺每年有晾宝祭典，乃出以示人。清雍正时且曾演乐，演乐者多汉人。潘曾考证此事，认唐乐在西藏存，乃可靠之事。饭后同往其家小坐，潘出敦煌大曲谱影片见示，内有曲牌日【长沙女引】，殊不经见。

一月十六日

戏曲艺术形式改革问题，当视为高度的艺术技巧斗争。当有远大目光，正视形式和内容的广大原野，以及个人创造性，在总的方针下从各别的形式中汲取更多东西，并拥有各别形式的各种优点。

一月二十日

徐绍清（湘剧著名老生）兄寄来一九二五年（民国十四年）六月一日至三十日《大湖南日报》“报余”来。内有哈哈之《长沙女伶》；文伧俗，不足道。但黄福莲为剧国“大总统”，程福纯为剧国“副总统”，冯福霞、罗福雪、唐福莲均见文中，并言唐福莲有“大王”称号，乃前一年事。更有王福保之名，则见于懒仙另一文中（王福保亦见《长沙女伶》文中）（以上所列均为湘剧女伶）。

一月二十一日

午后一时，往大众剧场，参加中国评剧院成立大会。晚参加中国评剧院建院公演，演出节目为泗州戏《拾棉花》，老评剧《借衣当》、《王少安》、《渔家乐》。本日天气暖，有春意，成立大会散后，往炭儿胡同十号，访曾韵珩。回大众戏院看戏微感头痛，仅看完《拾棉花》、《借衣当》即回家。……

凡地方小戏必有一种基调为所固有之物，可即引此基调为此剧种来源。但即最简单之地方小戏，亦必参有不同来源之都市小曲，则谓此种基调为此剧种唯一来源的，说法未免机械。中国农村虽说极为闭塞，但由于经济基础、生产方式相同，更由商业交通，即使是极小限度之发展，农村歌舞形式及其发展进路，十之八、九皆通国从同，即思想内容乃至剧目如《小姑贤》等亦无不然。故视地方小戏来源仅本地农民之简单歌舞，则视中国农村如西南少数民族之各成聚落。即各成聚落之少数民族，聚落分布不同而种族之来源同，则歌舞亦多从同。故对地方小戏来源之推测，过从狭隘观点似非宜也。至谓拥有丰富遗产之地方大戏，或以为源于傀儡，或谓但由于说唱，则更是拘墟之见。

《借衣当》演王定保借当事。当王定保向表妹张秋莲借钱还赌帐，秋莲转向其姊春莲即王之未婚妻，商借嫁衣变钱与王还帐，姊妹相商，原可不用借，便与“背躬”（戏曲表演术语，即背着别人说话）方式，而用灵巧之对话，此非“背躬”方式之拙，乃用之不适当也。

《拾棉花》与《王少安》，皆写农村闺女谈未婚夫，写通常生活，无教训意义，亦无毒素。此等小型戏不妨演出。更有一重要之点，则此等戏能通过稍前时期农村社会生活真实也。王少安所输之钱为八吊，此戏年代可推知，迟亦在六十年前也。

评戏艺人谓评戏演出，不似评剧，为离格。

一月二十八日

……在田老太太家闻罗元德先生（湘剧著名二净，时在湖南省湘剧团附设小演员训练班任教。因家事而自杀）自杀讯，此新年大不幸之消息也。

曾韵珩初次来我家，携来曹孟其（湖南省孤儿院院长，湘剧爱好者。院内遍种菊花，曹孟其以湘剧名伶名花）师日记、诗文集各一册，合为一函，今自亦老家取归读之。其菊名释例，以人名花，谓庶几花以人重。有桂英者，为南门外侠妓。日元霞者，为欧元霞先生。日摸鱼儿，则罗元德、吴绍芝先生。其用于孤儿院确有思勤之人。艺人除欧、罗、吴外，更有吊秦晖，则秦庆廷先生。有啸霞则刘啸霞先生，本市名伶（以上所列，均为湘剧演员）也。其日摸鱼儿，则指罗、吴合演之《闹江》言。

（录孟其师民国三十六年（1947）三月十八日及二月二十一日日记二则）：

余初到城，北门一带多系田园。南门只八角亭、司门口稍热闹，其余仍多荒地。所谓酒席馆，不过十数家。略有“轩班”（牌名用轩字者为轩班）、“堂班”（牌名有堂字者）之别。平时卖汤面，偶然包办酒席。出门当差，富绅贵官，不入轩、堂之家，设备简陋，所不屑也。光绪末，乃有所谓“乐”者（今所存之半仙乐，其流风也）。其分际处于酒席馆与饭铺之间。铺饰门面，洁净手巾（旧时送手巾即为索取小费也）……后轩班、堂班稍稍改善，招来顾客，上轩班、堂班、乐班小吃者，因之加多。倡家与堂倌（跑堂者）相结，照顾堂差。

一月二十九日

孟其师赠李拂燕（湘剧名旦，原名李福燕.能写诗作画，有“诗伶”之誉）诗云：“少年才思轶群贤，曾写今文礼运篇。（余作逸词，属稿时年才二十一岁）得意怕教名士笑，倒霉惟许美人怜。戏场歌舞劳双屐，天下王侯值几钱。如我如卿原梦梦，屠龙赠剑菊花天”。赠剑似指《百花亭》，屠龙者何说耶？

午后，学习《（苏）联共党史》第十一章。晚，易礼容兄来，从碑帖谈到《红楼梦》。礼容举《三国演义》、《水浒传》、《红楼梦》包括中国人一切生活方式。又云：青年人读《红楼》，对林黛玉之单相思，亦即中国青年婚姻不自由之一种反映。此说值得考虑。

一月三十日

午后游厂甸，今年厂甸书摊无可买之书，我亦无买书之钱。以四千元购《邵亭诗钞》归。《邵亭诗钞》六卷，始道光甲辰，迄咸丰辛亥。第一卷《撞锣行》，道光甲辰年诗；第三卷《青浪滩神鸦词》，道光丙午诗也。

《撞（音冲）锣行》：撞锣打鼓客满堂，怪画狰狞摇烛光。病竖横行要神治，老巫狎神解神意，弯弯叫徼阴风来，纸钱索飒灵旗开。左持巫童右巫女，俚曲千番互吞吐。低环屈足往复回，酹神一杯复一杯。椒坛氤氲烛花紫，神媪神公尽欢喜。主人拜起如桔槔，从心顺玟非轻抛。茅君更进一杯酒，沉疴会尔阴山后。东邻昨日症病新，剐羊杀豕吾巫神。西邻无钱疫未瘥，要唤神巫捉鸡卖。神灵不灵巫口生，玟吉不吉巫未成。前巫出门巫不利，后巫跭跭舞阳戏。

撞锣不作冲傩。撞锣有神媪神公，不但白氏三娘。逐疫鬼往阴山后。

撞锣杀猪且剐羊。撞锣不利，乃唱阳戏。

一月三十一日

午前九时半，往院部参加院务会议。散会后往东安市场，途遇常任侠兄，随往其家午餐。见其母与岳母。常以所著《中国古典艺术》相赠。其论“我国傀儡戏的发展与俑的关系”，乃谓我国傀儡戏，未与印度交通前即有之。其起源远在原始社会，论断极为大胆。其引《礼记·檀弓》注，谓俑“设机而能踊跃”，乃近附会。木俑今多出土，不闻设机，可证也。在东安市场购《学习》（一种政论杂志）合订本一册。今晚为大定生日，晚有肉食。

二月二日

长沙谓服药为吃细茶，湘南谓服药为吃茶。古称女子许嫁为吃茶，见《七修类稿》。取种茶不能移植义。《拜月亭》小生问“吃茶”，其义同。某处指妇女有外遇为吃茶。某处云吃茶盐，其义同。上海附近某处言某家吃茶烟，即指寻外水。常宁言吃夜饭，其猥亵同，故易其词日吃点心。

长沙称家资盈万者日“开了方”，其妈亦以形似，故且避其名，言一万曰一方，一千曰一千。见《通俗编》。指刘瑾（明武宗时大太监，权倾天下，贿赂公行）用事时关明贿赂用语。（摘自孟其师日记） 二月八日 曾宪楷同志午后来，云二月十一日将有南方昆剧在北京演出，托觅戏票。因往访欧阳院长（戏曲研究院副院长欧阳予倩）。见董锡玖，云《地方戏论文》专册，不久将付刊矣。

二月九日

午前往师大讲《明清戏曲》，此为本期第一周课。晚，孙作云同志来取其稿（指孙著《屈原放逐问题》）去，云明日将返河南。

二月十日

欧阳院长送《戏曲调查研究资料》专刊第一集《序言》稿来，为提意见寄去。并寄明日剧协主办之南方昆曲观摩演出戏票三张来，曾宪楷同志托代觅戏票两张，即以电话通知曾同志来领票去。与曾同志谈及胡适个人主义，录其大旨。

二月十一日

剧协主办之南方昆曲观摩演出，午后在吉祥剧院演出。节目为《断桥》（许仙，沈传芷。白氏，朱传茗。小青，方传芸。法海，汪传铃）、《醉皂》（皂隶，华传浩。赵汝舟，沈传芷）、《挡马》（杨八姐，方传芸。焦光普，汪传铃）、《芦林》（庞氏，朱传茗。姜诗，华传浩）等四剧。除台上演《断桥》有一椅，演《挡马》有一椅，《醉皂》有一椅一桌，别无其它布置。上场人物除《断桥》为四人，其它三戏皆两人上场。画面之美与唱做情节之真，因人物与舞台之简明集中，表现更为亲切。歌唱虽倾听不真，但动作之相互照应，更益以人物、舞台之简明集中，对故事领略乃明白易晓。因故事在简明布置中，乃更作重点突出也。

《醉皂》有穿衣镜，大观园有穿衣镜。《芦林》姜诗腕下有小显微镜。此康、乾时代之舶来品。可说明当时西欧资本主义经济力量侵入中国已经开端，在戏曲中比在小说中当更能见其普及性也。

《芦林》姜诗，川剧为生扮，予未见之。昆曲为丑扮，其性格则所谓“读书人”者是也。

二月二十六日

上海隐语云：“稻田里唱曲子，秧腔。祝家桥花鼓戏，硬绷。”（页边记：秧腔。）

庄子鼓盆歌：“堪叹人生事，有如花开谢。妻死我必埋，我死妻必嫁。我若先死时，一场大笑话。田被他人种，马被他人跨，妻被他人恋，子被他人打。以此动伤心，相看泪不下。世人笑我不悲伤，我笑世人空断肠。世事若还哭得转，我亦千愁泪万行。”湘剧高腔《庄子试妻》有此一段词。可见上海与弋阳腔之关系。

二月二十八日

《红楼梦》用《牡丹亭·游园》曲词，林黛玉与杜丽娘性格最相似，她们都渴望真正的爱情，倔强地反抗一切束缚，体现着中国妇女最纯洁的理想。林黛玉非消极的牺牲者，她的悲剧性格表现了中国妇女忠实于纯洁的爱情、理想的崇高品质。林的牺牲和宝玉出走，不是美的毁灭，乃象征着为美的斗争的继续。故《红楼梦》以高度完整的悲剧结构终场。与《牡丹亭》为爱情而入死出生的大团圆结束，并无不同之处。

大团圆为统治阶级所喜爱的喜剧形式，因为它粉饰现实生活，欺骗人民，并尽其巩固统治的作用，但也流露着人民美好愿望的大团圆结局。统治阶级所喜爱的大团圆，所反映的不是社会真实，它的极端是吉祥颂祝的戏；人民所喜爱的大团圆，却由于他们的爱憎分明，因此对正面人物的胜利结局寄予极大愿望。

午后《红楼梦》批判（应是《红楼梦研究》批判，矛头指向红学家俞平伯，进而批判胡适）学习，进行集体阅读。

三月一日

《牡丹亭》之柳生（柳梦梅）、丽娘各有所梦，各视其爱如梦影，人谓主观唯心论者，视找对像亦将如找得一个想像中人，乃认为实有乎？《牡丹亭》乃依此作布置，非罕有之见也。

汤若士（显祖）有“四梦”（《牡丹亭》、《紫钗记》、《南柯记》、《邯郸梦》，合称《玉茗堂四梦》）之作，《红楼》亦以梦名，《红楼》之“色空观”盖自汤作俑。《惊梦》生、旦会见乃想像之会见，因梦成痴，转思作想，丽娘之入死出生，如追逐梦影耳。《惊梦》花神之唱有云：“影上缘，想内成，因中见。”乃是一部唯识。唯丽娘入梦前出梦后，写来热烈生动，饶有世间血肉，即柳生梦中之唱：“如花美眷，似水流年”，亦现实之词也。故《牡丹亭》之“色空观”，亦只是一个不必要的幌子，至何以有此幌子，则汤之主观唯心论使之然。而《牡丹亭》之不失为现实主义作品，则丽娘对封建势力之反抗，对爱情之热烈追求，皆客观现实之斗争行动，致使主观之“色空观”无所施其技，仅退居于幌子地位，如以此幌子为主题则惑矣。

午后，《红楼梦批判》学习，进行集体阅读。

三月七日

《红楼梦（研究）》批判大组讨论，今日下午开始。讨论题：（一），《红楼梦》的人民性及它所反映的主要矛盾是什么？（二），俞平伯怎样歪曲了《红楼梦》的主题思想？（三），俞平伯的考证方法与马列主义的方法的本质区别是什么？考证在古典文学研究中估什么位置？

关于《红楼梦》所表现的社会矛盾：（一），有人认为主要是新兴市民阶级思想与地主阶级思想的矛盾。理由是商品经济发展，西洋资本主义侵入。（二），有人认为是农民与地主阶级间的矛盾。理由是商业资本刚开始，农民与地主阶级的矛盾是主要的。（三），有人认为是封建社会统治阶级的内部矛盾，理由是未曾接触封建社会基本矛盾。

（一），南宋初期，杭州、温州、台州、广州间开始海外贸易。（二），伯颜灭宋后，见江南船运之便，穿会通河，江淮、湖广、四川，海外商运，毕达北京。（三），元代封建商业都市之典业、作坊，与行商来自江南、山西者。（四），明初江南商人经营海外贸易如沈万三等，已与统治阶级发生尖锐矛盾。（五），明代中叶之商业发展，表现封建体系之空虚腐烂，奇技淫巧之充斥，个性解放要求之提高。（六），清初满清王朝政治势力，与江南商人经济势力形成尖锐之矛盾，满清王朝经济不能不依赖江南富商。（七），盐务、织造对江南富商之监视，巡游江南、山西之镇压作用。曹寅家、毕沅家之前后被抄，巡游江南时江南富商之夸富斗新。（八），明末土地集中于封建势力手中，明末农民革命兴起与土地集中之破灭，清初解放安徽、江苏、山西农妇而不及其他地区。

三月八日

《红楼梦》写封建家庭内部矛盾，贾家为一满族大家庭，其权威之掌握者为贾母。宝、黛之爱，由贾母拆散之。由贾母至宝钗为一条线；由宝、黛至晴雯、尤三姐等为一条线。其矛盾之焦点为宝、黛反对科举做官，而科举做官乃满族封建大家庭之支柱。反对封建、做官以及其他反抗表现，乃要求个性解放，要求之所自来则当时新兴市民阶级思想之抬头，与封建社会之衰败蜕变，成为主要因素。个性非封建社会所有，而此种新力乃阑入封建家庭，因造成宝、黛悲剧因素。《孔雀东南飞》与《梁山伯祝英台》，男女主人个性之被抑，盖封建社会之势力极强。次为《西厢记》至《牡丹亭》，则女主人之热情奔放，大异前作之抑而不舒。当时新兴市民阶级已见其端绪矣。而《红楼梦》之宝、黛，个性发展更鲜明而更有内容，故反抗乃更有力量。

三月九日

高则诚《琵琶记·副末开场》【水调歌头】云：“不关风化体，纵好也徒然。休论插科打诨，也不寻宫数调，只看子孝与妻贤。”立意十分显明。《高堂称庆》蔡从简白：“人生须是忠孝两全。”也是主意所在。所以他的《琵琶记》，定名为“三不从琵琶记”。

《蔡公逼试》，外唱【宜春令】：“有儿聪慧，但得他为官，吾心足矣。”又白：“你若是做得官时节，也显得父母好处，兀不是大孝是什么？”科举是为的做官，做官是为着“改换门间，光宗耀祖”（蔡公语），是明代初期科举政策的说明。

牛小姐与杜丽娘性格相反。《牛氏规奴》院子白：“爱景清幽，镇白日何曾离绣阁；笑人游冶，伴青春哪肯出香闺……”一段话说得很透徼。但惜春更比春香（杜丽娘之丫环）野性。《牛氏规奴》中之惜春与老姥姥，情感奔放，如《思凡》之赵尼，此即其人民性也。

《琵琶记》对应试做官，尽情烘托。如《文场选士》、《春宴杏园》，除科诨外曲词如《选士》之【懒画眉】三曲；《春宴》之【五供养】、【山花子】等曲，皆极陈腐空洞，有如“天子重英豪”之类的浮词烂调，赞美着科举政策。

陈眉公批《琵琶记》，如批《逼试》“有儿聪慧……”三句云：“有子为官心便足已俗了。今世不要为官，只赚钱更妙。”又批张太公白：“……也只要顺时行道，济世安民，自古道学成文武艺，货与帝王家……”云：“臭腐之谈，可厌可厌。”曹雪芹反科举思想是否晚明隐士思想，殊成问题。

午前往师大讲课，决定下周举行《琵琶记》座谈。下午感寒，回家小睡，至晚未愈。阅陈眉公批《琵琶记》，笔记数则，早眠。