张艺谋电影的文学改编之路探析

李艳

摘要：

在当代电影导演中，张艺谋的电影创作对文学的倚重非常大。从上个世纪80年代对先锋文学作品的改编开始，张艺谋改编过不同作家、不同题材和风格的小说，不见重复，一路求新求变，他对电影的改编走过了一条从忠实创造到改写对抗再到曲折回归之路。

关键词：张艺谋；电影改编；文学改编

从1987年改编莫言“红高粱”家族小说开始，到2014年对严歌苓《陆犯焉识》的改编，张艺谋的电影十分倚重对文学的改编。从带有“先锋性”的“寻根文学”作品开始，张艺谋改编过不同作家、不同题材和风格的小说，不见重复，一路求新求变，他对电影的改编走过了一条从忠实创造到改写对抗再到曲折回归之路。

在张艺谋导演的19部电影作品中，除了《代号“美洲豹”》（1988）、《英雄》（2001）、《十面埋伏》（2004）、《千里走单骑》（2005）和《三枪拍案惊奇》（2009）外，其余14部均来自对文学作品的改编，尤其是对中国当代小说的改编。张艺谋电影的改编之路分为四个时期：电影与文学同行的第五代时期、文学边缘化的90年代时期、“去文学化”的高概念大片时期、曲折回归文学改编的时期。

一电影与文学同行的第五代时期

中国第五代电影领军人物张艺谋的崛起很大程度上是仰仗于对同时代文学作品的改编。第五代时期的张艺谋电影对传统文化审视的精英意识与当时的寻根文学高度契合，强调电影对大众的思想启蒙功能。他的第五代电影绝大部分由小说改编而成，《红高粱》是其中的代表，这部作品改编自莫言的《红高梁》和《高梁酒》，后在由文学改编而来的电影作品中成为忠实加创造的典范案例。《红高粱》对饱满生命活力的尽情礼赞，对野性、刚健和狂欢的原始情调所构筑的“民族精神”的追寻，都秉承了小说本身“寻根”、“重铸民族精神”、“呼唤自由人性”的精神旨趣。此后，在改编自刘恒《伏羲伏羲》的《菊豆》、苏童《妻妾成群》的《大红灯笼高高挂》中，把对“原始民族精神”的赞扬转向了批判。在《菊豆》、《大红灯笼高高挂》等电影中，场景的封闭愚昧、生活秩序的沉重、心灵的被压抑和对自由的渴望，带给观众沉郁的观影体验。传统文化正在衰朽，暴露出黑暗、腐朽和狰狞，电影在批判传统文化“沉疴痼疾”的价值倾向上与小说本身是一致的。张艺谋的电影和寻根文学家们肩负了那个时代精英知识分子的使命，以文学和电影两种不同的艺术形式完成了对民族历史文化的深沉思索，显示着民族文化意识的觉醒，引起强烈反响。20世纪80年代“寻根文学”延续了“五四”时期文学艺术对“启蒙”精神的关注和书写，张艺谋电影对“寻根文学”的选择，使其进入到了思索与改造中国文化的历史序列，具有时代先锋性和精英性。同时，电影借文学的深沉与高远提升了自身的文化品味和意境。张艺谋在电影中成功完成了从文学的抽象语言到电影镜像语言的媒介转换，从小说人物到电影叙事中人物的转换，从小说线性时空到电影多维交叉时空的转换。他对以声画为本质规定性的电影形式进行独特探索，为百年中国电影实践开辟了新的空间，也使中国电影走向了世界。

二文学边缘化的90年代时期

20世纪90年代以来，随着市场经济的崛起和大众媒介的勃兴，以“反知识分子精英文化情绪”为特征的王朔作品，因为在某种程度上代表了世俗精神和大众趣味而被率先改编成电影，并呈现出电影的时尚感和商业性。在电影与文学共同向市场性过渡的90年代，张艺谋也在重新摸索和确立自己的位置，具体体现在张艺谋电影的“先锋性”逐渐退隐，改编文学作品的风格多样，无迹可寻，具有代际标志的审美诉求和人文关怀逐渐以市场票房的诉求为旨归。改编路径可分为两个阶段：90年代初期和90年代中后期。

90年代初期，对文学高度倚重的张艺谋一如既往地从中国当代小说中攫取灵感成就其镜像世界。1993年张艺谋完成了对余华《活着》的改编。在小说中，作者以超脱的态度平静地讲述了“福贵”亲人们的一个个“死去”，呈现了“死亡”的不确定性，直面“活着”的残酷并完成对苦难的超越，给予顽强坚韧的“活着”本身以崇高尊严。电影《活着》发挥了电影擅长纪录的特点，史诗般地真实再现了时代的动荡和变化，使小人物的悲欢离合与时代气息紧密相连。尤其是在对“大跃进”和“文革”的温和讽刺中，透视出时代的荒谬感。由于导演触角太过敏感，主体情感介入的态度过于明显，这部优秀的史诗作品最终没能通过电检，无缘内陆市场。从《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》到《活着》，张艺谋电影从同时期的优秀文学作品中攫取灵感，保留文学本身特有的深度模式，并加以创造性的改编，形成了典型的张艺谋电影风格，也使刘恒、苏童、余华等作家成为文坛焦点，加快了优秀小说的流传，提升了小说的影响力。

90年代中后期，多元化文化格局以及媒介环境的逐渐形成，推动着文学与电影齐向市场过渡，张艺谋的电影改编之路也随之呈现出多元化的倾向。90年代的文学没有了重大而统一的时代“共名”主题，如“伤痕”、“启蒙”、“改革”等时代精神的集体书写，作家创作放弃了宏大历史叙事，转向了个人和民间的叙事立场。由80年代末90年代初兴起的新写实小说向凡俗人性倾斜的创作价值取向，为张艺谋这一时期的电影创作带来了一定影响。从《秋菊打官司》开始，我们看到张艺谋的作品从历史的想象与虚构中走了出来，从对传统文化和对人性的宏观思索转向对作为个体的普通人的真诚关注，关注平凡人的“情”与“理”的矛盾冲突。此后，张艺谋分别选择将李晓的《门规》和述平的《晚报新闻》拍成了《摇啊摇，摇到外婆桥》（1994年）和《有话好好说》（1996年），两个故事使张艺谋完成了对都市题材小说的尝试，也使张艺谋开始了向电影商业性和时尚性的追求。《有话好好说》，讲述了一个荒诞的故事，是对现代人的生存环境及人生命运的一次深刻追问。MTV式的拍摄方式，结构上有意识的松散，表明张艺谋在有意向日常生活的经验性靠拢。1998根据施祥生《天上有个太阳》改编的《一个都不能少》，塑造了与秋菊一样具有坚韧、执拗性格的魏敏芝形象，非职业演员、准纪录片的拍摄方式，还原了农村生活的原生形态，直面了农村教育的艰难现实。1999年，根据鲍十《纪念》改编而成的《我的父亲母亲》，是在物欲横流、纯真情感日趋式微的背景下，向纯真青春爱情致敬的一首抒情诗。2000年，张艺谋又一次将莫言的《师傅越来越幽默》改编成了“喜剧电影”《幸福时光》。这一时期的张艺谋一共拍摄了《摇啊摇，摇到外婆桥》、《有话好好说》、《幸福时光》三部城市题材电影，《秋菊打官司》、《一个都不能少》两部农村题材电影，他并没有执着于对某类题材的偏好，而是尝试着各类题材形式的创作。大众媒介的强势登场赋予导演以强势地位，这一时期的文学作品在进入张艺谋的改编视野时，被边缘化了。文学作品不再坚持其以深度模式、审美意蕴为本质规定性的独立地位，而是往往根据导演的构思需要、创作意念和市场利益被任意改写。在《秋菊打官司》、《有话好好说》、《一个都不能少》、《我的父亲母亲》等影片中，我们难以对照电影还原原作诉诸的主题、传达的人物精神，原作只被借鉴了有限的情节线索和人物，甚至有的只被保留了一些人名和地名。如对鲍十《纪念》的改编，在导演意念的强势指挥和市场利益的驱动下，小说被“策划”成剧本，在电影中已经很难看到原作的文学质素。“这种随心所欲的改写中潜在地反映出一种等级关系，影视对文学的权威性、遮蔽式的驱遣造成了平等互动的交流的中断。”①但是另一方面，我们也看到媒介力量的强大，陈源斌、李晓、述平、鲍十、施祥生等不太知名的作家随着其作品被张艺谋选中并改编成电影，知名度迅速得到扩大，小说本身更是借助电影媒介得到了广泛的传播。在媒介环境下，电影改编朝着从“文学驮着电影走”向“电影驮着文学走”的趋势发展，媒介被赋予了某种重新阐释文学作品的权力。

三“去文学化”的高概念大片时期

新世纪之后，张艺谋凭借《英雄》、《十面埋伏》和《满城尽带黄金甲》等高概念大片在90年代电影平民化、通俗化的基础上，把电影的娱乐性、商业性发挥到了极致。这一时期其电影对文学的改编呈现出“去文学化”的倾向，张艺谋电影几乎放弃了文学这个他过去最重要的依仗。2001年《英雄》创造了一个美轮美奂的视听盛宴，极尽形式之华美，极尽技术效果之能事，创造了中国电影的票房神话，是中国电影产业化进程中浓墨重彩的篇章。“以《英雄》为分水岭，张艺谋的艺术创作发生了深刻的转型。如果说，前期创作以‘创造有意味的形式为审美追求，具有强烈的人文主义批判精神；那么，后期创作则开始自觉‘削平深度，制造‘有异味的奇观，满足普罗大众的文化消费欲望，并渐渐形成了张艺谋式‘奇观电影的风格。”在故事形态与人物角色等叙事层面颠覆了人们对张艺谋的既定印象，“故事情节编织上一味追求‘曲、奇、险、悚的特点，角色奇观，即人物形象离奇怪诞，追求极致……带有鲜明的拼贴、戏仿、互文等消费文本叙事特征。” ②张艺谋这一时期的电影没有选择文学，电影剧本是由创作团队根据他的意念和情绪商量策划编写出来的。这一时期活跃在张艺谋创作团队的核心成员不再是文坛上的作家，而是王斌、李冯等影视策划人。因为参与《英雄》、《十面埋伏》的主创，王斌一度成为张艺谋电影的“第一编剧”，后来参与《千里走单骑》的文学策划。导演的强势，压抑了编剧们的主动创作意识，使影片剧本的质量直线下降，影片虽呈现出极强的“视觉盛宴”，但在情节设计、篇章结构、人物塑造等许多地方经不住推敲。人物欲望简单地推动情节的发展，缺乏合理的叙事动机，人物的符号化，因为没有承载精神而沦为空壳。故事移植改写自《雷雨》的《满城尽带黄金甲》饱受观众诟病，在戏剧文本向电影脚本的转换中，原著内容被肆意妄为地粗暴改写，使人文精神没有了依傍，人物成了欲望的代码。打着改编文学经典的旗号，但与经典悖离甚远，文学缜密的叙事逻辑，真实的细节以及对人文情怀的守护，在赤裸裸地迎合讨好大众感官与愉悦的电影中被毫不犹豫地抛弃了。

新世纪以来，大众媒介对文学艺术的全方位参与，消费语境的基本形成，促使引领中国电影风向标的张艺谋电影出现明显的消费性、娱乐化倾向。削平原著深度内涵，淡化人文精神，平面化的人物塑造，欲望化的情节处理，可视性因素的凸显与放大，是这一时期张艺谋电影的特征。改编过程中“去文学化”、“去个人化”的商业追求直接导致了张艺谋电影艺术水准的下降。

四改编向文学之路曲折回归

在古装奇观大片之后，张艺谋以《千里走单骑》、《山楂树之恋》开始了他的艺术回归之旅。从对热门网络小说《山楂树之恋》的改编开始，张艺谋电影开始重新依托文学作品，希望矫正景观大片时期叙事贫弱、形式重于内容的缺憾。对《金陵十三钗》和《陆犯焉识》两部小说的改编，正是这种努力回归的成绩。然而，这一时期张艺谋电影的文学改编与第五代时期对先锋文学的经典改编已经不可同日而语了。

《山楂树之恋》（2010）改编自艾米的同名网络小说，讲述了一个“纯净”的爱情故事，在对唯美原则的遵循上，与《我的父亲母亲》有异曲同工之妙，赞美了静秋像“我母亲”那样对纯洁爱情的真诚守护。影片将原著40个左右的人物删减为“静秋”和“老三”两个核心人物，众多人物行动的因果情节连带被删掉。电影故事的叙事主要通过静秋与老三的爱情来实现，由于人物性格失去了赖以生成和发展的真实、丰富的情节，使静秋成为一个爱情的被动接受者和享受者，老三“另类”与“反动”的性格特征也模糊不实。同时电影没有成功实现对文学的抽象语言大量的心理描写的镜像转换，严重影响了影片的真实度，电影的故事像一个脱离了时代与生活的虚幻游戏。静秋和老三“纯净”的爱情因为缺乏足够的真实感而遭到观众和网友的吐槽，对原作简单化的处理影响了影片的艺术水平。

新世纪的第二个十年，在整合回归的路上，张艺谋选择了北美华文文坛最具实力和影响力的新移民作家严歌苓的作品。严歌苓小说多次获得海内外大奖，创作成就斐然，其作品从90年代开始就被陈冲（《天浴》）、张艾嘉（《少女小渔》）等导演改编成电影。近几年，严歌苓作品被频繁改编成电视剧，亮相荧屏，如《一个女人的史诗》、《小姨多鹤》、《铁梨花》、《幸福来敲门》、《第九个寡妇》和《娘要嫁人》等，严歌苓也担任多部影视剧的编剧，为自己赢得了“华裔第一女编剧”的美誉。2011年，张艺谋将其小说《金陵十三钗》搬上了银幕。在国内，这部影片为张艺谋赢得了久违的赞誉。为了使电影实现冲击好莱坞奥斯卡奖和收获高票房双赢的目的，张艺谋对这部沉痛严肃历史叙事的《金陵十三钗》做了不小的改编，集中表现在电影中增加了一个美国入殓师角色，并把原著中的历史视角置换为英雄视角。原著中，严歌苓没有回避中国士兵集体投降并遭集体屠杀的屈辱和惨烈，但电影却重点表现了以李教官为代表的中国军人的英勇无畏，这样的改编无可厚非，它符合中国观众对这段历史接受的基本立场和价值判断。但在好莱坞，主流评论界对这部影片却一边倒地持批评态度，批评“《金》片不是来自真实生活的灵感，而是张艺谋制造的一个繁杂混乱、严重缺少平衡、过度炫耀某些场景的电影大杂烩……它出人意外地将1937年日本进攻的南京悲剧琐碎化，将其压扁为一个迎合感伤音乐剧的传说，囊括其中的尽是类型化或单面性的角色。”③

整部电影在情色华丽下面，是缺少价值判断和艺术灵魂的空洞和虚假。没有赋予《金》片艺术的完整性和意义的生命力。

2014年张艺谋改编了严歌苓的《陆犯焉识》，命名《归来》。没有了“全球化”征服的欲望和诸多商业利益的诉求，人们希望看到张艺谋电影艺术的真正归来。严歌苓小说意蕴深厚，情节曲折，从陆焉识到场部礼堂看电影、越狱和回家等主要事件展开，在回忆中迂回穿插，将知识分子陆焉识的个人经历放置在中国20世纪严苛的政治环境中，带领我们返回到重要的历史现场，去感受那一段艰苦却丰饶的历史与爱情。小说是一部“历史和政治夹缝中的人性悲歌”。严歌苓作品一贯关注宏大历史，但她对历史的态度却淡然超脱，爱情、亲情、良知、人伦的坚守才是她作品的真正内容，其作品始终坚持真善美的伦理表达，传递包容达观的生命态度，这些降低了影视改编的难度，也是其作品深受影视创作喜爱的原因之一。电影《归来》删繁就简，故事集中在陆焉识越狱和平反释放回家后帮冯婉喻找回忆两个中心事件上；时间跨度从69年缩短为45年，人物也只保留了陆焉识、冯婉喻、丹丹、邓指等几个人物。因为删除了陆焉识和冯婉喻的生活爱情轨迹的情节，两人原本丰富的性格被单一化，风流倜谠、不谙世事、才子+公子的海归博士陆焉识被置换为忠于爱情、勇于担当的丈夫和父亲形象，温顺隐忍、在苦难中坚守的冯婉喻转化为有鲜明个性、执着于爱情的妻子形象。因为不同的主题诉求，电影淡化了造就“伤痕”的历史叙事，被抽空了历史内涵的电影变成了一首单纯的爱情颂歌。张艺谋在电影中坚持了他一贯的对极致美的追求，封闭的场景（他们曾经共同的家）、淡寡的色彩，简洁干净的背景，与电影的惆怅基调完美融合，炉火纯青。

在张艺谋对《山楂树之恋》、《金陵十三钗》和《陆犯焉识》等文学作品的改编中，我们看到他整合第五代时期对人性、历史文化的深沉思索和高概念大片时期对技术和商业经验的探索而重新归来的努力。今天，电影改编的观念已经从“忠实”模式向“互文性”模式转换，不再苛求电影对文学以“忠实”原则进行改编。但电影作为一种典型的“讲故事”的叙事艺术该遵循的一些原则是不变的，如典型环境中塑造典型人物的真实再现原则。张艺谋在《山楂树之恋》和《归来》等电影的文学改编中，对原作人物和情节大幅删减整合，降低了情节的丰富性和生动性，叙事逻辑不够缜密，人物性格也模糊不实或单一。这一时期电影对文学的改编思路是他在90年代“文学边缘化”时期和“去文学化”的大片时期，以导演意念策划剧本观念的惯性延续和遗留。他把小说仅仅看成一堆材料，让高度精简的故事情节和人物去言说导演的意念，这种改编无可厚非。但如果忽略了小说的主题思想、人物性格、故事情节和审美意蕴是一个有机整体这一文学特性而任意阉割，剥离出小说的一部分来架构自己的想象世界，则很难拍出有艺术深度的电影。 第五代时期，张艺谋电影与文学气质统一，注重空间造型为叙事和塑造人物服务，成功完成两种媒介的转换，底蕴深厚，风格化明显。而今，张颐武《老去的张艺谋归来，时代却已经走远》文章的标题很好地概括了这一时期张艺谋电影“回归”的徒劳，当他终于愿意去厘清记忆与过去时，中国电影已然是另一番新格局了。④

注释：

①黄发有：《挂小说的羊头卖剧本的狗肉影视时代的小说危机》（上），《文艺争鸣》2004年第1期。

②熊文泉、周夏：《从“审美蕴藉”到“审美惊奇”张艺谋电影的叙事形态分析》，《当代电影》2012年第11期。

③肖鹰：《中国电影：要国际化视野，不要全球化模式〈金陵十三钗〉与〈别离〉的比较研究》，《贵州社会科学》2012年第3期。

④参见张颐武《老去的张艺谋归来，时代却已经走远》，《中关村》2014年第7期。

（作者单位：四川大学艺术学院）

实习编辑刘晓希