用剧中之鉴 造后世之福

杨柳

【摘  要】哈罗德·品特是20世纪英国最杰出的戏剧家之一，被认为是“威胁喜剧”和“荒诞戏剧”的代表人物。其作品主要是围绕普通大众的生活展开，且“荒诞”与“现实”得以完美融合。看似平淡无奇的“日常絮谈”，却暗流汹涌，隐藏着大量的权力斗争。这也是品特作品独特的艺术魅力所在。鉴于此，本文从“现实”一面着手，根据弗洛伊德精神分析法，通过对品特作品中直系亲属关系的解读，对其中的权力斗争及其现实意义进行了深入地分析和探讨。

【关键词】哈罗德·品特;弗洛伊德;家庭成员关系;权力斗争;现实意义

一、研究背景

2005年，英国著名戏剧家哈罗德·品特（Harold Pinter）荣获诺贝尔文学奖，理由是“揭示了日常絮谈中的危机，强行打开了压迫下的封闭空间”。如此殊荣的获得不但确立了哈罗德·品特在当今世界戏剧史上的重要地位，而且也引发了中国文学界、戏剧界研究和演出哈罗德·品特及其作品的热潮。早在获得诺贝尔文学奖之前，品特就已经揽获了大部分的西方文学大奖，如莎士比亚奖、欧洲文学大奖、莫里哀终身成就奖、欧文诗歌奖及皮兰德娄奖等。甚至，《牛津大辞典》专门收录了“Pinteresque”（意为“品特式的”或“品特风格的”）一词来形容他独一无二的个人风格。诺贝尔文学奖为品特做出的获奖理由从侧面也说明了其作品中“现实”成分的重要性——通过“日常絮谈中的危机”打开了“压迫下的封闭空间”，这就说明品特作品具有浓厚的现实主义色彩，具有“真实性”和“荒诞性”的双重性。

品特通过其作品对人的悲观、绝望及精神崩溃的观察探讨着社会与人性、人与人之间的紧张关系、信仰危机，揭示了西方社会中人们生存的种种无奈、现代社会的孤独与烦恼、绝望与彷徨的心理状态，刻画了人们被异化及反抗异化的生存状态，对现代社会进行思考。这正是品特作品表现出的一种特殊形式的现代悲剧精神。

在谈到自己戏剧作品创作过程时曾经表示，“（它们的创作过程）完全一样。它们要么源自某个意象，要么是想到的几句话。”“两个人在一个房间里——我花了大量时间处理两个人在一个房间里的这个形象。”这就是被人们称为品特作品中富有特色的“房间意象”：一个封闭的空间和一段不可预知的对话。这些对话来自夫妻、来自父子、来自同胞兄弟，为了自身的生存利益，原本应该血浓于水的亲情却被冷漠的沉默、反抗和斗争取代。正如托比·伊迪则所言：“品特的沉默不仅是舞台上的武器，而且是现实生活中的武器。”因此，研究品特作品中直系亲属关系中的权力斗争具有重大的现实意义。

国内以往的研究中有分析“荒诞”的：如《<看管人>中的现实与荒诞》、《解读品特<房间>荒诞中的真实》等;有研究语言的：如《房间里的“威胁”与“静默”——论“品特风格”》、《在沉默和停顿背后——论哈罗德·品特的喜剧风格之一》等;有讨论女性的：如《论露丝在<归家>中的角色》、《变迁的身体：哈罗德·品特剧作中的女性形象分析》等;有探究权力的：如《从<生日宴会>里透视权力关系中的压迫现象》、《权力下的生存：哈罗德·品特剧作解读》等，其研究各有所专，各有所长，在一定程度上丰富了国内对品特及其作品的研究。而从品特剧作中直系亲属关系的角度去解读权力斗争的却并不多，本文遂在这方面加以解读，并涉及到其多部作品，昭示现实意义。斯特劳斯的符号观和系统观认为，人类文化应作为符号系统来看待，并且，亲属关系也是符号系统，主要包括：夫妻关系、父（母）子关系和兄弟关系。这也为本文从角度、深度和广度上研究品特作品留下了探讨和创作空间，提供了理论基础。

二、婚姻——夫妻关系解读

夫妻关系是家庭关系中最重要的关系。从法理层面而言，夫妻关系是一个私人整体关系，不分你我，高于一般的亲属关系;从伦理情感而言，夫妻关系是甜蜜、亲密、和谐和忠贞的象征，一旦踏入婚姻的殿堂，无论生老病死，双方都应相互扶持、不离不弃。但是，在品特的作品中，夫妻关系并不和睦，而且基于剧中人物内心的控制欲望到处充斥着权力斗争，从而演变成了控制与反控制关系。鉴于此，本文将品特作品中的夫妻关系独立于家庭成员关系之外，单独列出。并从底层社会、中产阶层、知识分子三个方面予以分类、论述和分析。

（一）底层社会

争吵——对于过着日常生活的广大观众而言，争吵是不和谐夫妻关系最为直观的表现。在《月光》（Moonlight，1993）中，一开始就是将不久于世的安迪和坐在其床前的妻子贝尔之间的争吵，他们在安迪最后的生命时光一起回忆的不是美好的过往岁月，而是相互奚落和指责对方的背叛：安迪斥骂贝尔与拉尔夫偷情，贝尔则反讥安迪和自己的朋友玛利亚有染，并和其丈夫拉尔夫大搞同性间的暧昧。忠诚在他们的婚姻中早已荡然无存、无迹可寻，也犹如一出闹剧，随着安迪的最后时光即将落幕。但是，在品特的剧作中，这样比较直观、容易辨别的不和谐夫妻关系只是冰山一角，最重要的和最关键的是那些被隐藏的、不易发现的。

冷漠——在《生日宴会》（The Birthday Party，1957）中，梅格和彼梯也是一对极不和谐的夫妻。因为控制欲，梅格想处处尽显主导地位，迫使彼梯拼命想逃、不愿交流，两人关系日益疏离。例如，两人之间的一段对话：

彼梯从左边的门进来，手里拿着一张报纸，在桌边坐下。他开始看报纸。梅格的声音从厨房窗口传来。

梅格：是你吗，彼梯？（停顿）彼梯，是你吗？（停顿）彼梯？

彼梯：什么？

梅格：是你吗？

彼梯：是的。

梅格的三次询问，两次停顿，无不显示出她极其渴望得到彼梯的回应。但是与她“热忱”相反，彼梯的回答只有“‘什么？和‘是的。”冰冷、短短的四个字，尽显冷漠与空洞。从彼梯的回答中，可以毫不费力地体会到他对梅格控制欲的反感和厌恶，所作的简单回答，也只是在数次被询问之后出于礼节性的苍白应付和随口敷衍。可以看出，作品中的人物尽说些短促、重复且停顿的话，用停顿来制造悬念， 如邓忠良所说：“他所操纵的不是促使启蒙的语言而是使人糊涂犯难的语言，不是促使社会进步的语言而是为个人生存所需的语言，不是公共信仰所用的语言，而是造成分裂不和的语言。”仿佛语言不是作为人们交流的工具，而是成为人们交流的障碍了。

沉默——相比之下，《房间》（The Room，1957）与《生日宴会》稍有类似，罗丝与梅格的性格如出一辙——都爱絮叨，充满控制欲，照顾自己的丈夫如同母亲照顾儿子，事事关心，无微不至。但是，她们得到各自丈夫的反应却大相径庭：彼梯偶尔会忍让梅格，对她做出些许的回应，但是对于罗丝的问话、关爱甚至取悦，丈夫伯特始终无动于衷，一再沉默。《房间》中这种冷漠夫妻关系其实源于权力的斗争和威胁的存在，妻子罗丝是一个没有任何收入来源的家庭主妇，需要依附于男人才能生存，有很强的危机意识，而丈夫伯特是小货车司机，即便是在冰天雪地的寒冷天气还要出车，以维持生计、支撑家庭，是家里的“顶梁柱”，因而在夫妻关系中拥有至高无上的权力，往往用“沉默”显示自己的权威。伯特的沉默常常使罗丝感到落寞无助、莫名恐惧和焦躁不安，同时，也使他们夫妻关系日趋冷漠和疏离。弗洛伊德称这种焦虑为现实焦虑，也可以理解为生存焦虑（existential anxiety）。品特在创作上就是将内容的荒诞性与现实主义手法结合起来，“抽象的威胁和具体的真实性相结合，使作品达到真实与荒诞的统一”。

心离——《风景》（Landscape，1967）全剧动作较少，几乎全部由贝丝和达夫夫妇二人的对话构成，但与其说是对话，倒不如说是两个人的自说自话，因为他们两人一直都在自言自语，完全沉浸在各自自己的世界里，根本称不上是在“交流”。全剧贝丝都沉浸在在沙滩上度过的美好时光的记忆里，并用抒情的调子、诗一般的语言追忆着“海滩上的场景”，而达夫只关注现在，且语言粗俗，限于俗世。两个人的回忆虽然都从“水的意象”开始，但是贝丝谈论的是“海”，而且没有提及达夫，好像达夫从来没有在她生活中出现过一样;而达夫谈论的则是“池塘”——“路上池塘边到处都是狗屎、鸭屎，各种各样的屎。”两个人的谈论看似有联系，实际毫无交集，完全分属两道不同的风景，甚至“你的风景中没有我，我的风景中亦没有你”。一直生活在一起的两夫妻，却是精神上的彼此孤立者。自说自话的言语，只会使他们愈发地沉浸在自己的世界中，且没有对方的存在。正如露西娜·伽巴德所言，“两颗有遗憾的心灵饱受空虚的煎熬——在一起，心却分离。”

（二）中产阶层

信任危机——《收集》（The Collection，1961）主要围绕詹姆斯调查妻子斯黛拉有没有出轨而展开，该剧中两人有过三次对话，可以视为三次试探。第一次：詹姆斯独自见过妻子的“引诱者”比尔后，在明知家里没有橄榄的情况下，用“橄榄”故意试探、刁难斯黛拉，并责怪于她：“你从来就不曾问过我喜不喜欢。”第二次：夫妻俩的对话围绕“他”（比尔）展开，詹姆斯虽然实际上已经见过比尔了，却故意装作没见过，并声称打算要去见“他”，以试探斯黛拉的反应。虽然斯黛拉说话支支吾吾，但是立场十分坚定，并反复强调“他不重要”，甚至哀求詹姆斯“不要去见他。……它……不会让你觉得更好受。”为了进一步试探，同时也由于对比尔的同性恋倾向，收集、验证妻子与人私通证据的詹姆斯不但没有诋毁比尔，反而对他赞赏有加，斯黛拉则对此不冷不热，用“Did he？”、“Was he？”进行回应，以示自己没有兴趣。而詹姆斯却彻底沉浸于“发现新生活”的狂喜，并为此真诚地感谢斯黛拉。第三次：詹姆斯虽然难以抵挡比尔的魅力，但是为了挽回在妻子这件事情上的颜面，也是最后一次试探，他千方百计地弄伤了比尔的手——妻子反抗“引诱者”的标志。但是接下来事情急转直下，哈里告诉詹姆斯斯黛拉与比尔并没有私情，是斯黛拉编造了谎言，欺骗了他，并对比尔极尽羞辱。詹姆斯只能去向真相的知情者——自己的妻子斯黛拉求证：“你什么都没做，对吗？”斯黛拉“看着他，既没有肯定，也没有否定。她的脸上很友好，充满了同情。”斯黛拉赢得了“高处不胜寒”的最后胜利，用无声的方式瓦解了处于统治地位的詹姆斯的权力。但詹姆斯对斯黛拉的三次试探，又何尝不是斯黛拉对詹姆斯的一次大的“感情拷问”呢？从头至尾两人都处于夫妻之间的信任危机当中。

感情缺憾——在《情人》（The Lover，1962）中，刚开始理查德与妻子萨拉的对话与常人无异，理查德衣冠楚楚，妻子端正文雅，两人相互道别。但是，接下来理查德若无其事的问话“你情人今天来吗？”让人大跌眼镜，续看下去才发现萨拉的情人“麦克斯”其实就是理查德本人，只不过是他幻想出来的另一个自我罢了。然而，这并不能满足理查德的“病态”需求，他还让萨拉在“妻子”和“妓女”之间进行角色互换，时而端庄，时而性感。在这个夫妻“换角”的游戏中，理查德始终处于主导地位，他可以随时终止游戏，也可以随意地喜欢或者嫌弃萨拉。虽然萨拉有时不堪忍受理查德的折磨，会用“下午接待的客人不止一个。”之类的话语来刺激他，但是又很快地臣服于他的权威，并重新甘心情愿地进入到他所喜欢的“可爱的妓女”这一角色。理查德与萨拉虽然结婚十年，妻子萨拉曾经给他带来过无限风光，两人的夫妻生活也貌似尽享“鱼水之欢”，但实质上他们的婚姻却有着不可弥补的情感缺憾。这种“角色游戏”实际上是对弗洛伊德所提出的投射（projection）心理防御机制的表现，即，将不良品行投射给自己幻想出来的“麦克斯”和“妓女”，以减轻或缓解自己在现实生活中对夫妻关系的紧张、焦虑和不安。因为，在正常社会礼仪下、真正的美满婚姻中，根本无需低俗的“情人游戏”来调剂、弥补或者刺激！

公开背叛——最能反映“背叛”主题的品特戏剧作品正是其同名之作——《背叛》（Betrayal，1978），主要围绕妻子艾玛、丈夫罗伯特以及艾玛的情人杰瑞之间的三角关系展开。其中，以“对婚姻的背叛”为主线，同时还展示了情人背叛、友谊背叛以及理想背叛。罗伯特和杰瑞本来都是文学青年，热爱福特和叶芝的诗。然而为了生计，分别成为了出版商和经纪人，并成为了合作伙伴和好朋友。最终为了赚钱，两人背叛了最初的理想，昧着良心出版连自己都看不起的作品。在罗伯特和艾玛结婚的当天，担任男傧相的杰瑞向朋友兼合伙人罗伯特的妻子艾玛表达了爱慕之情，从此两人更是保持了长达七年之久的私情——他们经常在一所租借的公寓里共度浪漫的午后时光。自此，杰瑞完成了对青春挚友罗伯特的友谊背叛。为了继续与杰瑞保持婚外恋关系，在丈夫罗伯特发现他们的私情后，艾玛并没有马上告知杰瑞，而是直到两人分手两年后，自己已有了新的情人并且即将和罗伯特离婚，才将真相告诉了杰瑞，并且还在时间上撒了谎，以掩盖自己对“情人”的背叛。其实，罗伯特早就知道艾玛和杰瑞有私情，杰瑞在罗伯特的卧室第一次向艾玛示爱时就已被他撞见，但是，他表现得若无其事，自私冷漠，任由杰瑞麻木地赞美艾玛。即使在与艾玛在威尼斯度假时，罗伯特在艾玛阅读低俗作家凯西小说的过程中发现了她与杰瑞的奸情，艾玛也予以了坦白，他依然无动于衷、毫不生气，既未指责妻子，也未报复杰瑞，所做的也不过是再也不与杰瑞一起打壁球这一象征“男人之间较量和友谊”的运动罢了。罗伯特对于妻子的出轨和背叛之所以能够听之任之，并非宽宏大量，而是另有隐情：其一，自身的同性恋倾向，并且有过多次的出轨记录;其二，作为“品特创作的最好的女性角色”——艾玛“是妻子，母亲，情人，以及美术馆的经理”，她的独立使她能够摆脱丈夫的控制，并在婚姻与私情中进行角逐。这种亲人与亲朋之间所构成的忠诚与背叛寓含着权利的角逐与较量，剧中所有人都卷入为权力而争的冲突中，他们都是利用知情权来争夺那点权力，来惩罚背叛他们的人。

忠诚，是维系人类情感的基本道德品质，现代人际关系中人与人之间没有了它，彼此就没有了信赖。品特通过背叛主题把现实中各种威胁展现得淋漓尽致。

（三）知识分子

分“庭”抗礼——《微痛》（A Slight Ache，1958）中，爱德华和弗洛拉可以说是一对 “分庭抗礼”的夫妻，生活中两个人彼此有各自的“领地”，丈夫爱德华是个知识分子，其“领地”在书房，终日埋头写作，妻子弗洛拉则占有着食品储藏室和花园，负责日常起居和照顾花花草草。同一屋檐下的夫妻两人却有着各自的领地，已经暗示了其二人夫妻关系的疏离。当他们在谈论起花园里的花名时，爱德华漠不关心，甚至无法区分“金银花”与“牵牛花”，更是证明了这一点。对自己花园里植物群的一无所知意味着他根本从来没有了解过自己妻子的内心世界。对他而言，作为知识分子，自己才是家庭的权威，妻子只是被控制和命令的对象。如果说“区分花名”让弗洛拉对“不平等的家庭关系”意识产生觉醒，那么，“杀死黄蜂”让她初具了反抗意识。两人的“分庭”并没有换来和睦相处，花园里黄蜂的“入侵”使爱德华异常紧张，并要求弗洛拉用一系列酷刑（淹、闷、烫、变瞎）将“他”（爱德华对入侵黄蜂的称呼）弄死，弗洛拉一再推脱后，爱德华以离开为威胁，弗洛拉只好妥协，将黄蜂杀死。黄蜂死后，爱德华的焦虑情感得以缓解，权威地位得以维系，他心情大悦，感叹“今天真是美好的一天”！而弗洛拉却称之为一段“可怕的经历”，从而表现出她自己处境的不满和厌恶。直到卖火柴人巴纳巴斯的出现，她想与之交谈，却被丈夫训斥“你是个女人。你什么都不懂。”粗暴的态度和长期的压制彻底激起了弗洛拉的反抗，“你在什么方面都太强势了，你应该多相信你的妻子，相信她的判断，了解她的能力。”在得知弗洛拉要将卖火柴人留下时，爱德华更是歇斯底里，“你这个撒谎的荡妇，滚回你的水槽边。”弗洛拉在爱德华心目中的位置一目了然。于是，她更将卖火柴人视为一个信使、潜在的“救命稻草”，选择义无反顾地抛弃了爱德华，并占有他的领地，与卖火柴人巴纳巴斯彻底走上了背叛的不归之路，从而也真正实现了与爱德华的分“庭”抗礼。弗洛拉离开爱德华的过程分别对应了弗洛伊德对心理提出的本我（id）、自我（ego）、超我（super-ego）三分结构模式，可分为无意识、意识、良知的三个阶段或层次。

追求独立——令人迷惑不解的《回家》（The Homecoming，1964）是品特的巅峰之作，其体现出的经典弗洛伊德式心理症候式俄狄浦斯情结（the Oedipus complex）。洛威（M.W.Rowe）称该部作品为《品特的弗洛伊德式回家》（Pinters Freudian Homecoming， Essays in Criticism， July 1991，pp.189-207）。剧中讲述了在美国一所大学做哲学教授的特迪带着妻子露丝回到阔别六年的伦敦的家（一个没有女性的家庭）后，发生的一系列关于爱情、亲情、友情背叛的伦理故事，内容无比露骨、大胆从容。同时讲述的也是露丝为了摆脱丈夫特迪的控制，而不惜抛弃远在美国的孩子，甘愿留下来做“为公叔们提供服务”的妓女，以利用身体政治争取主导地位，追求自我独立的奋斗历程。回到家后，特迪用钥匙打开了家里的大门，露丝感到很疲惫，特迪让她坐到父亲常坐的椅子上休息，露丝却站着丝毫没动，直到特迪提及他的母亲杰西已经去世，家里只有清一色的男性：70岁的父亲马克斯、63岁的叔父萨德、30出头的大弟伦尼以及20多岁的二弟乔伊时，她才坐在了藤椅上，并且泰然自若，没有感到任何的紧张。当特迪让露丝早点休息以早早起来向父亲问好时，露丝却拒绝了他：“不，我不想去。”而是选择了出去走走，吸吸空气，并要走了特迪开门用的那把带有“通往自由空间”象征意义的钥匙。通过特迪让露丝跟他回美国的理由——“回去以后你可以帮我准备讲座。我喜欢。”可以发现，露丝在美国家中的生活完全在特迪的控制之下，处于从属地位，没有自由，因为特迪完全以自我为出发点，没有顾忌露丝的喜好，更没有以“自己需要妻子、孩子需要母亲”为借口，好像为他准备讲座是他给予露丝的莫大赏赐和荣耀。然而，露丝的反抗之路走得并不顺利，受尽了这个畸形家庭成员的调戏和侮辱，但是，最终，她用自己的身体政治在这个家庭中构建了属于自己的、强有力的权力空间。而特迪则被迫独自回到美国，照顾三个孩子。从某种意义上说，露丝获得了“自由”。正如品特在接受美国《进步》周刊记者专访时说，“露丝在这出戏的结尾是一个真正的自由的女人。任何人都拿她没有办法，男人们被抛在一边。”虽然，她成为了马克斯全家的厨师、公共情人，以及希腊街的应召女郎。即使是这样的“自由”，在露丝的心目中，也远比在特迪的控制生活下要好得多，因为泰迪其实是“这群人中最大的恶棍”。通过斗争和努力，露丝有了一套有三个房间和一间浴室的公寓，甚至还可以有私人女仆，获得了家庭主导地位和自由私人空间。品特这部常常被当做超现实主义闹剧来上演的作品实在是太离奇古怪了。

三、家庭——家属关系解读

品特的作品中，父母与子女、子女与子女之间的关系并不是血浓于水的亲情，而是充满了紧张与对抗、控制与反抗、冷漠与猜疑。父母总是竭尽全力把即将脱离控制的孩子拉回自己的权力范围，维持自己的家庭权威，孩子却不甘于父母的控制，想方设法极力摆脱父母的束缚，兄弟之间则是充满了猜疑、嫉妒和冷漠，为了争夺家庭权力闹得不可开交。

（一）父子关系——紧张与对抗

《月光》是品特晚年的一部代表作，安迪将死，躺在床上，由于害怕孤独、恐惧死亡，想远离那个未知的世界，他絮絮叨叨、强词夺理、言语粗俗地斥骂自己的妻子贝尔，并不断催促她去找两个儿子弗雷德和杰克过来。他的絮叨其实是对恐惧的掩饰和对欲望的宣泄，强词夺理、言语粗俗也只不过是对儿子亲情的渴望，即因为“见不到儿子，与儿子感情冷漠，无法沟通”而产生愤怒情绪的外在表象。同时，根据弗洛伊德的人性观，人类的所有行为都是按照快乐原则行事的，即寻求紧张的减弱或能量的释放。安迪在无奈之中只能将对死亡恐惧的能量发泄在处于自己控制之下的妻子贝尔身上。所以，此刻，他的一举一动、一言一行都在自己心理与情绪的催化作用下被夸张、放大。但是，无论父母如何呼唤，两兄弟始终不予回应，只是躲在隔壁的房间玩着和父亲“名字”有关的游戏，以及谈论着与父亲之间的隔阂。通过他俩的回忆可知，父亲作为家庭的最高权威，不仅在生活上管制他们，在心灵上也重压他们，使他们早已深感厌恶，濒临绝望的深渊，虽不断反抗，却无法逃脱。在长期的压制下，父亲留给他们的成长阴影，让他们挥之不去，也无法释怀。他们也在用“避而不见”的方式暂时减弱或逃离自己对亲生父亲的厌恶和恐惧。这就注定了安迪临死召唤儿子愿望的落空，父子亲情早已荡然无存，之间的关系也早已冷如冰、淡若水，形同陌路。在紧张与对抗下，父子关系已经拉伸至扭曲、变形，成为畸形状态。纵使安迪内心充满着无限的空虚与崩溃，仍然要无奈地接受这冰冷的现实和最终的结局。

与《月光》相比，《回家》中父子的紧张与对抗更加显而易见。妻子死后，马克斯既当爹又当妈，极力树立并维护自己的权威，但是并没有获得儿子们的尊重，甚至在与儿子莱尼一次次的交锋中败下阵来。儿子莱尼根本就没把父亲马克斯放在眼里，他要做的就是要挑战父亲的权威，面对父亲的连声询问，他可以做到心不在焉、若无其事，甚至会误认为父亲要剪“他正在看”的报纸，在父亲的解释之后、进一步追问之下，结果又招来他平静的责骂。相比之下，父亲马克斯处于弱势。就连想问儿子要支烟平复自己，挽回最后一点做父亲的颜面，也被拒绝。正如迈克尔·比灵顿所言，品特戏剧性的表现了年迈的国王的牺牲，并让位给有繁殖女神扶持的年轻力壮的新的征服者。莱尼的胜出是大势所定，马克斯只能无奈地接受失败的命运。

（二）母子关系——控制与反抗

《一夜外出》（A Night Out，1959）是品特的第二部广播剧，也是品特作品中母子关系冲突最为激烈和明显的一部剧作。剧中讲述的是公司职员阿尔伯特·斯托克斯一天晚上两次试图摆脱母亲斯托克斯夫人控制、却最终失败的经历。斯托克斯夫人是一位控制欲很强的母亲，一方面她要求儿子对她感恩戴德，并找一个真正好的姑娘;另一方面，却又干涉儿子太多，还经常用已故的丈夫给阿尔伯特施加压力。虽然儿子阿尔伯特已经28岁了，但是在他母亲严厉的管制之下，使阿尔伯特的行为、思维与年龄完全不符。作为成年人的阿尔伯特更像是一个大小孩，与同事关系尴尬，尤其无法与女同事很好地相相处。

去参加晚会前，母亲就百般纠缠，坚持给他擦擦西服、弄平领带、在胸前的口袋里放一块手帕，以此来拖延他离开的时间。结果阿尔伯特去晚会迟到了，因为他要摆脱母亲的纠缠很不容易。但最终他又是成功的，在剧中第一次“摆脱”了母亲的控制。但是，随后在晚会上的一系列遭遇使他不得不踏上回归“控制”的道路。弗洛伊德有一句著名的话“被压抑者终将回归”，首先，一位小伙子恶意问及他母亲的健康状况，好不容易摆脱母亲控制的阿尔伯特显然并不愿提及关于他母亲的任何话题，因此，他大为恼火。其次，由于他十分安静，造成其他人的不满，因而被小伙子们奚落、姑娘们嘲讽。最后，一个姑娘在晚会的混乱中被人“揩油”，大声尖叫，阿尔伯特成为了“替罪羊”被人指责。受到欺凌的阿尔伯特不得不回到家中，面对他不想面对的母亲。第一次的“摆脱”失败了。回到家中的阿尔伯特没有获得片刻喘息的机会，立即又受到了来自母亲的埋怨和指责，怀疑他是不是去参加了公司晚会，强迫他吃晚饭，责备他没有带回家一个真正漂亮的女孩子介绍给她，指责他违背了父亲对他的期望。而她最大的埋怨是，“你已经有很多年了，有很多年没有对我说，妈妈，我爱你，就像你小时候所做的那样。你从没有说过，除非我要求你那样，自从你父亲死后就再也没有说过。”这句话同时也深深刺痛了阿尔伯特，“小时候”让他觉得从小到大一直以来都在受到母亲的各种管制和束缚，再一次用“死去的父亲”来向他施加压力更让他怒火中烧、忍无可忍，再加上晚会上受到的各种凌辱，阿尔伯特爆发了，他抓起桌子上的闹钟，举过头顶砸向母亲，然后夺门而去，开始了第二次“摆脱”之旅。

出去的阿尔伯特结识了一位妓女，结果她和自己的母亲一样喋喋不休，喜欢唠叨。抱怨邻居都是没有地位的人，不许阿尔伯特诅咒、坐她的椅子、把烟灰扔到地毯上……阿尔伯特又一次爆发了，称她们就是他脖子上挂着的累赘，且语无伦次的话语充斥着他对母亲、晚会以及她的不满和抗议，她使阿尔伯特感到面对她像面对自己母亲一样的紧张，最终又选择了仓皇而逃，无奈地再一次回到家中……对阿尔伯特来说，专制的母爱已经成为了他“不能承受之重”，离不开，逃不了，享不起。与弗洛伊德自己一本书《日常生活中的心理病态》（The Psychopathology of Everyday Life）中表达的观点极为相似，即当某些愿望、恐惧、记忆、欲求难以面对时，就通过压抑来对付它们，也就是把它们从心灵的意思部分驱逐出去。可它们不会消失，而是潜入无意识部分，就好像深埋入海底的放射性物质，不断寻找时机重返意识之中。

（三）兄弟关系——冷漠与猜疑

除了淡漠的夫妻关系、紧张的父子关系，疏离的兄弟关系在《回家》中也得以完美展现。作为亲兄弟，莱尼和特迪对于两人阔别八年之后的重逢彼此并没有丝毫喜悦，也没有亲切的问候，更没有热情的拥抱。他对哥哥特迪回家的目的深表怀疑，认为他有可能会对自己在家里的统治地位造成威胁。正是他这种内心对权力欲望的追求，造就了他冷血、猜疑的本性，以及兄弟关系的疏离。这种疏离通过莱尼对哥哥特迪的妻子、自己的嫂子——露丝有着非分之想即可见一斑。所以，在第二幕中，在特迪告诉父亲和弟弟莱尼，露丝多么贤惠，他们的生活多美幸福时，突然有了这么一段对话：

莱尼：（对特迪）你的雪茄灭了。

特迪：哦，是的。

菜尼：要点着吗？

特迪：不。不用。（停顿）你的烟也灭了。

莱尼：哦，是的。（停顿）

这段对话看似突然而且毫无意义，跟上下文关联也不大，但是，仔细推敲就会发现，这段关于以“烟灭了”为主题的对话里，隐藏的其实是特迪与莱尼的一场权力“暗战”。在听到特迪“晒幸福”时，充满嫉妒并且对嫂子怀有不轨之心的莱尼自然忍无可忍，要想方设法将其打断以快之。所以，他不怀好意地告诉特迪“你的雪茄灭了。”以此打击特迪的兴致，提醒他不要得意忘形。“要点着吗？”看似礼貌，其实也并非善意之问，而是在声明“我是主，你是客”，显示其作为“主人”的优越感。“不，不用。”——特迪的直接拒绝说明他马上意识到了这一点，在经过短暂的思考停顿后，便用“你的烟也灭了。”来反击莱尼的挑衅，打击他的嚣张气焰，颇有“以牙还牙”之意。

相比之下，《看管人》（The Caretaker，1959）中兄弟之间关系的冷漠与猜疑就显得比较晦涩。剧中只有阿斯顿和米克两兄弟，以及流浪汉戴维斯三个人。阿斯顿和米克虽为兄弟，但在该剧中从头到尾两人仅同台出现过两次，而且交流少之又少。第一次是谈论关于漏水的屋顶，寥寥几句，没带任何感情色彩;最后一次两人只是“看着对方，微微一笑”，带有些许的感情，但是又缺少了语言的交流。其余时间，两个人中一个人上台，另一个人必定下场。作者品特如此安排暗示了兄弟二人之间关系的陌生、浅薄和冷漠，简直形同路人。通过兄弟二人分别与戴维斯的谈话，更可以从侧面印证兄弟二人关系的不融洽。阿斯顿告诉戴维斯，他想在公园里建一所自己的房子，不再做弟弟房子的“看管人”，从而独立于弟弟，摆脱其控制;而米克则对戴维斯抱怨哥哥“不爱工作”，对他改造房子的计划没有什么兴趣，担心哥哥会篡夺房子的控制权。兄弟之间的温暖和亲情在冲突中烟消云散，冷漠与猜疑却被逐渐放大。兄弟俩虽然最后联手赶走了“入侵者”戴维斯，但是剧中最后两人的“零语言交流”注定了二人的兄弟之情是一道无法弥补的伤痕。弗洛伊德把兄弟双方的这种心理机制叫做投射（projection），也就是不把我们身上的某些方面（通常都具有负面性质）看成自己的一部分，反而将其视为他人的一部分，从他人身上看到它。这种心理过程弗洛伊德也称之为防御机制（defense mechanisms），也就是说，作为心理过程，它们可以避开令自我感到痛苦的意识或承认。

三、结论

（一）权力斗争

无论品特作品中亲属之间表现出的人与人之间的纷争，还是人与自然或人与社会，甚至与自我的冲突，无不展示出人的生存实际的外在真实状况和内在真实世界，即人在逆境当中的一种抗争精神。可以说品特的戏剧展现了20世纪人类生存的本相，剧中人对他人以及自己所处房间以外的世界都充满了恐惧，这是现代人生存状态的真实写照，也是品特“威胁喜剧”的主题，小小弹丸之地的房间，成为权力、欲望争夺的焦点。

法国哲学家米歇尔·福柯曾经说过，权力即关系。品特作品中冷漠、控制、猜疑、背叛的夫妻、家庭成员关系背后，其实就是大量、无尽的权力斗争关系。而且这些斗争有一个共同特征：掌握权力的人往往少言寡语，处于劣势的人常常滔滔不绝。权力就像是一道魔咒，使夫妻反目，父子隔阂、兄弟离心。所以，在品特的作品里，权力被涂上了神秘的色彩，并被赋予了无上的权威，有人为之斗争，有人与之斗争。但无论是为之斗争的人还是与之斗争的人，都是在寻找一种控制及摆脱控制的方法，以使自己远离威胁，获得独立与自由。斯黛拉如此，弗洛拉如此，露丝如此，阿尔伯特如此，阿斯顿亦是如此。品特作品中的权力斗争，揭示了西方社会的现实问题，使我们在简单的布景中、平淡的闲聊中、日常现实生活中看到了现代人的这种生存状态。作为作者，品特一生都在努力地探索权力的奥妙，并将探索结果用戏剧这一艺术形式表达了他对社会的思考，对人类的关注，发人深省，供人反思。

（二）现实意义

品特作品中婚姻、家庭权力斗争源自家庭危机和生存危机，更深层次的原因在于人们自身的焦虑情感。弗洛伊德认为，人格内部冲突及人与环境之间的冲突不可避免，随着冲突的加剧，人就会产生焦虑心理。弗洛伊德将焦虑分为三种：第一种是现实焦虑，它是人觉察到周围环境中存在的现实危险所产生的内心紧张、不安和恐惧。如品特剧中梅格、罗丝、贝丝与达夫夫妇、詹姆斯、爱德华及莱尼。第二种为神经质焦虑，它是由于担心失去对本我控制而产生的潜在危险所生的结果。如阿斯顿和米克兄弟，阿尔伯特的母亲、艾玛的丈夫罗伯特等。第三种焦虑称为道德焦虑，它是由于意识到自己的思想行为不符合道德规范而产生的良心不安、羞耻感和有罪感。最为典型的代表为理查德与萨拉夫妇。在现实社会中，这两种危机同样存在，焦虑感在生活重压、物欲挑拨下更加如影随形，如夫妻背叛、父子失和、兄弟争利等不和谐事件均能在品特的作品找到相应的“缩影”。因此，在品特的作品中，不能只看到其中的威胁、斗争、控制和疏离，更要看到他所暗示的“出路”——追求平等、和谐、尊重、幸福和亲情至上。正如品特在谈到《回家》时表示：“假如这是个幸福的婚姻，就不会发生了……”。萨特曾经说过：“人之为人在于其目的;人之存在只因其自知，故人取决于其行动之总和，及生命之真谛。”品特用大量作品甚至后半生的亲身实践——“弃笔从‘政”，一直在孜孜不倦地帮助世人探寻权力奥妙、寻找生命真谛，引领世人走向“幸福”的道途。也许，这才是品特创作这些戏剧作品的真实意图所在——用剧中之鉴，造后世之福。

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